艺术的未完成性——以达·芬奇的未竟之作为个案

韩伟华

老普林尼的《博物志》（77—79）是流传至今最早的西方艺术史文献，在这部百科全书式的巨著中他数次提及了未完成之艺术品的魅力：“非同寻常与值得注意的是，对于艺术家们留下来的最后作品以及尚未完成的画作……较之他们已完成的作品更受人倾慕，盖因我们能在其中窥见艺术家的草图与真切的想法，艺术家的创作之手被死神所中断而留下的遗憾，亦有助于吸引公众的喜爱。”①与老普林尼的观点截然相反，阿尔贝蒂在近代首部论绘画的专著《论绘画》（1435—1436）的结尾处，特别告诫那些有始无终的艺术家道：“我所看到的一些画家和雕塑家……以一种狂热的激情投身于某件作品的创作。然后，随着激情的冷却，他们丢下这些粗糙的、几乎没有开始的作品，又把精力倾入一件新作品中。我当然谴责这种人。如果希望自己的作品被接受、受到后人的喜欢，画家应该首先想清楚自己需要做的一切，然后勤奋地将其完善。”不过他同时指出“也要避免走上另一个极端：有些画家为了消除画中所有的缺点，精心打磨画中的每一个细节……我们应该尽力施展自己的才智，又能认识到何时已然大功告成。须知一切都要恰到好处，过犹不及”②。

阿尔贝蒂的告诫对于普通艺人而言无疑是颇为中肯的，但老普林尼对未完成之作的颂扬却更发人深省。意大利文艺复兴时代最伟大的通才达·芬奇（亦称列奥纳多、莱奥纳多等），在将西方艺术引领到前所未有的高峰的同时，也留下了大量的未竟之作。沃尔夫林在《古典艺术》中叹息道：“15世纪宽广的基础缺少最后成就的顶冠，因为人们未能完全看到这一发展的完成阶段……有多少作品在短短的几年高峰期之后仍只是一项方案……莱奥纳多的《最后的晚餐》本身只不过是一片残迹，为佛罗伦萨制作的描绘大战的作品一直没有完成，甚至连底图也亡佚了。”盛期文艺复兴的古典艺术是否如“守旧的理想主义”接受的那样，被视为西方艺术的顶点；抑或如沃尔夫林断言的那般，仿佛是“一座建筑物的遗迹，差不多完成了，但绝非全部完成了”③呢？这就是下文试图探讨的问题。

一

2017年11月15日纽约佳士得的拍卖会上，新近修复并被多数专家鉴定为达·芬奇原作的《救世主》（绘于1500年左右）④，以4.5亿美元的天价成交，刷新了史上最贵艺术品的记录。达·芬奇一时间再次成为轰动世界的新闻人物。《救世主》这幅先前名不见经传的画作之所以能成为全世界最昂贵的艺术品，主要是由于达·芬奇留下的成品极少。大师存世的画作不到二十件，其中大半还是未竟之作⑤。而达·芬奇计划制作的多件雕塑作品，更是最终连一件都没有完成。

瓦萨里《意大利艺苑名人传》第三部分“巨人的时代”，是从颂扬达·芬奇所开创的第三种风格开始的。在这位“艺术史之父”看来，由达·芬奇开启的现代时期以“对规则的充分理解、更佳的秩序、正确的比例、完美的design以及神奇的优雅”著称。以速度自傲的瓦萨里声称那些早期的画家六年才能完成一件作品，而他同时代的画家得益于技艺的发展，一年之内就可以创作六幅这样的画作⑥。不过达·芬奇却不在这些高效率的画家之列。在赞叹了达·芬奇“才华横溢、智慧超群，似乎无所不能”之后，瓦萨里笔锋一转，颇为遗憾地感叹道：“如果不是兴趣多变……学习许多知识经常半途而废的话，他本应在学问上有伟大的造诣。”⑦事实上，除了早年在师傅安德烈亚·韦罗基奥影响下完成的《拈花圣母》（约1472—1478）、《圣母领报》（约1473—1475）、《柏诺瓦的圣母》（约1478—1480）几幅成品外，达·芬奇成熟期的大多数画作都或多或少地存在某种无法完成的情况⑧。

