简论历代作家以宋元戏剧为对象的咏剧诗

崔博雅

【摘 要】本文以赵山林先生《历代咏剧诗歌选注》为蓝本，对其中以宋元戏剧为研究对象的咏剧诗，从咏艺人、作家、戏剧本事、戏剧作品四个角度进行解读，得出文人咏剧诗从歌咏戏剧外部因素转化为关注戏剧内在的形成、语言及与其他体裁之间的微妙联系等方面，初探文人们的戏曲理论。

【关键词】咏剧诗；宋元；杂剧作家；艺人；戏曲发展

中图分类号：I238.3 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）24-0004-04

咏剧诗歌是古典戏曲的一种文学批评形式，它以诗、词、散曲等为媒介，对当时优伶艺人、剧作家及文本作品等进行评点与歌咏，具有诗歌的文学性、艺术性与思想性和重要的戏曲史料价值。赵山林先生是该领域的开拓者，《明代咏剧诗歌简论》、《清前期咏剧诗歌简论》、《清代中期咏剧诗歌简论》、《近代咏剧诗歌简论》等论文勾勒出咏剧诗歌的形成与发展轨迹。他的《历代咏剧诗歌选注》对选取自宋至近代646首咏剧诗做注释与简析，其意义和价值是不言而喻的。咏剧诗的研究角度多样，成果颇丰，如对杨芳灿、凌廷堪、沈德潜、汤显祖等文人的组诗或观剧诗研究；对《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》等专剧研究；对同一历史时期作家作品研究；对戏剧传播、接受的研究等。

咏剧诗的硕果多结于明清至近代，这是由于戏曲至元一代，形式多样，杂剧南戏共存，题材丰富，达到创作顶峰。但同时，以宋元戏曲为对象的咏剧诗研究较少，遂本文从此着手。

一

郑振铎先生言“演员们的活动也时常主宰着戏曲技术的发展。演员是传播发扬戏曲文学之最有力者。读剧本者少，而看演戏者多，往往有因一二演员的关系而变更了听众的嗜好与风尚。”①可见，演员在戏曲艺术的发展与传播中具有强有力的推动作用。歌咏演员也成为咏剧诗中不可或缺的一部分。纵观这部分诗歌，笔者大致分类如下：

（一）歌咏演员精湛才艺与动人资质。张炎《满江红·赠韞玉传奇唯吴中子弟为第一》②中，从韫玉的容貌“比玉树、琼枝谩夸”、巧笑“似花还似恐非花”、年龄“娇艳正芳年、如破瓜”、感情“离别很，生嗟叹”、歌喉“片玉无瑕”、舞态“都在步莲中”等方面勾勒出当时的优伶形象，色艺双绝，对情感把控到位，具有高超的表演技艺。另有《题末色褚仲良写真》，写出末泥色的扮相、演技、神韵，指出副末“诨③砌随机开口笑”的插科打诨和戏子“筵前戏谏④从来有”的“优谏”现象。此外，张可久《[双调]折桂回·赠胡存善》、张昱《辇下曲》、卞思义《次杨廉夫韵赠歌者翡翠屏》等作品均是该类内容，此处不再赘述。

（二）赞美演员高洁品性。张可久《[双调]折桂回·赠胡存善》中，胡存善博览群书，善制曲，“胸次清奇，笑毁黄钟，识透玄机”。夏庭芝《朝天曲》通过写“玉”烘托旦角王玉英“精神光莹，价高如十座城”。该类作品，写伶人身处社会底层，但具有光辉人格，流露出作者对伶人的赞美与尊重之情。

（三）抒发与演员的深厚情谊。因元朝特殊的历史原因，文人与演员交往密切。王元鼎初见顺时秀，作藏头诗《赠顺时秀》。又据《青楼集》记载，顺时秀“平时与王元鼎密，偶疾，思得马板肠，王即杀所骑骏马以啖之[1]51”。一时传为佳话。又如，《[南吕]骂玉郎过感皇恩采茶歌·杨驹儿墓园》，杨驹儿是位民间艺人，张可久视其为知己，当知己已逝，有如“琴已亡伯牙，酒不到刘伶”，抚今追昔，明年来此，“小楼风雨共谁听”，全篇情景交融，感情真挚。

