经济生活视野下的中国文学史书写——评前野直彬主编《中国文学史》的得与失

陈 庆 陈文新

日本学者前野直彬主持编写的《中国文学史》①是日本使用量甚大的专科教材和自学课本，成书于1975年。此书虽由十一位日本汉学家合作编写，但由于“各时代的开头”的“概述”由前野直彬本人执笔，而其他部分的执笔者则是和前野直彬“平素有来往的”“知心朋友”，编写时又由前野直彬先和执笔者沟通，取得共识，初稿脱手后前野直彬“再浏览一遍，加以必要的评论，再请他们改定”（第246页）。所以这本《中国文学史》总体风格颇为统一，比较好地贯彻了前野直彬关于中国文学史书写的构想。

在经济生活视野下考察和书写中国文学史，乃是前野直彬这部教材的最大特点。前野直彬基于“权力者与文人”之关系的考察建立了他的叙述范式，其中国文学史书写整体上有令人耳目一新之感。但他偏于从经济生活的视角考察文学，在解释文学的发展路径、艺术风貌的形成或作家的审美品格时，过于偏重“市场”的导向作用，以致忽略了文学艺术的特殊性，对中国文学的修辞特征和作家的艺术个性几乎不能予以“同情之了解”。

一、前野直彬的中国文学史书写范式

和所有人一样，一个作家或艺术家，无不需要解决生存或生计问题。我们经常说“文学是人学”，而人总是与经济生活息息相关的。作家或艺术家以何种方式生存，谁给他们提供基本的生活来源，以何种方式提供生活来源，这都是经济生活视野中的重要问题。而从最近一百余年的中国文学通史来看，学者们通常不太热心讨论这些话题，即使有所涉及，也是偶一为之，不够系统。或许在大部分文学史家看来，过于关注作家或艺术家对经济收入的依赖，是一件并不得体的事情；文学带给我们的似乎只应是“仰望星空”的感觉。比较而言，前野直彬对“文学与经济生活的关联”，不是偶然的关心，而是持续不已的关心；不是浅尝辄止的关心，而是刨根问底的关心。在经济生活视野下考察中国文学的历史变迁，前野直彬一以贯之，创获甚多，而在“权力者与文人”之关系的考察方面尤有建树。

在前野直彬以历时态方式所建立的中国文人谱系中，文人的发展形态可以大体概括为四种。春秋至西汉初年属于“前原型”时代，这一时代所有与俳优地位相近的人，都被视为文人的前身；西汉司马相如的生存方式确立了中国文人生活方式的原型，魏晋、南北朝三百六十余年间，得到权力者礼遇已成为文人群体的一种较为普遍的期待；唐宋时期的科举制度为非贵族出身的文人开启了发展可能，但贵族势力的影响力大小有别，造成了唐宋文人气质的差异；元明清时代诗社与通俗文艺的兴盛，起支配作用的是一个隐形的“权力者”，即“市民社会”。兹依次加以评述。

（一）“前原型”时代文人的前身

“前原型”时代文人的前身，包括春秋以前的宫廷俳优、战国时期的一部分纵横家、西汉梁孝王宫中的赋家等。这一定位，与常见的文学史叙述大不相同，为前野直彬的延伸论述作了铺垫。

春秋以前的宫廷俳优，其主要职能是发挥他们的技艺以使主人快乐。尽管后世儒家常提到他们如何讽谏君上，但那并不是主要的职责，而且讽谏本身也一定带有娱乐意味。春秋、战国时期，随着社会的动乱，俳优不断地从宫廷流向民间，却没有任何一个村庄有足够的经济余裕来供养他们，于是他们只能到处流浪，所创作的作品也没有机会署上自己的名字发表。战国时期的纵横家，其中不乏以游说谋生的文士。他们常常讲不出太多深刻的道理，但寓言中的故事却非常有趣。这样一些游说之士，其地位依然与早期的俳优相近。西汉初年，诸侯王的宫廷里还留有一些战国时期的余风，比如，梁孝王的兔园里就聚集了许多著名的赋家。“聚集在孝王手下的文人们，不少人也具有战国游说之士的气概，一旦国家有难，便能以自己的口才来救护君主。但是与战国时的混乱现象不同，皇族在其小国里推行富国强兵政策不仅没有任何意义，而且还会被中央朝廷视为危险的存在。所以结果孝王和他周围的人们，平常都是以文学方面的游戏来打发日子的。”（第24页）这类以文学方面的游戏来娱乐主君的食客，当然不会受到特别尊敬，其地位比俳优高不了多少。所谓“俳优蓄之”的感慨，并不是无端而发。

