低调关注生命存在，执着传递温情关怀——新疆“新生代”诗歌群体研究

张定华

1980年代末至1990年代初，新疆“新生代”诗歌群体登上历史舞台。他们一反“新边塞”诗人昂扬高蹈的行进步伐，转而以一种低调的姿态进入西部现场；一反“新边塞”诗雄浑浩远的西部气派，转而开掘出一种沉静内敛的言说方式。他们的创作是个人化的创作，敞开书写个人所历所思，现场感十足，但却不是一种小家子气的对于自我悲欢的咀嚼，不属于拒绝深度、卸除难度的“后现代主义”书写。正如沈苇在《抚摸》中所说：“而你是一个被局限的人／仅仅发出了昆虫的一两声低鸣。”①沈苇：《在瞬间逗留》，天津：百花文艺出版社1995年版，第128页。这一诗歌群体因置身现代性牢笼体悟到了人的局限性、诗歌的局限性，不再致力于扮演“文化英雄”，不再倾心于虚妄的“宏大叙事”，但他们亦不肯做无谓饶舌的语言游戏者，使诗歌降格为一种无关形上世界的反刍。置身价值理性空缺的商业化时代，为了免于从流和媚俗，损害诗歌的纯粹与崇高，诗人必须时刻保持精神的独立。这一群体诗人正是据其所处地理位置的边缘，找寻到了一种“边疆立场”：他们从不向往热闹，妄图以奇崛怪诞的实验式写作吸引眼球；从不趋附时尚，妄图以对新潮文艺理论的皈依博得赞赏。他们强调诗歌的生命体验性、严肃性和反思性，因此姿态低调，风格转为细腻、沉静、温婉。他们认为诗歌创作虽不以载道为目的，但诗意表达中依旧应该蕴含属于“人”的负载，蕴含慰藉心灵的温暖，从而执意揭露生命的隐痛，以诗歌叩问存在之真实、抗拒存在的虚无与荒诞。他们的诗歌写作立足于地域又超越了地域，可谓一种剔除偏见、打破隔阂、融通他者的写作，表达出普世性的人文关怀。

一、低调姿态：细腻、沉静、温婉的风格变迁

1980年代前期，是西部诗歌大放异彩的时期，也是“西部诗歌”第一次作为相对固定的概念，被提出和认可的时期，这得益于“新边塞”诗的兴起。“新边塞”诗的创作始于“新疆诗坛的三架马车”——周涛、杨牧、章德益，他们努力体悟西部现实、挖掘西部历史文化底蕴，将自我主体与大西北客体相互渗透融通，创制出了不单展示异域风情、更蕴含了深沉的人生哲思与顽韧的反命运力量的诗歌，震撼和鼓舞了置身转型期精神迷茫的人们，受到普遍的关注和赞赏。长久以来，高视阔步的创作姿态，昂扬雄健的创作风格，是西部诗人和西部诗歌给人最为直观的印象。然而，到1980年代末期，却出现了戏剧性的变革。以沈苇、秦安江、郁笛、郭晓亮、北野等诗人为代表的新疆“新生代”诗群，一反前辈诗人的创作观念和审美旨趣，不再摆出唐·吉诃德进军般的大刀阔斧的态势，不再执着于大角度、大命题的选取，以及自信满满、雄健豪迈的表达。他们开始以低调的姿态对世界、心灵进行观照和言说，逐渐确立了细腻、沉静、温婉的写作风格。“如果说‘新边塞诗’的创作在手法上是现实主义的，在精神境界上是浪漫化和理想化的，强调外部视角，那么新疆‘新生代诗’的创作则恰恰与其相反。‘新边塞诗’是外张的，新疆的‘新生代诗’是内省的。”①王敏：《论新疆改革开放三十年汉语诗歌创作现状》，《新疆大学学报（哲学人文社会科学版）》2009年第1期。毕竟，“荒凉的午后是我热爱的风景／躺在草地上，看凶猛的阳光漫过山岗／如一个个波浪打过来，抬起我／将我变成漩涡上的一叶”②沈苇：《我的尘土我的坦途》，乌鲁木齐：新疆人民出版社2004年版，第16、1页。，这样细心体验自然之力、确证自我在大自然面前的渺小与被动的描写，不可能出于“新边塞”诗人之手；“我躺在车上，不用手抓栏杆，／以防沉思的身体与旅途一起摔下。／心的平静行驶在道路的坎坷上，／两小时竟穿越了一个世纪”③秦安江：《洪水》，阿图什：克孜勒苏柯尔克孜出版社2003年版，第52页。。这样的内视冥思、委婉诉说内心的笔触，也绝不会出现在“新边塞”诗里。新疆“新生代”诗群的创作，已打破了人们对于西部诗坛的刻板印象。