（四）对女艺人命运的关注。身为社会最低层，艺人们永远无法摆脱自己的悲惨命运。他们被纳为“乐户”、“乐籍”，从事吹弹歌唱，供人娱乐。有的是破落家庭的儿女，有的是犯罪的妇女或犯人的妻女⑤。从杨允孚《滦京杂记》（却别郎君可奈何）中可以看出，女艺人被教坊下令去兴和署报到，与夫君分别之际的无可奈何通过对邮亭前后的不同态度表现出来。可见，艺人的自由都受到限制。赵明道《[越调]斗鹌鹑·名姬》这套曲写了俳优青春年少、艺绝貌美、性情端庄，大有媒人前来撮合。但作者却对她们的命运表现出淡淡的忧虑，他列举了苏小卿嫁双郎、柳永娶谢天香，郝大使王玉带夫妻，焦治中天然秀夫妻等人的幸福婚姻，向女艺人们提出规劝，“劝你个聪明姝丽俏吴姬，就取这蕴藉风流俊张敞”，希冀他们夫妻和美，恩爱长久。对艺人命运的担忧，在乔吉《[越调]斗鹌鹑·歌姬》、夏庭芝《水仙子·赠妆旦色李奴婢》、邵亨贞《花心动·赠散妓蟾宫秀》中也展露无遗，此不赘述。

（五）对知名艺人的歌咏。作为身份卑微的俳优，能在后世留下些许文墨，何其幸也！珠帘秀，“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”[1]50，《青楼集》对她有简介与评点，《青楼集笺注》也有她演出活动及生活足迹的考证[2]82-91，且后世对她的歌咏之作字字珠玑。最为有名的是关汉卿《[南吕]一枝花·赠珠帘秀》，作为珠帘秀的好友，关汉卿的评价既客观又全面，更流露出对好友归宿的祝福之情。王恽、卢挚、冯子振等人也有赠作，王恽表达了对珠帘秀离别的惋惜之情。冯子振则全篇充满诙谐之语极赞珠帘秀之美外，还借用“燕低头”、“龟背”、“月如钩”戏谑之辞来写珠帘秀的背微偻。可见两人交情不浅。

据记载，有元一代，可与珠帘秀比肩者，今仅知司燕奴⑥、顺时秀。后人对顺时秀的歌咏不在少数，从王元鼎、张昱到高启、杨基，描绘了顺时秀及其弟子宜时秀、陈氏的精湛演技，从正面揭示了风云突变之际，杂剧艺术由南到北的转移与传播，塑造了令人动容的师徒女艺人形象。

（六）散见的戏剧理论。胡祗遹与伶人赵文益有密切交往。《赠伶人赵文益》（富贵贤愚共一尘）一诗高度赞美赵文益淡泊名利，虽是伶人，品行却比士大夫还要高。赠诗中，胡祗遹谈到戏剧应翻新出奇，“难测公案这番新”，这与《优伶赵文益诗序》⑦有异曲同工之妙。再此文中，他指出戏剧演出如同烹饪调味，“醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常。故食之者不厌，滑稽诙谐亦犹是也”。但在现实的演出活动中，“拙者踵陈旧习，不能新变，使观听者恶闻而厌见”。可见，胡祗遹提倡艺人不仅应具有精湛的演技，还要敢于在前人的基础上推陈出新，要“巧而和之，使食之者不厌”。这在《黄氏诗卷序》⑧中可得到证实，该序中胡祗遹提出“九美”，第九点就是“温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度为之限量”