前野直彬指出，“纵横家之变为赋家”乃是发生在梁孝王时代的一个重要事实，也可以说是“前原型”时代最为重要的事实。经过了这一番演变，真正意义上的文人已呼之欲出。

对于纵横家之变为赋家，章炳麟曾说：“纵横家的话，本来有几分像赋，到天下一统的时候，纵横家用不着，就变作辞赋家。”②虽说出了外在的现象，但对背后的原因未作深究。前野直彬进一步指出：纵横家之所以变为赋家，是因为经济生活的状况已不同于往昔。“随着经济上的发展，不仅是朝廷，连王侯的府邸也极尽其豪华，车马衣饰也变得越来越华美（据近年的考古挖掘来看，这变得很明了清楚了，汉初中山王和軑侯的陪葬品之奢侈就证明了这一点）。赞美这样的权势，只有像那种宏大而壮丽的画卷一样的文学才与之相称。已经无意游说的才子们，又竭力把自己的才能转到了这种文学方面去了。”“在强权下，赋在该诞生的时候诞生了。”（第29页）关于汉代社会的经济发展和纵横之士对权势者的经济依赖这两个方面的原因，前野直彬都比章炳麟说得透彻。

（二）“原型”时代的文人与“权力者”

在前野直彬看来，司马相如以文才而获得较高的社会地位，这是“中国文人的生活方式的原型”（第25页）确立的标志。在此之前，无论是战国纵横家中的文士，还是西汉梁孝王宫中的文士，都是与俳优地位相近的人，并不具有较高的社会地位。而司马相如却凭借自己的文才成了官僚队伍中的一员。“武帝把司马相如这样的文人召集在自己的身边，就是由于他承认了司马相如在赋这种文学体裁方面表现出来的才能。”“在文学作品很难直接成为商品的当时，文人学者自己的才能被承认并取得一定社会地位，以维持自身生计的仕途，可以说到了司马相如，首次以明了的形式出现了，并且这也就成了文人兼官僚那样的、直至后世还在延续的中国文人的生活方式的原型。”（第25页）“权力者与文人”的关系，在汉武帝时代发生了转型：文人不再是食客或俳优，他们已成为权力阶层的一个组成部分。文人群体的这一新的社会身份，较为符合孔子和孟子的设定：春秋、战国时代的孔、孟都曾试图使他们的门徒走上仕宦之路，从而对政治生态从内部加以改造；而儒家长期致力于文学的“美刺之义”的探讨，虽有过于强化文学的教化功能之嫌，但也确实起到了提高文人地位的作用，赋予了他们成为官僚的某种资格或理由。汉赋在其发展过程中越来越重视讽谏，与其作者身为官僚或准备成为官僚的处境之间，确有内在关联。东汉扬雄是当时一流的辞赋作家，也是重要的儒家学者，他明确地将辞赋鄙薄为雕虫小技，就因为辞赋缺少讽谏功能。对于扬雄的这一立场，用儒家影响来解释当然是有说服力的；但要注意，儒家影响也是伴随着对官僚阶层的训导而成为汉王朝的统一思想的。如果文人不能成为权力阶层的一个部分，儒家对他们的影响绝不可能如此巨大。