图1 达·芬奇 三贤来拜木板油画 243×246cm 1481年 乌菲齐美术馆藏

达·芬奇自立门户后，职业生涯伊始就屡次未能按时完成委托作品，其中三次是由菲利皮诺·利皮来收拾残局的。1478年，二十五岁的达·芬奇受托为佛罗伦萨市政厅内的圣贝尔纳多礼拜堂制作祭坛画，但他放弃了这首个重要订单，由利皮于七年后接手完成（《圣母子与诸神》）⑨。1481年受圣多纳托修会委托创作的《三贤来拜》（图1），是达·芬奇早期最重要的画作，可谓其佛罗伦萨学徒时期的出师之作⑩。此画按约应于二十四至三十个月内完成，但在他1482年离开佛罗伦萨去米兰谋职时仍处于未完成状态。在无望地等待了十五年后，修士们不得不请利皮来承担此项委托。通过对比却可以发现，利皮1496年完成的《三贤来拜》（图2）的创作灵感部分源自达·芬奇半成品中已完成部分，细节虽极优美，画中人物却多少显得空洞浅薄⑪。达·芬奇的《三贤来拜》尚属半成品，却是幅伟大的构图作品，这在保留下来的背景草图中一目了然（参见图3）。以往的画作在表现“三贤来拜”题材时，通常会描绘一群兴高采烈的人朝着圣母住所前进。这种源自福音书的传统图像完全被达·芬奇颠覆，他刻画的是让旁观者惊慌不安甚至震惊的显圣场景，借由死亡的神秘感和先知的超然领悟，呈现出一个极其复杂而富有戏剧性的冲突场面⑫。圣母和圣婴被一群表情各异的人包围着，如同置身于一出扣人心弦的心理剧的漩涡之中。画面中央的圣婴同时发出向心力和离心力，周围的人群好像被某种神秘的力量推开去，以至于他们具体的形象模糊难辨⑬。《三贤来拜》底层色中塞满了梦幻般的众多构思，使达·芬奇根本无法将这些富有诗意的暗示转化为一幅完成的绘画。他后来甚至告诫：不要为了过早完成作品而妨碍了源源不断涌现的新构思⑭。《三贤来拜》不但是达·芬奇首幅原创性的探索之作，还仿佛是他成熟期所有作品的序曲，许多构图要素在其后来的画作中不断地再现⑮。此画显然已超出了委托方的领悟程度，达·芬奇即便能完成此画，恐怕也未必会被墨守教义的修士们所接受⑯。

与《三贤来拜》同一时期创作的《圣哲罗姆》（图4），也没有摆脱未完成的命运。画中蹲坐在嶙峋荒野中的圣人形象，显然蕴含着达·芬奇出色的人体解剖学研究成果。圣哲罗姆年轻的肢体与其痛苦思索的老年人的面部表情，形成了鲜明的对比。圣哲罗姆和达·芬奇似乎都在自然主义与理想主义、忠实的观察与虚构的想象以及知识与信仰这两类不同的思想体系间探寻出路。形与神、灵与肉之间的紧张与冲突，在达·芬奇这幅未完成的早期作品中显露无疑⑰。绘于1486至1487年间的《年轻男子的肖像（“音乐家”）》，是达·芬奇存世的唯一男子肖像画，同样是件完成程度参差不齐的半成品，肖像中的红帽子、衣服及左手均有局部尚未完成⑱。达·芬奇1499年底至1500年初在曼托瓦停留期间，应伊莎贝拉·黛丝恬侯爵夫人之请，绘制了一张为其正式肖像画作准备的素描草图，可最终不但正式的肖画像未能实现，就连草图本身也是没完成的⑲。达·芬奇后一个半途而废的案例，就更具戏剧性了。1500年当他回到阔别十八载的佛罗伦萨，得悉圣母领报教堂请利皮作祭坛画后表示自己亦有意绘制，谦逊的利皮闻讯便将委托让给了他。据瓦萨里的记载，“在人们热切的期盼中，莱奥纳多苦思良久，却始终没有动笔。最后，他画了一幅绘有圣母子与圣安妮的草图。当完工的草图安置在展厅里，不仅震惊了每一位艺术家，而且吸引了无数男女老少，他们摩肩接踵前来一睹风采。这种情景持续了两天，就像过节般热闹”⑳。好景不长，达·芬奇此次同样没能坚持多久，他很快就搁笔了㉑。这迫使僧侣们不得不请回利皮，最终此画因利皮的英年早逝而未能完工。