二

《青楼集》记载南北诸伶人，《录鬼簿》收录金元剧作家。剧作家仅次于演员，成为后世文学家咏剧诗笔下的歌咏对象。钟嗣成、贾仲明在《录鬼簿》、《录鬼簿续编》中用大量笔墨描写宋元剧作家。大致分为以下几类：

（一）盛赞作家才华与节操。钟嗣成对词章压倒元、白的宫天挺，笔出惊人句的郑光祖等人的凭悼⑨，以及贾仲明对珠璣语唾、金玉词源的关汉卿，疏驳前贤的高文秀，“曲状元”马致远，“世间无、天下少”的王伯成等人的挽词⑩，于高度评价间流露出钟、贾二人对前人的推崇与尊敬，也赞扬了前贤们的绝世文采。如：

凌波曲·吊宫天挺

豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更词章压倒元、白。凭心地，据手策，数当今，无比英才。

宫天挺，元杂剧作家，作《范张鸡黍》等借古讽今杂剧，与钟嗣成之父为莫逆之交，钟嗣成年幼时，常去拜见。从钟嗣成对宫天挺的评点可看出，宫天挺文笔出众，才华卓著，胸怀豁然宽阔，远在乾坤外。这种独有气质深深地烙在他的作品当中，《范张鸡黍》一方面歌颂了真挚友谊和深厚信义，另一方面揭露了社会黑暗，痛斥了当朝权势。这与宫天挺郁郁不得志的人生遭遇有些许联系。

另，对曾瑞和白朴的吊挽词中透露出元代曲家宠辱不惊，不解趋奉，淡若幽兰的隐逸倾向。

（二）颂扬钟嗣成及其《录鬼簿》。钟嗣成（约1279-约1360），元代戏曲家，“以明经屡试於有司，不能得遇，因之杜门家居，从事戏曲论著”。[3]87著有《录鬼簿》，该书收录金元时期书会才人及戏曲、散曲作家一百五十二人，作品四百余篇，是研究北杂剧的重要史料。在《录鬼簿序》[3]101中，作者有慨于“高才博识”之故人因“门第卑微，职位不振”而“岁月弥久，湮没无闻”，遂“传其本末，吊以乐章”，“叙其姓名，述其所作”，使“已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远”。这在当时以阳春白雪为正统的创作环境下，为杂剧作家立传树碑，实是一创举。纵观后人之点评，邵元长、朱经、贾仲明无不肯定这一伟大著作“传芳名”，“谱遗音”，“集英才”，“震九垓”，在一定程度上提高了剧作家的社会地位。

（三）反映了剧作家的多样化。元代作为杂剧繁荣期，有被后人熟知的“关、马、郑、白”和以“大都”、“真定”、“东平”、“平阳”为中心的作家群中的知名作家，声名隐显的书会才人、教坊艺人、少数民族作家也在后人的咏剧诗中受到推崇：

赵子祥，玉京书会成员，所作杂剧《害夫人》、《崔和担生》等，已佚。玉京书会，创立于大都的元杂剧作家组织，成员有关汉卿、白朴、杨显之等人。

李时中，属元贞书会，与书会成员马致远、花李郎、红字李二合作《黄粱梦》。

武林书会，杭州杂剧作家的组织机构，其成员萧德祥，南北曲皆擅。

剧作家兼教坊艺人红字李二、花李郎、赵文殷，籍属教坊。红字李二与花李郎是金代教坊色长刘耍和之婿，也是元贞书会的重要成员。三人不但演技精湛，另有杂剧创作。其中，红字李二尤擅水浒戏。

李直夫，女真族作家，所作杂剧12种，今仅存《虎头牌》。

以剧作家为对象的咏剧诗，向后人展示了淡泊荣辱、安于市井、飘于江湖、浪于柳巷的杂剧作家们，他们满腹才华却身处卑微，不得出路，于嬉笑怒骂中传达自己对生活的各种见解，深受后世文人的追思与惋惜。