沈苇曾说：“我只想做一名此时此刻的诗人，为此时此刻的一行诗牵肠挂肚、彻夜难眠，并从中得到力量，欣然而释然。”④沈苇：《新疆诗章》，北京：中译出版社2015年版，第154页。所以他总是俯身大地，对“当下经验”保持“细读式关注”⑤沈苇：《我的尘土我的坦途》，乌鲁木齐：新疆人民出版社2004年版，第16、1页。；通过静观与聆听理解无名的事物、卑微的生命，在字里行间透露对它们的悦慕和尊重。《滋泥泉子》写其置身于“一个叫滋泥泉子的小地方”⑥沈苇：《沈苇诗选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第2页。的所见所感：走在落日里，饮水的毛驴、收葵花的农民、黄泥小屋内贫穷朴素的生活、几株小白杨的蓦然出现都让诗人心生感动。经由耐心体味平凡中隐含的悠然自得、不卑不亢，他对一个默默无闻的小镇心生敬意：他感到了存在物的对等，具有匿名性的一切事物，也值得被关注和认同。《开都河畔与一只蚂蚁共度一个下午》内容简单，不过是描述了诗人耗费整个下午观察一只蚂蚁、试图与之对话。但此诗的价值却在于经过细致的观察，诗人发现这渺小的生灵虽微不足道，毫无特异之处，却依旧领有一块土地的支撑、得到一份阳光的濯沐。生命之间虽有形制的差别，本质上却全然平等，无所谓渺小与伟大、卑贱与尊荣。郭晓亮的《风的年代》写时间的流逝，整首诗的基调却是沉静的，创作主体是作为一个静观者在细细观看、娓娓诉说。光阴流逝，物换人非，本是一个隐匿而不易察觉的过程，诗人却通过将自我置于完全的静态，看见了无形之物的流动。“消失的不只是飞过老宅的雁阵”⑦郭晓亮：《风的年代》，乌鲁木齐：新疆教育出版社2013年版，第133页。，而是整个年代在消逝，一种生活方式在消逝，一代人的青春记忆在消逝，何其令人哀愁！若非自身进入“入定”般的状态，不被光怪陆离的世事表象困扰，诗人就不能体察入微，感触到一种深刻的虚无。郁笛的诗歌创作多以回忆为题材，其苦心搜索、细致描摹的往事可能是平淡的，甚至是苦涩的，但因着时间的阻隔和淘洗，这些往事温馨的一面便显现出来了。怀着伤感与喜悦交织的复杂情绪，郁笛使“曾经沧海”再现于纸上。他不单是用温婉的抒情笔调，唤起了读者百感交集的共鸣，也在怀旧的同时传达了他对人生的思考：经历皆有定数，愧憾无法弥补。综上可见，姿态的转换、风格的剧变缘于新疆“新生代”诗人对“此在”的执着：他们不追求宏伟阔大的创作理想，希求通过诗作建构或解构什么，不妄图借创作阐发任何惊世骇俗的诗学理论；而是始终关注真实的当下，通过与他者的平等对话，与过往的凝眸对视，确认自我的位置，证悟生命的意义。另外，他们的创作表明了一种立场：不平则鸣、有感而发才是诗的应然，不该为了吸引眼球、追赶潮流进行违心的“姿态写作”或“观念写作”。