图2 菲利皮诺·利皮 三贤来拜 木板油画 258×243cm 1496年 乌菲齐美术馆藏

图3 达·芬奇为《三贤来拜》背景所作的透视草图 素描16.5×29cm 1481年 乌菲齐美术馆藏

达·芬奇时代艺术家逾期无法完成委托作品的案例开始增多，表明艺术家与雇主间的力量对比朝着利于艺术家的方向转变。随着艺术家社会地位的日益提高，赞助人的要求就相应地减少，使带有个人主义色彩的艺术风格发展起来㉒。虽然此前也偶有艺人违约的情况发生，但像达·芬奇这般留下了如此众多的未竟之作却是前所未有的，这显然不能仅通过外部因素得到解释。早在1501年，佛罗伦萨的人文主义诗人韦里诺就已仿效老普林尼的笔法评论道：“也许列奥纳多超过了所有其他人，但他却不能使自己的手离开画布，因此他像普罗托格尼斯一样花了多年的时间去完成一幅作品。”㉓首位为达·芬奇作传的史家保罗·乔维奥，则在16世纪20年代明确地指出：“由于列奥纳多在探索新式绘画技巧的过程中过于精益求精，导致许多作品始终未能完成，且常因追求完美的天性多次改变创作初衷。”㉔稍后佛罗伦萨商人安东尼·比利在其札记中也认为，因达·芬奇“过于追求完美，极少留下成品。对绘画中的错误他一看便知，却也恰恰因此而畏惧顾忌，作品屈指可数”㉕。而瓦萨里精辟的分析更是长期为后世所援引：“对艺术精熟的了解使他在创作中经常半途而废，因为他感觉人的手不能实现想象的完美表现，由于他的构思总是那么艰难、细腻、奇妙，尽管他的手十分灵巧，却从来不能完美地再现它们……事实在于莱奥纳多深邃而敏感的心灵过于野心勃勃，这妨碍了他的成功；他的失败之因便在于精益求精、美中求全。诚如彼得拉克所言：‘愿望超出了实际可能。’”㉖

达·芬奇这种近乎无法实现的完美主义倾向，最清晰地体现在创作时间横跨四分之一世纪、最终仍未完成的前后两幅《岩间圣母》中㉗。据其1483年4月25日与米兰圣母无玷始胎善会签订的合约，他应于当年12月8日即圣母无玷受胎节交付委托的“天使和先知簇拥下的圣母与圣婴”祭坛画。这份合约的条款罕见地详尽，善会的修士仿佛希望在一切方面都主导画家㉘。委托方之所以如此注重细节，是想通过此画来见证他们不久前在就“圣母无玷受胎”教义与反对者的争论中获得胜利。可如此刻板的规定性画作，显然难与达·芬奇的创作理念契合㉙。如今保存在卢浮宫的那幅早期《岩间圣母》（图5）中，达·芬奇以一种绝对自由的手法诠释了人物构图，画面呈现的不再是传统意义上静态的圣母子与天使的组合，背景中的岩石更是饱含神秘的象征寓意，仿佛在向世人展示自然界深藏不露的奥秘㉚。这般大胆新颖的祭坛画表现方式，自然无法令因循守旧的修士们满意。而画作在经过达·芬奇多年的创作后，仍未见有完成的迹象。因他久久不能交付约定的画作，圣母无玷始胎善会最后不得不让步。不过最终交付的那件现藏于伦敦国家美术馆的晚期版《岩间圣母》（图6），画面已有了重大的改变：画中添加了许多标识人物身份的宗教元素（如圣母、耶稣和施洗约翰头顶的光环，施洗约翰手中的十字架），天使也不再摆出食指，不再如斯芬克斯那样直视画外人㉛。此画的局部同样尚未完成，背景中的岩石是由达·芬奇的学生补作的，洞窟已不似早期版本中那样透出一股神秘迷人的氤氲气氛。此作部分出自其门人之手，这样就很容易理解为何卢浮宫版本中的一些粗糙之处没有出现在伦敦版本中。达·芬奇是一边思索一边作画，而他的学生只是临摹和美化㉜。正如瓦尔堡所强调的，能够抵御住冲动的刺激和时尚的诱惑，力图将平静的内在美的意识与极迅捷的戏剧性骚动的意识微妙地结合起来的能力，成就了达·芬奇非同寻常的艺术奇迹。而这种成就的取得，其实是在剃刀的刀刃上保持平衡的结果，它只代表了从威胁着人的众多危险中夺取的一个宝贵而又不稳定的瞬间。因此，倘若将达·芬奇的发展想象为一位具有反叛精神的天才循着一条连续不断的直线滑翔飞行，或将他设想为只是要以闪电般的速度发展自己的艺术语言，都将是对达·芬奇的严重误读㉝。