三

杜仁杰，元代前期文学家，套曲《[般涉调]耍孩儿·庄家不识勾栏》以进城买纸火的庄家汉的陌生化视角，对元代剧场形制及杂剧表演进行生动且全面的描述：街头吊着广告，人群熙攘，勾栏门口有人负责吆喝招客，讲解今日剧目内容，收取文钱。勾栏内的看台坐满观众，台上擂鼓筛锣，旁边坐着几个女演员。[四煞]、[三煞]是对爨的描写。[二煞]、[一煞]，由三个演员搬演《调风月》。[尾]，庄稼汉因一泡尿捱的不得不离开。整套曲词，多用口语，勾栏形制详实有据，杂剧表演灵动有趣，是研究元代戏曲发展与传播的重要史料。另，有胡祇遹《诸宫调》对诸宫调的点评，此不赘述。

随着元杂剧体制的日趋完善，杂剧表演越来越受到广大市民的欢迎。朝廷也借此传达教义，朱橚《元宫词》?中有云：“《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉旨赍于中书省，诸路都教唱此词”。最高统治者通过下旨教唱《尸谏灵公》来巩固自己的封建统治。同时，《元宫词》还为后人提供元代宫廷乐工排练的情形：元朝统一，南北交融，江南伎女流入宫廷，但“莫向人前唱南曲，内中都是北方音”，同样北方乐伎也被要求“北来腔调莫相忘”，可见在宫廷之内，北曲呈主流之势。“紫衣”、“青巾”是伎女乐工卑贱身份的象征。

对戏曲本事的歌咏，简述了戏曲的发展与传播，宫廷乐人的演练与规定。为后世提供了早期戏剧演出形态的史料。

四

咏剧诗的产生与戏曲的频繁演出密切相关。好的戏曲经久不衰，总会成为文人墨客笔下的歌咏对象。元杂剧《西厢记》就备受推崇：“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。贾仲明的点评无疑是贴切的。

《崔莺莺待月西厢记》，最早源于元稹的唐传奇《会真记》，后经金代董解元改编为《西厢记诸宫调》，又称《董西厢》。至元，王实甫再创作北杂剧《西厢记》，又称《王西厢》。《西厢记》的流变，凌云翰《定风波·赋崔莺莺传》：

把丽情、分付良工，传奇?漫为重省。开户迎风，拂花动月，写尽西厢景。笑书生，最侥幸。刚道师婚胜琴聘。沉静。问姓名非是，近时三影。 空思蔗境。画盐梅、不济调羹鼎。翻残金旧日，诸宫调本，才入时人听。减容光，懒窥镜。凤枕鸳衾与谁□。重赠，李绅歌□，续微之咏。

上阕着墨于元杂剧《王西厢》。良工王实甫将崔莺莺与张生的爱情描写得恰如其分、细致入微，与西厢的花月之色情景交融。如此意美情切的故事，“画盐梅、不济调羹鼎”，源自广为传唱的诸宫调《董西厢》。而《董西厢》又取材于《会真记》。“减容光，懒窥镜。凤枕鸳衾与谁□”化用《会真记》崔莺莺之诗：“自从消瘦荣光减，万转千回懒下床，不为旁人羞不起，为郎憔悴却羞郎”[4]316。后，李绅作歌行体，亦咏叹之。整首词用叙事的艺术手法解说了《王西厢》的演变过程。瞿佑、杨芳灿、凌廷堪也有该类咏剧诗，不一一赘述。

经三代作家的改编与完善，崔莺莺的命运从“永以遐弃”到“愿天下有情的都成了眷属”。她对爱情的向往、对离别的哀愁、对张生的盼望都成了咏剧诗的着力点。

立尽黄昏瘦莫支，西厢朱户半开时。风生花树寒微动，露滴瑶钗湿不知。清思著人凝望久，柔情抱影欲眠迟。可怜最好今宵月，正恐风流负宿期。

张著的这首《待月诗》通过时间、环境、心理等描写，刻画出莺莺对爱情的憧憬、与张生私会的期待。门半掩着，良辰美景却又恐负佳期，就连玉钗被露水沾湿都未察觉。正是这来之不易的爱情，“长亭送别”一折才更充满对张生的思念和对自身命运的担忧。