三国时期，“权力者与文人”的关系也大体符合“汉武帝与司马相如”这一“原型”，但在细节上略有不同。“曹操父子作为皇帝或王，都是占据着当时社会最高地位的人，但他们周围聚集的文人们身份都很低，通过曹操父子的提拔，得到不那么高的官职的情形很多。总之，如果说在战国时代算是主人与食客的关系，那么，曹操父子在公开的场合之外，私底下对这些共同爱好文学、又都是文学创作者的文人的待遇，几乎是如同友人一般的交往。”（第29页）曹操父子“在文学方面以同志、以友人来礼遇文人们的态度，几乎可以说是划时代的，影响波及此后时代站在权力一边的人们。与曹操父子持相同态度的著名人物，有南齐的竟陵王、梁的昭明太子、简文帝等”（第50页）。大体上可以这样说，虽然“权力者与文人”之间，经济上的援助和被援助的关系依然存在，但在朋友关系的营造中，“权力者与文人”已达成一个共识：文人与一般接受经济援助的人是不同的，他们有着特殊的才能和修养，理当得到相应的尊重。这一共识萌芽于汉武帝时代，而形成于三国，并对后世产生了持续影响。三国以降，得到权力者礼遇已成为文人群体的一种较为普遍的期待，而南朝的帝、王们也普遍热心于主盟文坛。从宋初到陈末，陆续出现了若干个规模较大的文士集团，其盟主分别为：宋临川王刘义庆、齐文惠太子萧长懋、齐竟陵王萧子良、梁昭明太子萧统、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎、陈后主陈叔宝。帝、王以其优越的“权力者”地位礼遇和提携文人，对文学的繁荣起到了直接的推进作用。

（三）科举制度下的唐宋文人与“权力者”

唐宋文人的非贵族身份在经济生活视野下被凸显出来，“权力者与文人”的关系显示出了既不同于汉代也不同于南朝的特点。前野直彬从科举取士切入，揭示了唐代作家与南朝作家身份差异的成因：“应进士试的人中大部分是中小地主程度人家的子弟（对于门阀贵族子弟，设置有免除科考而任命高级官僚的特例），他们如果生当南朝时代，就只能出入、取悦于士族之家，得到低等的官职，好歹博得诗人的名声了此生涯，而不得不以此为满足；然而由于科举制的设置，即使是对他们这样的身份，也打开了有可能升迁到宰相的道路。科举是刺激他们谋取高位欲望的制度，也是谋得丰厚生计的道路。”（第79页）科举制虽然为唐代读书人打开了一扇入仕的通道，但真能身居显位的却只有极少数，大部分都是落第者，或者虽然及第却未能发迹。他们为了谋生的需要，不能不寻求地方节度使或富商的资助。唐代文学就是以这些人为中心而形成的。确实，在唐代数以百计的诗文作者中，如果我们将所有出身于平民家庭的举人、进士去掉，文人也就所剩无几了。

宋代文人同样是在科举制度下成长起来的。与唐代有所不同的是，在唐代仍有一定势力的门阀贵族，在五代的战乱中彻底地没落了；经由科举考试而产生的文人阶层，在唐代身居显位的极少，而在宋代则为数甚多。这一差异导致了唐宋文人整体上的气质差异：“唐代文学，因为是由新兴士族所产生的，既多有泥土气，又有全身心激情喷薄、悲愤慷慨的倾向。然而，尽管出身相同，而对于业已在宫廷中占据稳固地位的宋代文人来说，却无相应的情况。无论喜怒哀乐，文学都必须保持平衡感。”（第79页）

（四）元明清时代的文人与背后的隐性权力

时至元代，尤其是中、后期，诗社的兴盛以及通俗文艺作家队伍的壮大成为一个引人注目的现象。其中，诗社的兴盛曾使诸多后世学者感到疑惑不解，清代赵翼就在《廿二史劄记》卷三〇《元季风雅相尚》中这样写道：“元季士大夫好以文墨相尚，每岁必联诗社，四方名士毕集，宴赏穷日夜，诗胜者辄有厚赠……独怪有元之世，文学甚轻，当时有‘九儒十丐’之谣，科举亦屡兴屡废，宜乎风雅之事弃如弁髦，乃搢绅之徒风流相尚如此。”③赵翼的大惑不解基于我们对元代的一些基本事实的了解，比如，那是一个曾长时间废除科举的时代，文人已经不能凭诗文才能获得较高的社会地位；当时有所谓“九儒十丐”的说法，读书人沦落到了“臭老九”的地位。按常情推测，“以文墨相尚”几乎是一件不可能的事。然而，实际情形却与此相反。原因到底何在呢？赵翼未能回答的问题，前野直彬从经济生活的角度做出了有说服力的阐释：“参加诗社，原则上不限身份，只要对文学有兴趣和热情就可以了。这种情况，加速了从前一时代继承下来的商人诗文介入创作。一种通常的情况是，诗社的经济基础由商人承担，而具有传统教养的文人则担任实际创作的指导。”（第152—153页）这些“主宰诗社的文人中间，有的人大概只是为了得到生活的资助才向商人教诗的，但是，至少在优秀的文人所领导的诗社中，确立了要共同创造出他们自己的文学的欲望”（第153页）。前野直彬所说的商人为文人结社提供资助的情形，南宋时就已为数不少，我们所熟知的《江湖集》，就是杭州书店老板陈起出版的。列名《江湖集》的诗人有百名左右，大多名不见经传，估计多为普通的城市居民。他们因为有了富商的资助，得以从事他们感兴趣的诗文创作，文人数量也因此迅速增加。而江湖派中名声较大的戴复古，卖文为生，高官和富豪都是他的主顾。这一类型的文人，同时也是一种特殊的商人，只要诗文能卖出去，就会持续不已地写作。元末之所以诗社兴盛，原因在此。前野直彬从经济生活的角度考察诗社兴盛的原因，一语中的。而他对“优秀的文人所领导的诗社”与“不一定优秀的文人所领导的诗社”所做的区分，又确认了不同诗社的文学史地位，不至于泛泛而论。