学者唐欣曾说：“应该承认，在地理上，西部也许确有某种异域风情，但是在心灵上，在情感上，我们未必就有什么异域风情。……我们有必要反思一下，所谓西部诗是否存在后殖民主义批评的‘他者化’的危险？也就是说，它是否与人们的猎奇心和神秘感有关？它是否太注意‘被看’而忘记了对自身的开掘和探究？背景资源永远没有我们的灵魂重要，它肯定要影响我们的灵魂，但它只是因素之一，我们不可本末倒置，买椟还珠。”①常文昌、唐欣：《纸上的敦煌：中国西部诗歌研究》，北京：中国人民大学出版社2009年版，第5页。“新边塞”诗的没落，既受到时代变迁为商业化的“无物之阵”、文学逐渐边缘化的局势影响，又与其自身的“表演性质”有着莫大关系。特殊的历史语境下，西部诗人曾以罗列西部特有物象事象，抒发对西部山川地理的独特感受为能事，力图在一种陌生原始、具有历史感的意境营造中，塑造出一个屹立于古今天地、自信豪强的“大我”形象。凭着奇崛的质感和昂扬的表层风貌，“新边塞”诗获得了一段时间的赞同及追捧，但类型化严重、缺乏主体情感熔铸的意象群过度繁衍，貌似有“我”、实则“无我”的高度意识形态化写作模式，让其很快便偃旗息鼓、一蹶不振。正因认识到了西部诗不应成为看客的工具，无原则地迎合主流文化的“西部想象”，而是要表现西部现实，真实呈现西部人的“存在”状态；要在忠于现实感的基础上，逼近普世性的文学价值，新疆“新生代”诗歌群体才决定断裂固有写作传统，从平凡的个人的角度来进入和书写西部，创作风格随之改变。

二、检视存在：揭示生之隐痛与抵抗生之哀愁

洪子诚认为，到了1980年代后期，“诗歌（文学）在‘文革’后一段时间内承担的社会职能，发挥的政治能量，在公众社会生活中的位置，由于情势的变更，已逐渐后撤、收缩”②洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，北京：北京大学出版社2005年版，第207、208、209页。，出生于1960年代的诗人，“他们所获得的体验，和朦胧诗所表达的政治伦理判断不尽相同”③洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，北京：北京大学出版社2005年版，第207、208、209页。，他们作为“更多地感受到生活琐屑、平庸一面的‘更年轻的一代’，在试图写下对这个世界的感应和认知时，要保持悲壮的英雄激情，继续怀有殉道者式的崇高感，不再那么容易”④洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，北京：北京大学出版社2005年版，第207、208、209页。。可以说，大约自1990年代以后，不只是西部诗人的创作逐渐向个人、内省方向变更，抵制“宏大叙事”而走向“个人化”，成为中国诗界的一种普遍趋势。同是诗歌走向个人，每个诗人和诗歌群体的“个人”的内涵及维度却不尽相同。主流诗坛有一部分写作者倾向于表现平面的、消费主义的个人，只有肉身而缺失精神向度的个人，所谓“身体写作”“下半身写作”就是如此。这样的策略纵然有利于诗歌摆脱意识形态的辖制，还原人和生活的本真样貌，但带来的问题也是不言而喻的。诗人西川曾敏锐地指出：“在当下，我们只强调‘我’的在场，说明我们的艺术意识依然处于一种比较简单和初级的状态。”⑤西川：《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》，北京：北京大学出版社2012年版，第246页。不懂得“擦掉自我”，诗人就容易囿于一己经验，诗歌境界越来越狭小；同时，很多诗歌中的日常生活，“是现在时的，是一个只有现在的生活。这样一种生活力图取消生活的深度”①西川：《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》，北京：北京大学出版社2012年版，第120页。。诗歌写作虽应向在地、及物的方向靠拢，但并不是只观照形而下世界，就算抵达了完整的“真实”。西部诗人的个人化创作，当然也具有一定的狭隘性；但相较而言，他们写个人不是为了搔首弄姿、顾影自怜，不是为了呈现现代生活的无聊，而是要经由个人的一般性体验，去感悟人生，触摸人的深层“存在”，要发现生命的隐痛，抗拒生命的哀愁。