图4 达·芬奇 圣哲罗姆木板油画 102.8×73.5cm约 1480—1482年 梵蒂冈博物馆藏

图5 达·芬奇 岩间圣母木板油画 199×122cm约1483—1485年 卢浮宫藏

图6 达·芬奇 岩间圣母木板油画 189.5×120cm 约1491—1499、1506—1508 年英国国家美术馆藏

二

从达·芬奇的笔记中，我们得悉他对创作的要求是极为严格的。他强调：“一个不怀疑的画家，成就必小。当画家的作品超过了他的判断，他的成就必定小；但若他的判断超过他的作品，他的作品必不断进步。”㉞达·芬奇还认为“常常放下工作，稍事休息，也是好办法，因为休息后回来时，头脑清楚，能作出更准确的判断”㉟。不过正是这种时断时续、不断自我批评的创作方式，带来几无止境的修正与重新构思，导致了他很难在短期内完成一件作品。作家邦德罗是达·芬奇创作《最后的晚餐》（1492—1498）过程中的目击者，为我们留下了大师绘制这幅凝聚了其在绘画领域所有能量的巨作的最生动记载。他声称“多次看到列奥纳多一清早便带着梯子在‘最后的晚餐’前开始工作；从旭日初升到夜幕低垂，他始终没有放下手中的画笔，不饮亦不食。有时他又会接连三四天不碰画作，但每天他都会数小时伫立于画前，以挑剔的眼神审视画中的人物”㊱。瓦萨里认为《最后的晚餐》中基督的头像最终未能完成，源自于达·芬奇“感觉无法描绘出基督应有的庄严神圣……因为他在尘世间找不到适合的模特，无法设想出超凡脱俗的美来表达这种圣洁”㊲。

至于著名的蒙娜丽莎肖像，瓦萨里同样声称达·芬奇“在冥思苦作4年后，又未能完工”㊳。最新的发现表明，瓦萨里所指的可能是2012年9月重见天日的早期版《蒙娜丽莎》㊴。不过即便是卢浮宫中那幅近乎完成的画作，通过最新科技手段的精细检测，我们获悉其背景中仍留有局部未完成的笔触。最近，卢浮宫借助红外线反射成像技术，表明达·芬奇在描绘蒙娜丽莎的过程中，脑海中不断有新想法冒出来，笔触不时进行细微的调整㊵。从原先可能是订制却没有及时交差的肖像画，逐渐被达·芬奇转化为展现其绘画思想（即绘画之所以为人文艺术学）的代言之作。《蒙娜丽莎》不但跳脱了肖像画的既有格局，人物身后的自然景观也已远非装饰性的背景，而是呈现出一种宇宙洪荒的天地原生气象和“寓宇宙于形内”的至高境界㊶。《蒙娜丽莎》背景中的全景风光，就相当于模特体内微观世界的宏观投射。这恰好也与达·芬奇笔记中所强调的人是世界的一部分、是寓于“大宇宙”中的一个“小宇宙”的自然观相一致㊷。《蒙娜丽莎》不仅暗示了人类与自然共生共存的联系，还探索了两者共同的起源——神秘的天地创造㊸。可见达·芬奇是在用包纳宇宙的大手笔来描绘《蒙娜丽莎》。蒙娜丽莎的微笑将身后混沌的风景统一了起来，她“把我们从混沌的洪荒时代，带到优雅的、瞬间即逝的当前，但迟早，我们还得归于那无尽、无休、无形的混沌”。《蒙娜丽莎》这种对“双重时间”的沉思，自然是没有止尽、没有完成的那一刻的㊹。