关于元代通俗文艺作家队伍的壮大，以往的研究多集中于下述几个缘由：其一，置身于“八娼十丐”之间的元代文人，由于失去了读书做官、学而优则仕的晋身阶梯，只好寄身于市井，在秦楼楚馆中讨生活。他们的选择有被动的一面。其二，元代的通俗文艺作家队伍，多为书会才人。他们与以往文人最大的区别在于，书会才人的创作常常不是在书斋里完成的，而每每经历了与民间艺人的“磨合”过程。这种比书斋写作远为丰富多彩的生活带给他们一种传统文人所未体验到的乐趣。这表明，一部分文人热心于通俗文艺创作，也有主动的一面。上述这两个原因当然是重要的，但别具只眼的前野直彬关注的却是另一个原因。他认为：“能够领导诗社的人，仅只限于出类拔萃的文人。没能达到这种水平或对于诗社这种人际关系感到厌烦的人，就投身于民间的通俗文艺中去了。”（第153页）前野直彬的这一阐释，也许未能揭示元代通俗文艺作家队伍空前壮大的全部原因，但无疑说出了一个为他人所忽略却又不宜忽略的原因。

明代的“市民社会”也是一个隐形的“权力者”，它可以用自己的购买力影响文人的写作。正是在它的主导下，诗文与通俗小说之间的界限在晚明已基本消失。“由于传统的观念，把诗文看作是高级的文学，理应是作者呕心沥血的作品，把通俗小说视为游戏文学的倾向虽然还存在，但是，这座在以前时代存在的高高壁障，如今充其量不过是一堵矮矮树篱而已。相互之间，只要有那种意志就可以自由往来。”（第174页）

清代文人生存的社会基础与明代差异不大，但清廷的文化政策“高度评价学识和修养”（第203页），却与明代大为不同。《四库全书》的编纂即旨在确立文化和学术的样板。“这样，清代的文人用自己的手，在明代文人可以相当自由的出入的传统文学与通俗文学之间，高筑起一道墙壁。”（第205页）这可以说是高高在上的“权力者”强势介入“文学”的一个典型例证。不过，清代还有一个隐形的“权力者”，即“民众”这个消费群体。“民众为了自身的娱乐，不断地创造出了新的形式。戏曲，再加上音乐的变迁这一要素，经过种种的变易，发展成为现代的京剧。通俗小说除了供阅读的小说之外，也发展了继承纯粹的民间说唱系统的弹词、鼓词之类的艺术。”（第206页）基于“权力者与文人”的特殊关系，清代文学就这样翻开了新的一页。

综上所述，可以得出一个结论：前野直彬的经济生活视野，他对“权力者与文人”关系的考察，上至先秦，下至清代，贯穿了中国文学史的整个过程，形成了有系统、有深度的书写范式。这是前野直彬《中国文学史》最为重要的学术贡献，他的这部文学史著作也因此而不同凡响。

二、前野直彬对中国文学修辞特征和作家艺术个性缺少“同情之了解”