首先，新疆“新生代”诗群的创作有一个共同的主题：悼念时间的逝而不返。沈苇的《故土》是一首表层结构和深层结构并具的佳作，表面上描写城市文明对乡土伦理的冲击，导致乡村破败、大地休耕、“银白的幸福在泥土中腐烂”，②沈苇：《在瞬间逗留》，天津：百花文艺出版社1995年版，第4、6页。深层里却并不只是一种反思现代性的表达，而是在一次真实的个人还乡带来的痛心疾首中，涵蕴着对人世沧桑的思索：离乡的人原是对远方的憧憬者，当他历经沧桑，发现远方“一无所有”之后，自然想向自己的本源回溯。然而，当他越过千山万水，回到那名义上的故乡时，却感到失望透顶：纵然故乡的空间位置不变，永远可以寻到，但所谓故乡，同时还具有时间性。因了时间的线性流逝，那个记忆中原初的故乡是早已涣散、不能回返的了。人从离乡的一刻起，就成了“无家可归”的人。在问出了：“永恒在哪里？”，而“时间缄口不言”之后③沈苇：《在瞬间逗留》，天津：百花文艺出版社1995年版，第4、6页。，诗人体会到存在主义所说的人的“被抛”状态。存在主义认为个体的人是被抛弃到这世界上的，“当一个人意识到自己的存在的时候，他已经存在于这个具体的、现实的世界中”④[法]高宣扬：《存在主义》，上海：上海交通大学出版社2016年版，第84-85页。，已经置身于时间的洪流之中。他感到孤立无助而想要回乡，却发现来路空茫、无处可返，只能悼念存在的失落。类似意蕴的诗篇在沈苇的创作中屡见不鲜，而秦安江的《去向》《穿行的程式》，郁笛的《老屋》《旁落》，郭晓亮的《水磨沟之夜》《看不见的街道》，北野的《流浪诗人》《那年》，等等，都表达了一种“两手空空／悲痛时握不住一颗泪滴”⑤海子著、西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社2009年版，第487页。式的落寞与挫败，都是对时光永逝的沉痛悼念，都是对“向死而生”的存在物的深情寄托。

其次，新疆“新生代”的诗人们共有一种创作冲动：揭示人生的荒诞性质。发觉了时间的不可把握，价值的不可留驻之后，如果只停留在伤春悲秋的情绪发泄阶段，这样的诗歌是肤浅和缺乏超越性的。新疆“新生代”诗群借存在主义的眼光，打量纷纭世事、人生百态，终于体认到生命中不可避免的悲剧、不能疗愈的隐痛，皆是缘于生命本身的有限性。在《狭窄的人生，辽阔的悲哀》中，沈苇面对广阔混沌的山野夜色，突然心生哀愁，不能自已，这不是出于浅薄的多愁善感。他感到“群山扑进窗户”⑥沈苇：《我的尘土我的坦途》，乌鲁木齐：新疆人民出版社2004年版，第152页。而自己无可反抗，“夜发出牛的吼叫，淹没星星的叽喳”⑦沈苇：《我的尘土我的坦途》，乌鲁木齐：新疆人民出版社2004年版，第152页。，是他觉悟到了个体生命在宇宙整体面前的微弱和可悲。这种感受正是存在主义所说的“畏”：那是一种与具体性的害怕不同的情绪，是对浩淼和不可知的畏怯，是畏惧进入广袤的虚无。“‘今生’这个词变得越来越尖锐”⑧沈苇：《我的尘土我的坦途》，乌鲁木齐：新疆人民出版社2004年版，第152页。，骨鲠在诗人的喉头，于是他发现人以一生为度量的一切愿景，都是无谓的冲动、荒谬的绸缪。郁笛的九行诗基本都是对生活琐事、琐碎感思的记录，却常有深意深情隐藏在“一地鸡毛”的表象之中。如《抵达》叙写了诗人从杭州向乌鲁木齐的一次回归：多年来，这样的回归已无数次上演，但每一次都不是最终的“抵达”。虽然诗人抗拒分别，怎奈天不遂人愿，与亲人的欢聚总会被迫打散，厮守的誓言终成了无奈的谎言。其实，“多少次归来又重新启程，你的飞行没有终点”⑨郁笛：《新鲜的往事——郁笛九行诗选》，乌鲁木齐：新疆电子音像出版社2008年版，第42页。，正是一种存在的“烦”。人是追寻自由的动物，但因人的存在总是“在世”，总要受到一定外在环境的规约和限制，所以绝对的自由不可能实现。常常“事与愿违”，人便体验到一种深切的如影随形的焦虑，海德格尔称这样的焦虑为“烦”（Sorge）。郁笛诗作的主旨，即存在之“烦”的无法排解。