娇花红处月团圆，几夜相思之暂欢。惆怅不知西下月，从他别去到长安。

女子的复杂心理被展现得淋漓尽致。同类作品尚有，此处不再赘述。

《西厢记》的歌咏之诗众多，李雯《题<西厢图>》二十首?，每首对应一出折子戏，《蝶恋花·初见》咏第一本第一折《惊艳》、《青玉案·得信》咏第三本第二折《闹简》、《误佳期·红辩》咏第四本第二折《拷红》等，对故事情节的把控、人物性格的分析都鞭辟入里。

李雯的这种以词论曲的文学评论形式，在杨芳灿、凌廷堪手中更见完善。点评对象不仅是人物、作者、情节等，还延展到戏曲的起源、语言、与小说间的关系等自身方面。《消夏偶检填词数十种，漫题断句，仿元遗山论诗体》、《论曲绝句》有详细论述。

宋元时期，北曲自上而下占据主流，艺人、作家人才辈出，市民文化空前繁荣，北杂剧达到鼎盛。文人们的视角由最初的描写戏剧外部因素转移到戏曲本事的探析，由优伶、作者、作品、人物形象等内化为戏曲的起源、语言、与其他体裁的关系等，这种咏剧诗歌的点评对象与形式为宋元之后的咏剧诗歌的发展提供了有力的借鉴。

注释：

①郑振铎在对张次溪《清代燕都梨园史料》作序中指出，演员同舞台技术对戏曲艺术的发展与传播具有重要作用。

②《全宋词》中本词小序为“韫玉，传奇唯吴中子弟为第一流，所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。作平声《满江红》以赠之”。可见，韫玉姿艺并佳，且品性清舒。

③南宋吴自牧《梦粱录》：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤”。

④最早的优谏见于《史记·滑稽列传》中的优孟衣冠，即以戏谑、戏剧表演为手段向统治者进行讽谏，又称戏谏。

⑤《魏书·刑罚志》：“诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户”。

⑥《青楼集》“司燕奴”条载，“精杂剧，声名与朱、郭相颉颃”，《青楼集笺注》中注朱作“宋”，指珠帘秀，郭为顺时秀。

⑦⑧引自《文渊阁四库全书》第1196册《紫山大全集》卷八。

⑨钟嗣成在《凌波曲·吊宫天挺》、《凌波曲·吊郑光祖》中盛赞宫天挺“更词章压倒元、白”，郑光祖“笔端写出惊人句”。

⑩贾仲明在《凌波仙·挽关汉卿》、《凌波仙·挽高文秀》、《凌波仙·挽马致远》、《凌波仙·挽王伯成》中称赞关汉卿“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有”，高文秀早年卒不登科，除汉卿一个，将前贤疏驳，比诸公么末极多“，马致远”战文场，曲状元“，王伯成”世间无，天下有，《贬夜郎》关目风骚“。

?朱橚曾被赐一元宫老妪，熟悉元宫诸事，朱橚常细访以备之，作诗百篇，乃《元宫词》。

?传奇，唐宋文言小说称传奇，因其多为后代说唱和戏曲所取材，故宋元戏文、诸宫调、元人杂剧也有称为传奇的，宋元南戏进一步发展，到明代以唱南曲为主的长篇戏曲亦称为传奇的，盛行于明嘉靖到清乾隆年间。这里的“传奇”指元杂剧。该词条引自赵山林《历代咏剧诗歌选注》第56页注释四。

?二十首分别是：蝶恋花（初见）、一剪梅（红问，斋期）、生渣子（生叩红）、临江仙（酬和）、定风波（佛会）、清平乐（惠明赍书）、踏莎行（请宴）、河满子（听琴）、苏幕遮（探病）、解佩令（寄诗）、青玉案（得信）、唐多令（越墙）、眼儿媚（幽会）、误佳期（红辩）、风入松（离别）、惜分飞（惊梦）、柳梢青（金泥）、虞美人（寄愁）、丑奴儿令（郑恒求匹）、阮郎归（书锦）。

参考文献：

[1]夏庭芝.青楼集[M].上海：古典文学出版社，1957.