在经济生活中，“交换价值”“使用价值”是两个经常使用的术语。而从文学社会学的角度看，即使是在文学研究领域，交换价值、使用价值也常常成为被关注的焦点。“在构成现代社会生活最重要部分的经济生活中，物品和人在质的方面的一切真实关系都趋于消失，无论是人与物还是人与人之间的关系，都将被一种中介化的和堕落的关系所代替，即纯粹是量的和交换价值的关系。”④在活跃于20世纪中叶的法国社会学家吕西安·戈尔德曼看来，使用价值是“健康”的价值，交换价值是“堕落”的价值。如果交换价值取代使用价值成为经济生活的中心，他习惯于用“堕落”来加以描述。一个作家或艺术家，他在创作当中遵守艺术的内在准则而不为行情或风气所左右，即把使用价值放在交换价值之上，这是值得赞许的；相反，假如一个作家或艺术家，他在创作当中更多地为行情或风气所左右，而置艺术的内在准则于不顾，即把交换价值放在使用价值之上，则是“堕落”的，不应该称道的。不为行情或风气所欺骗，这是一个好的作家或艺术家的标志。

吕西安·戈尔德曼对于使用价值和交换价值的区分，为分析一部分作家或艺术家提供了一个有效的切入角度，但把使用价值和交换价值截然对立，却也不可避免地造成了遮蔽。盖一种文学风尚的形成，有可能正是遵守艺术的内在准则的结果，也就是说，使用价值和交换价值在部分境况下是可以统一的。前野直彬《中国文学史》的盲区恰好在于，他忽略了这种统一性，仅仅注意到“权力者与文人”之间操纵与被操纵的现实的利害关系，而看不到他们超越了这种关系的共同的艺术感觉，和基于这种艺术感觉创造出来的艺术世界。换句话说，前野直彬偏于从经济生活的视角考察文学，在解释文学的发展路径、艺术风貌的形成或作家的审美品格时，过于强调“市场”的导向作用，以致忽略了文学艺术的自身特性，对中国文学的修辞特征和作家艺术个性缺少“同情之了解”。特别是在叙述六朝骈文和南宋咏物词等注重修辞的文学史现象时，上述欠缺表现得尤为分明。兹依次加以申说。

（一）他把南朝骈俪文风的形成原因，仅仅归因于“权力者”对文人的“操纵”，这种单向度的解释不仅缺乏说服力，也造成了对一种特殊美感的排斥。一种排斥美感的文学史叙述，无论如何是不妥当的。

中国文学具有鲜明的修辞性特征，而在六朝骈文、唐代律诗和南宋咏物词这些文体或作品之中表现得尤为显著。它们的共同之处是，对于音律、对仗、典故等极为讲究，以致形成了一套严格的规则。那么，中国文学的修辞性特征何以形成？哪些因素起到了决定作用？

前野直彬认为，中国文学修辞性特征的形成，最重要的推动力量是其作者的谋生需要：文学作品本质上是一种商品，它与普通商品的区别仅仅在于，其销售方式有所不同。他关于南朝“美文学”的分析就是遵循这一思路展开的。前野直彬确信，如果一个南朝作家居然不讲究修辞，他的生计将大有问题；正是出于谋生的需要，南朝作家共同营造了极具修辞性的骈文和永明体诗：“他们讲求的美，只限于贵族社会中的美，若硬要概括的话，就仅只是花鸟风月和女性的魅力之类。与之无关的作品，他们不认为是美，因而也不认其为文学。如果说一位诗人做了一首诗，他公开那首诗的地方，只能是在给他以庇护的贵族宅邸之中。在贵族面前、或在与自己同样受到庇护的诗人们在座的宴席等上面公开他们的诗，这些场合几乎成了唯一的场所。在那里如果他的诗得不到人们一致的赞赏，不但这首诗一钱不值，而且可以想见，作为诗人，对他的生计也将有所影响。”（第50—51页）前野直彬的阐释，确实部分地说明了当时文坛存在的弊端。例如我们熟知的陶渊明，这位杰出的诗人就因为不能与风尚保持一致，在当时只能处于边缘位置。