最后，新疆“新生代”诗群表现出一种共同的努力：探掘有限人生的意义。“‘存在’，不像作为观念的本质那样躲在经验事实的背后，而需要主体去加以抽象出来。存在是显现于直接经验之中；它必须在胡塞尔所说的‘生活世界’中被体验出来。”①[法]高宣扬：《存在主义》，上海：上海交通大学出版社2016年版，第289页。新疆“新生代”诗群对生命隐痛无计消除的深刻理解，得自于其耐心而细心地对现实的观照，他们的书写不单是要描绘一种本体论意义上的“恐惧”，更要求抗拒和缓解这种恐惧。正如沈苇所说：“文学本质上是绝望者的事业，试图反抗死亡，进入不朽”②沈苇：《沈苇诗选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第238页。，文学的意义即在于它能给无谓的存在创造出意义。秦安江体察到人存活于世就像是跨入浊流之中，每个人“最初的愿望是洗去身上的污垢”③秦安江：《洪水》，阿图什：克孜勒苏柯尔克孜出版社2003年版，第94、94、95页。，然而当浊水抚遍全身，困惑却油然而生：“不知是水洗我还是我洗水”④秦安江：《洪水》，阿图什：克孜勒苏柯尔克孜出版社2003年版，第94、94、95页。。心怀美好理想的人，总是希望能得到绝佳的契机、时势的助力，一举实现人生抱负。但世事往往污浊不堪，与心之所向相乖违。有志者的结局，常是在领受巨大阻力之后，慨叹生不逢时、命蹇时乖。诗人对这种焦虑和愤懑提出了质疑：我们太惯于等待和企盼一个河清海晏的世界，那样的世界不出现，我们就彷徨沮丧、埋怨命运。但自古以来，有哪个世代是清明完美、堪称“逢时”的呢？诗人认为“将心中的石块搬开”⑤秦安江：《洪水》，阿图什：克孜勒苏柯尔克孜出版社2003年版，第94、94、95页。，以平常心去对待一切的际遇，我们就不会过分纠结于世事清浊，就能觉知庸常亦自有其价值。郭晓亮是一个善于从内心世界汲取精神力量，对抗现实世界的琐屑和萧瑟的诗人。《整夜》描写他春夜读诗，受到美的洗礼，倍感温馨，由此“渐渐忘记一切不幸”⑥郭晓亮：《风的年代》，乌鲁木齐：新疆教育出版社2013年版，第25、232页。；藉此他自己也“写出月光一样柔美的诗句”⑦郭晓亮：《风的年代》，乌鲁木齐：新疆教育出版社2013年版，第25、232页。，并感到“她们不朽的美是新疆的一部分”⑧郭晓亮：《风的年代》，乌鲁木齐：新疆教育出版社2013年版，第25、232页。。全篇暖流灌注，给人以安慰和鼓舞，在于它既不否认生命的有限、存在的哀愁，又凸显出人的存在是一种“自为的存在”：人有能力凭借自我意识的自由性，去幻想和构造出充满希望的未来。

三、诗性温暖：破除隔阂、慰藉人世的温情写作

新疆“新生代”诗歌群体是世俗生活的关注者和沉思者，但他们其实不满足于在一己的狭窄生活空间内游弋诗笔，自说自话；他们亦不想成为高高在上俯视大地的文化精英，让诗歌变成一种玄而又玄的悟道感言。他们要走的是一条“形而中”的道路：既不让诗歌沦为家长里短闲言碎语，又不让它脱离现实凌空蹈虚；而是要让诗歌既具有严肃庄重的底色和崇高远大的追求，又寓含一种“诗性温暖”，能够切实传达对人世的温情关怀。