在达·芬奇的时代，绘画尚被时人视为低于自由艺术的机械艺术。达·芬奇可谓将绘画从工匠手艺提升为自由艺术的第一人。他的艺术理论与之前及同代流行的艺术观念和实践均相对立㊺。他不仅强调“绘画完全是一门科学，是自然的嫡生女儿”，还告诫“谁轻蔑绘画，谁就既不爱哲学也不爱自然。如果你轻视绘画，轻视一切具体的自然事物的唯一仿造者，你必定轻视深含哲理的精巧发明”㊻。在其著名的比较论中，达·芬奇甚至声称绘画优于诗歌、音乐和雕塑㊼。正是将绘画视为一门高贵的自由艺术，因此不管赞助人有多么急切，达·芬奇总是坚持唯有他本人才能决定作品何时完工。除非是他自己对作品已感满意，否则便始终不肯将之交付出去，甚至连教皇都无法迫使他按期完成委托作品。列奥十世是达·芬奇1513至1516年在罗马期间的庇护人，他就曾抱怨道：“这个人永远不会成功，因为还没开始，他就在考虑结束了！”㊽据早期文献记载，包括《蒙娜丽莎》《施洗者约翰》和《圣母子与圣安妮》（其中圣母的衣褶等处尚有未完成之部分）等在内的许多晚期画作，达·芬奇直至临终都将之留在身边，并不时地修改润色㊾。达·芬奇之所以经常无法完成一件通常意义上的成品，在西格蒙德·弗洛伊德看来背后还有其独特的心理动机。他在《达·芬奇的童年回忆》中犀利地指出，当达·芬奇尝试着结束研究工作，他发现新兴趣和已发生变化的心理活动的本性总是干扰自己。“在一幅画作中，什么使他感兴趣是最重要的一个问题；在这问题的背后，他知道还会有无数其他问题纷至沓来，就像他在自己无何止的和不知疲倦的自然研究中经常遇到的那些问题一样。他无法再限制自己的需求，无法再孤立地去看艺术作品，更无法将它从他所理解的它隶属的广泛联系中割裂开来。在绞尽脑汁要在艺术作品中表达其思想中与主题相关的一切内容以后，他被迫在作品未完成的状态下放弃它或者声称它尚未完成。”㊿

除了一再无法或不愿完成作品之外，达·芬奇还留下了一些主题模棱两可、令人产生无限联想的画作。其《论绘画》笔记中最著名的那几个段落，便为我们提供了某种文字上的说明。在此，他向画家提出了一个“似乎很浅薄甚至是荒唐的，对于引起各种创作思路却是非常有用的”新劝告：“考虑某些创作时，看到彩石或墙壁上的污渍，你仿佛从中看出许多迷人的景色，有山川，岩石，树木，原野，河谷，群山，还能看到战场，活动的人物，怪脸和服饰以及你能分出形状的无数事物，这一切杂乱无章地呈现在墙上。正如你可以从钟声中想象出各种声调和语言一样。”他提醒画家在墙上污渍前及类似的地方仔细观察，这样“真能产生奇异的联系。画家的精神是追求新发现……因为模糊的事物能激励人们去发明创造”[51]。推而广之，可以说大艺术家面对生活恰如达·芬奇面对的断壁残垣，经过时光和风雨侵蚀，经河水、土地和天空染色，遭上千次碰撞所损伤。普通人在破墙上看到的只是一般性的标记，而达·芬奇却在其中窥见了无数潜在的新形象[52]。