[2]孙崇涛，徐宏图.青楼集笺注[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[3]钟嗣成.录鬼簿[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[4]元稹.元氏长庆集[M].上海：上海古籍出版社，1994.

[5]赵山林.历代咏剧诗歌选注[M].北京：书目文献出版社，1988.

附录：

咏戏曲艺人类：

张 炎《满江红 赠韫玉传奇唯吴中子弟为第一》《题末色褚仲良写真》；元好问《杜生绝艺》；王 恽《浣溪沙 赠珠帘秀》；胡祗遹《赠伶人赵文益》；卢 挚《双调 蟾宫曲 醉赠乐府珠帘秀》；关汉卿《南吕 一枝花 赠珠帘秀》；赵明道《越调 斗鹌鹑 名姬》；冯子振《鹧鸪天 赠珠帘秀》；杨允孚《滦京杂记》；乔 吉《越调 斗鹌鹑 歌姬》；张可久《双调 折桂回 赠胡存善》《南吕 骂玉郎过感皇恩采茶歌 杨驹儿墓园》；王元鼎《赠顺时秀》；夏庭芝《水仙子 赠妆旦色李奴婢》《朝天曲》；卞思义《次杨廉夫韵赠歌者翡翠屏》；邵亨贞《花心动 赠散妓蟾宫秀》；张 昱《辇下曲》；杨 基《听老京妓宜时秀歌慢曲》；高 启《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》。

咏戏曲作家类：

钟嗣成《凌波曲 吊宫天挺》《凌波曲 吊郑光祖》《凌波曲 吊曾瑞》《凌波曲 吊鲍天祐》《凌波曲 吊施惠》《凌波曲 吊乔吉甫》；邵元长《湘妃曲 题<录鬼簿>》；杨维桢《宫词》；朱 经《折桂令 题<录鬼簿>后》；贾仲明《凌波仙 挽关汉卿》《凌波仙 挽高文秀》《凌波仙 挽白仁甫》《凌波仙 挽马致远》《凌波仙 挽李直夫》《凌波仙 挽王实甫》《凌波仙 挽杨显之》《凌波仙 挽赵子祥》《凌波仙 挽赵文殷》《凌波仙 挽红字李二》《凌波仙 挽李郎》《凌波仙 挽王伯成》《凌波仙 挽康进之》《凌波仙 挽李时中》《凌波仙 挽萧德祥》《凌波仙 挽王仲元》《凌波仙 题钟嗣成<录鬼簿>后》。

咏戏剧本事类：

杜仁杰《般涉调 耍孩儿 庄稼不识勾栏》；胡祗遹《诸宫调》；杨允孚《滦京杂记》；馬 臻《西湖春日壮游即事》；朱 橚《元宫词》；祝允明《观<苏卿持节>剧》。

咏戏剧作品类：

倪 瓒《定风波》；张 宪《题崔莺莺像》；潘 纯《题<西厢记>》；凌云翰《定风波 赋崔莺莺传》；瞿 佑《题<西厢记>》；张 著《待月诗》《题<西厢记>》；张 适《题<西厢记>》；钱 绅《题<西厢记>》；王 鏖《绝句》；李 雯《题<西厢图>》；王 昶《观剧六绝》其一；杨芳灿《消夏偶检填词数十种，漫题断句，仿元遗山论诗体》；元 淮 《吊昭君 马致远词》《予暇日喜观书画，客有示以二图，乃<昭君出塞>、<杨妃入蜀>，悉是宣和名笔，客以诗情，就书卷尾，中州词》《昭君出塞》。