只是，前野直彬忽略了一个事实：南朝文学注重修辞的审美趣味，其发生和盛行，主要不是出于打造特殊商品的直接需要，而有其他更为深刻的原因。其一，这是出于对“文”的地位和“文”的特征的共同认定。自从魏文帝曹丕表达了以传世之作抗拒死亡的意愿之后，把不朽之思寄于笔下文章就已成为诸多文人的共同祈向。作为人类获得永恒的凭借，“文”必须在色泽、声韵、辞藻等方面达到必要的水准。如南朝梁刘勰《文心雕龙·情采》所说：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（疑作‘性’）发而为辞章，神理之数也。”⑤无论是“形文”还是“声文”，都是为了表达出“情文”。合乎这些标准的作品，才可以叫作“文”。刘勰所著的《文心雕龙》，除《丽辞》《事类》外，还用《比兴》《夸饰》《练字》《隐秀》《情采》等篇论述辞藻、骈偶、典故的运用，就因为这些都是骈文写作中的几个要点。刘勰是提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”的，但仍是骈文的坚定拥护者。萧纲、萧绎、徐陵、萧子显等南朝作家，更是热情地倡导声韵、色泽之美，并或隐或显地将诗赋的声韵之美与抒情联系在一起。他们对于特殊的修辞手段的讲求，乃是基于对“文”的一个共同信念：好的文章足以让人不朽，一个作者又怎么能不精心写作、精心锤炼呢？其二，这是出于创造仪式感的现实需要。“骈文体在宫廷文书中的主导位置，说明这是一种对‘高雅’文体的需要，为了与皇家宫廷的肃穆、华丽、高贵相配合。从这一角度看，骈文的一些特征就可以理解了。对仗规整、句式缜密，使骈文充满庄重感、韵律感和美感（即使在上古文献中，如《尚书》，也常用规整的四言韵体，来增加庄重气氛）。用典繁复、委婉曲折的文风也营造出一种博学典雅的气氛。总之，含蓄往往是高雅文化的标志。”⑥其三，这是绝望时代寻找精神寄托的需要，许多作者把文学当成了“绝望心理的逃避场所”⑦。吉川幸次郎《中国文学史》一书的整理者黑川洋一在正文后附了这样一段按语：“关于齐梁的美文学，博士在《一部中国文学史》中讲到，在晋宋时期，思想是美文的基础，而齐梁时期，其所以在沈约等整理声律论的同时，耽溺于没有思想和个性的美词丽句，是因为文学成了绝望心理的逃避场所之故，《唐诗的精神》也说，此时，‘像人造花似的齐梁艳体诗’是‘绝望基调上的一种消遣’。”⑧在一个弥漫着绝望气氛的时代，齐梁文人把他们的才力集中于营造一种美文，并由此发展为一套精致、完整的修辞技巧，虽有过度之嫌，却也为唐诗的兴盛作了必要的铺垫。套用一句今人的表述，可以说“没有南朝，何来盛唐”？没有南朝文学对修辞性、技巧性、音乐性的经营和探讨，就不可能有唐代近体诗的确立和繁荣。鉴于上述情形，可以说，南朝文学耽溺于修辞的审美倾向，并非没有其正当性和文学史意义。对之理当怀有敬意，而前野直彬则不免过于唐突。

（二）南宋后期吴文英等人格外注重音律修辞，这样一种词风何以形成？前野直彬从打造稀缺商品的角度解释其形成原因，既忽略了作家个体之间的区别，又忽略了作家的创作个性和生活个性的区别，从而堵塞了在艺术方面作深入探究的通道。

风格的形成有赖于作家的艺术个性。艺术个性与生活个性是两个不同的范畴。现实自我是人格的现实形式；艺术的或称理想的自我，则是在一定现实条件下对于现实自我的超越。有时，在作品中具有重大意义的印象和经验，在作家的日常生活中也许是微不足道的；与此形成对照，某些在日常生活中强烈体验过的情绪、感受，在作品中的位置也许并不重要。因此，在考察作家个性与创作风格的联系时，必须注意生活个性与艺术个性的距离与区别。

生活个性与艺术个性的区别，其产生原因是多种多样的。其中极为重要的一点是，一个作家在创作时，不仅有他所处时代的生活背景（包括经济生活背景），还有从《诗经》《离骚》以来的整个中国古典文学的积淀。这就是作家所无从回避的艺术传统。他的个人才能是以艺术传统为前提而发挥出来的。“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。”⑨正是在这样一种意义上，每个作家的创作都要以现存的艺术经典为参照；艺术的感情在某种程度上是非个人的。“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。”⑩