正是对于各种模糊的可能性的无休止探索，促使达·芬奇发明了一种新的晕涂法，给尚未明确的形式留下了一席之地。关于达·芬奇作品中存在的那种模棱两可性，其晚期画作《施洗者圣约翰》（图7）是个非常典型的例证。画中主人公表情暧昧，面带蒙娜丽莎似的谜一般的微笑，呈现出一种丰富而含混的含义，整个画面的基调仿佛游移在神圣的虔诚与异教的风情之间。另一幅达·芬奇和学徒共同完成的《施洗者圣约翰》，同样体现出基督教与异教的双重含义。在17世纪被一位匿名画家增添了手杖和豹皮之后，“荒漠中的圣约翰”更是变形为《酒神》（图8）[53]。这两幅《施洗者圣约翰》可谓同一母体的两个变种，而画中圣约翰的神情仿佛两性同体一般神秘莫测。如今陈列在卢浮宫中的《施洗者圣约翰》和它附近的《酒神》之间神奇的相似，曾令戈蒂埃联想到海涅的腐朽的诸神的概念，为了保持自我的存在，它们在异教体系崩塌之后在新的宗教里重新寻到安身之处[54]。

图7 达·芬奇 施洗者圣约翰 木板油画 69×57cm约1513—1516年 卢浮宫藏

图8 达·芬奇 酒神 木板油画 177×115cm 约1513—1519年 卢浮宫藏

尽管达·芬奇完成的绘画作品极少，幸好他为准备画作而绘制的成千上万的素描相对完整地保留了下来[55]。他经常会随手在能觅得的任何材料上画下草图，记录下他的创作灵感。2008年底，卢浮宫在对《圣母子与圣安妮》进行检测与修复的过程中，发现画中有多处悔改的痕迹，表明达·芬奇原先的构图意念在画作上被他屡次地反复修改[56]。专家通过红外线成像技术，还意外地发现《圣母子与圣安妮》的背面竟保留着达·芬奇的三幅素描稿：一个马首草图、半个头颅草图以及一幅童年耶稣与羔羊玩耍的草图。这是史上首次在达·芬奇的画作中同时发现其素描草图[57]。与15世纪固有的画坊惯例和规矩不同，达·芬奇的素描不只是为画作所做的前期准备性工序，而是反映艺术家心灵活动的重要环节。达·芬奇强调画为心声，素描作品是其内在视觉即灵感最直接的记录，正如他在笔记中所言：“我经常感到惊讶，有些人所画的形象似乎就是生活中的自己，在这些形象中，观众可以识别出画家的态度和举止……绘画中的这些特性，其原型正是画家本人。”[58]达·芬奇还告诫画家在速写时不要把画中各部分用明显的线条截然分开，否则就会落入那些苛求每一笔乃至最细微处的笔划都必须有效的画家的窠臼[59]。达·芬奇将绘画从基于轮廓的僵硬风格之中解放出来，他在素描中常常不断叠加画面，直到所画的形象缭乱地重叠在一起，他试图在大量混杂的线条中寻觅最佳的构图或姿势[60]。对圣母子等同一题材的画作进行反复的描摹和探索，是达·芬奇创作的一大特点（图9）。

这批数量极为可观的草图，对达·芬奇来说还具有一种更深层次的意义：在其艺术与科学天赋贯通的特殊气质之下，素描成为他在更广阔的范围内积极认识宇宙的重要形式[61]。那幅著名的《维特鲁威人》素描（图10），就是达·芬奇将“宇宙缩影理论”付诸画笔的最佳例证[62]。如果说对中世纪艺术家而言图式就是图像，那么对文艺复兴的艺术家来说，图式已变为矫正、调整、顺应的出发点。贡布里希精辟地指出，达·芬奇的标志不是精湛的技巧，而是持久的警觉性。他的特征更多地体现在完成作品前所作的许多速写中，以及“尽管具有标志着大师水平的手眼技巧，还依然处于持久的准备状态，准备学习，准备制作、匹配、再制作，直至最后的描绘之作已不再是第二手的公式，而是反映了艺术家希望捕捉并且抓住的独一无二的、不可重复的经历为止。正是这种持久的探索：这种神圣的不知满足的精神，构成了文艺复兴以来西方心灵的潜在力量，对于我们的艺术的影响不亚于对于我们科学的影响”[63]。