新疆“新生代”诗群的成员大都明确表达了对“地域性”写作的拒斥。沈苇明言：“诗人不是用地域来划分的，而是由时间来甄别的。地域性写作既是地域的，更是人性的。地域性当然重要，因为人性的一半由地域性造就，但——人性要大于地域性。”⑨沈苇：《沈苇诗选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第231、232页。他并非提倡一种无原则融入文化全球化进程的同质化写作，他其实“愿意坚定地与‘偏僻’站在一起”⑩沈苇：《沈苇诗选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第231、232页。。但是，他担心所谓地域性会成为矮化诗歌的借口，会名正言顺地使诗歌沦为一种无关宏旨、专注于开掘和演绎“他者”特征，以供消闲者品鉴玩味的无聊之物。作为一位据有“两个故乡”的移民诗人，沈苇充分体验到成为一个多维度的人的可贵。混血身份的获得，不但使他拥有了多重思维和视角，更重要的是使他感知到一种整体性，其创作变得格局阔大、多元兼容。而多维度身份和感受力的获得，源于他自觉对“异己者”深层价值的发掘——边疆的真正魅力，不在于它有着独异特出的风物，而在于它保存了异于主流社会的远古时间，它是文化差异性的残留物，以及他自觉对“故乡／他乡”“此方／彼方”二元区隔的消除：我们在说“边疆”的时候，下意识是把自己的位置定为“中心”，然而“对于远方的人们，我们是远方”①西川：《我和我：西川集1985～2012》，北京：作家出版社2013年版，第27页。，焉知自认的中心就不是他者眼中的偏僻和荒芜？正因从心底里把异己接纳为同类，把他乡当成是故乡，沈苇才让自己的诗歌进入一种开阔澄明的境界，才使一种立足地域又超越地域的“人性写作”成为可能。类似地，秦安江执意书写意象朴实、诗情细腻的诗作，“这多少和西部诗——‘新边塞’诗那种粗犷、豪放、博大、壮观的诗倡导与诗品有点不合拍”②钱明辉：《生活与诗的跳跃——秦安江诗歌创作述评》，《绿风》1994年第6期。。郁笛的写作则体现出一种健康自然的生长状态：其“怀乡情结”不是有意地对某种抽象地域、乡土理念的归附，而只“与饥饿的记忆和手遮风尘对故土的怅望有关”③郁笛：《激情的挽歌》，乌鲁木齐：新疆大学出版社1997年版，第2页。，是真情难抑而要付诸歌哭。他们的创作都没有一种“建构西部”的自觉，因此情感思想不会因野心勃勃和观念主导而失真，容易实现对凡俗众生的无差别理解和关怀。