由此看来，艺术个性的形成与深厚的艺术涵养是密切相关的。所谓艺术涵养，主要表现在：一个作家懂得他的前辈作家之所以不朽，也懂得一件新作品之“新”，不在于它刚刚产生，而在于它为艺术经典增加了新的成分、新的活力。艺术个性是与艺术传统联系在一起的，而不仅仅与作家的生活现状联系在一起。

比照我们对生活个性和艺术个性所作的区别，可以说，执著于经济生活视角的前野直彬，他长于把握一个时代文人的生活状况或处境，而短于考察艺术创作与艺术传统的关联，特别是对作家的艺术个性有所忽视。前野直彬对吴文英等词人的误解，就是一个典型的例证。以经济生活状况为依据，前野直彬把吴文英等词人定性为“文人墨客”。所谓文人墨客，指那些宦途无成而几乎可以说是靠出卖艺术品为生的人。“为这种阶层之出现带来可能的，不言而喻，是成熟的文化以及支撑它的丰饶的经济能力，然而，不管怎样，在那样的文人墨客中，虽然其优秀的一部分，以无官之身而同时兼为风流名士，能保持恰如其分的社会地位；然而另一方面，渐近于帮闲与游艺者的，也为数不少。于是在这类文人们的，从某种意义上可说是出卖品的艺术技能中，词也占了很大的比重。以词为职业的专门词人也多有产生，他们成为南宋后期词的承担者。”（第149页）

在前野直彬看来，南宋后期这类以词为出卖品的词人，为了使他的词成为稀缺商品，有意增加了技巧难度。这种唯美倾向在姜夔、史达祖身上已能窥见，而达到顶点的是吴文英。“词至吴文英，可说是极尽其象征性之能事。然而同时也愈益特殊化，成为脱离一般人的东西……曾为广大民众所支持的这种样式，至南宋后期，成了特殊的专门家的独占品。这种与有关文学之阶层扩大的时代趋势反其道而行之的情况，是词消衰的最大原因。”（第150页）前野直彬断言，吴文英不仅因其致力于把词打造成稀缺商品而只是一个长于推销的文人墨客，而且他还应对词的衰落负不可推卸的责任。这样粗暴的结论，只有从前野直彬那种单一的“文人被权力者操纵”的思路才能得出。

而从艺术传统来看吴文英词，所得出的结论就迥然不同。村上哲见《吴文英（梦窗）及其词》曾说：“南宋的文人们经常试作清真词的拟作，这说明对于南宋的文人们来说，清真词乃是一种理想的样板。最善于将这种理想的追求加以现实化的乃是梦窗。他的词可以说是很好地反映了当时的风尚，但又决不是始终只限于模仿的没有个性的东西。”⑪此乃平情之论，立足点是对吴文英艺术个性的了解和尊重。读吴文英词，其实就是读一种由周邦彦确立的艺术传统，读出这种艺术传统中吴文英的独特性。吴文英是一种艺术传统的杰出传承者，他锲而不舍地延续和升华这种传统，体现了一个卓越艺术家的襟怀和才情。这些值得大加阐发的内容，前野直彬却盲无所见，原因正在于他的视野失之偏狭。

① 此书目前有两种中文译本：一种由连秀华、何寄澎翻译，（台湾）长安出版社1979年出版；一种由骆玉明、贺圣遂等翻译，上海古籍出版社1995年出版，复旦大学出版社2012年再版。本文所据为复旦大学出版社2012年版，文中引文出自该书者，均随文括注页码。

② 章炳麟：《章太炎的白话文》，辽宁教育出版社2003年版，第52页。

③ 赵翼著、王树民校证《廿二史劄记校证》，中华书局1984年版，第705页。

④ 吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第12页。

⑤ 刘勰著、周振甫注释《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第346页。

⑥ 梅维恒主编《哥伦比亚中国文学史》，马小悟、张治、刘文楠译，新星出版社2016年版，第583页。

⑦⑧ 吉川幸次郎：《中国文学史》，陈顺智、徐少舟译，四川人民出版社1987年版，第89页，第89页。

⑨⑩ 托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，第130页，第139页。

⑪ 村上哲见：《吴文英（梦窗）及其词》，邵毅平译，王水照、保苅佳昭编选《日本学者中国词学论文集》，上海古籍出版社1991年版，第305页。