新疆“新生代”诗群拥有一种真正的“后现代主义”精神。今天中国新诗写作似乎已进入“后现代”的发展阶段，“个人化”即被看作是后现代主义去中心化的绝佳体现。然而，在一个知性和精神逐渐退场，价值理性几乎全被工具理性代替的时代，“后现代主义”在中国的发展，其实类似于一种“虚无主义”。对宏大崇高嗤之以鼻的诗人，再不愿让任何价值中心统摄自己的创作，诗歌写作走向凡庸市井，落入自我抚摸；对凝定结构和终极意义失去信任的诗人，再不愿意选取具体明晰的所指，诗作变成模糊性、浑沌性的演绎和嗫嚅。今天的诗歌再也不被任何非诗的“庞然大物”所绑架，但诗歌写作却在取消着诗歌自身：一味地走向“在地”和“及物”，一味地钻入一些幽暗深邃的经验，诗歌应有的开阔眼界、博大关怀失掉了。不能观照广袤地表，不能感知大千世界的悲欢疾苦，努力寄予精神、情感的激励和抚慰，诗歌就只能沦为小圈子内酬唱应答的工具，失去存在的合法性。我们看到，新疆“新生代”诗歌群体不是审美观念落后的慷慨豪言者，他们也专注于对凡俗人生活经验的挖掘阐释，对现代人心灵空间的解析探索。但同时，他们的诗作永远指涉朴素广阔的现实，永远意图将温情的关怀传递给世界、他者。这样的诗歌才真正具有了后现代多元并生、多元并重的精神。沈苇的《倾诉》没有曲折的内容、丰厚的意蕴，仅仅描述一个偶然出现在旅途中的阳光灿烂、玫瑰招展的早晨给人的感受：尽管沉重的夜晚压迫人心，一旦充满希望的新的一天来临，所有困惑都会褪去、所有忧虑都会解除，因为“再多的黑夜已无法阻挡晨曦”④沈苇：《在瞬间逗留》，天津：百花文艺出版社1995年版，第71、72页。。诗人站在“东方的高台”⑤沈苇：《在瞬间逗留》，天津：百花文艺出版社1995年版，第71、72页。上向大地、读者深情倾诉，就是要告诉陷于沮丧迷茫中的众生，并没有那么多值得焦虑的事，只要接受美好景象的召引，就能拥抱到切实的幸福。《三个捡垃圾的女人》是聚焦并关怀底层人民的诗作，在这首诗中，沈苇细致描写了三个流落异乡的拾荒女人的日常一景：她们天蒙蒙亮就开始了劳作，受着沉重的负累，隐痛难以言说——是现实的苦难将她们压榨到这样的地步。然而，她们却没有失掉对生活的信心、失去对美的追求：“在妇联大院，年长的一位／捡到一枚漂亮的发卡／将它别在／最小一个的头上。”⑥沈苇：《沈苇诗选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第40页。这样的景象无疑确证了底层人的尊严，透露出一股反命运的精神力量，能给人以莫大的鼓舞。与此类似，郭晓亮《三个说本地谚语的男人》选取了三个在电线杆上布线的工人作为叙写对象。在这个“上了釉彩的夏天”⑦郭晓亮：《风的年代》，乌鲁木齐：新疆教育出版社2013年版，第108页。，他们有说有笑地工作，休息时攀爬上白杨树，成为苍莽风景的一隅。虽然工作冗长而无聊，虽然他们朴素、渺小，但一种悠然自得的态度却使他们显得魅力非凡：相较于现代社会中因为欲壑难填而空虚苦闷的异化者，他们随性而往、快乐而自足，这才是人的应然的状态。军成的《外面的事情》简要概述了一个女人、一只老猫、一个世俗的圣人难以承受各自的生活之重，最后都走向了坟墓，只有“一个孩子／不知道外面的事情／活得很幸福”①北野、军成：《北野军成诗选》，乌鲁木齐：乌鲁木齐县印刷厂1987年版，第24、33页。。这是在呼吁一种成人责任、一种道义感：我们毕竟不是孩子，不该蜷缩在自己的天地自得其乐，不问人间的病苦。北野的《流浪诗人》，虽是夫子自道，陈述自己忧伤的漂泊经历，其实通感着每一个不得志的游子的辛酸：被老母亲寄予厚望却一事无成，憧憬诗的王国却发现诗歌已被金钱打败，“湿淋淋的路越走越长”②北野、军成：《北野军成诗选》，乌鲁木齐：乌鲁木齐县印刷厂1987年版，第24、33页。，不知通向何方……天涯沦落人的苦楚何其相似，只有相互理解、相互包容，才能走出失意，步入光辉的明天。

何言宏认为：“‘大融合’是沈苇的一种相当明确的文化理想或文化理念”③何言宏：《足以自成一个国度——关于沈苇诗的札记》，《扬子江诗刊》2012年第5期。，其实不只是沈苇，新疆“新生代”的诗人大都有一种包容接纳不同文化和思想、不同生活经验和处世方式的倾向。在他们看来，诗歌不是语言游戏，不是自视甚高的文化精英抒吐名士情怀的工具，而是一种救赎人心的宗教，是要在具有诗意美感的基础上，努力打破人与人之间的坚冰，将温情的关怀切实传递给他者。这当然不是提倡一种“鸡汤化”的浅薄书写模式，而是要使诗歌摆脱技术操控，不被潮流卷裹，真正成为能慰藉读者，也能慰藉诗人自己的“温情艺术”。