三

西塞罗在其最后的著作《论义务》中曾援引波西多尼奥斯一封书简中的内容，来表达他对未完成杰作的景仰之情。他提到听过帕奈提奥斯讲演的鲁孚斯经常说，正如还没有找到一位画家能够把阿佩勒斯留下的《科思岛的维纳斯》上开始了的那一部分补充完一样，因其面貌之美使人不可能希望通过模仿，相应地画出身体的其他部分；对于帕奈提奥斯略过而未完成的部分，由于已完成的部分是那样的出色，同样也没有人能补充如此完美的作品[64]。佛罗伦萨共和国秘书官奥古斯丁诺·韦斯普奇在他收藏的一部西塞罗书信集的批语中，就将达·芬奇喻为当代的阿佩勒斯。他又同时指出“达·芬奇所有的画作都是未完成的。正如丽萨·乔孔达之头和安妮之头。至于他能为大议会厅做些什么，我们将拭目以待，他已于1503年10月与正义旗手签了约”[65]。韦斯普奇这里所期待的，就是达·芬奇为佛罗伦萨市政厅内最大的五百人大厅所作的巨作《安吉亚里之战》。

在这场以颂扬佛罗伦萨共和国史上两场重要战役为主题的绘画竞赛中，达·芬奇自1503年起开始绘制西墙右侧的《安吉亚里之战》（描绘1440年佛罗伦萨与米兰在安吉亚里之战役），米开朗基罗则于1504年接受委托创作西墙左侧的《卡希纳之战》（描绘1364年佛罗伦萨与比萨在卡希纳之战役）。向来创作进度缓慢的两位大师，受了互争高下的鞭策，都在短期内完成了草图，形成了西方艺术史上史无前例的竞争[66]。虽然两人最终均未能完成委托之壁画，但恰如半世纪后重新装饰五百人大厅并为两人立传的瓦萨里所言，包括拉斐尔在内的那些研究和临摹他们草图的人，后来都成为优秀的艺术家。这些未完成的草图，在许多年里成为“所有艺术家的伟大学校”[67]。如今达·芬奇的《安吉亚里之战》仅有鲁本斯等人的摹本传世，米开朗基罗的《卡希纳之战》草图也被分割得支离破碎并流散各地，两位大师未完成的巨作成为西方艺术史上最引人遐想的杰作。后人将被视为阿佩勒斯再世的达·芬奇留下的大量未竟之作视若神品，不敢轻易续貂。

图9 达·芬奇 圣母子与圣约翰习作 素描 19.3×16.2cm约1480—1485年 纽约大都会博物馆藏

图10 达·芬奇 维特鲁威人素描 34.4×24.5cm 约1490年 威尼斯美术学院藏

达·芬奇留给后世的遗产，可以说远远超出了他完成的作品之总和。正如他自己在笔记中所强调的：“不多才多艺的画家不值一赞……只在一件事情上穷毕生精力而获得成就，当然不是什么了不起的功绩。绘画……当包罗目所能见的一切。”[68]西方艺术史上尚未有其他艺术家像他一般在如此众多的领域取得如此卓越的成就，并且全盘改变了人们对于艺术家身份的看法。显然，我们不能将达·芬奇仅仅视为一个画家和艺人。在那封致米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的著名自荐信（约1482）中，达·芬奇是在列举了其在武器设计和攻防工事方面的众多才能后，才在结尾处提及自己也可在和平年代从事建筑、雕塑和绘画等艺术[69]。达·芬奇一生做了大量笔记来阐明他的各种观念。据粗略估计，保存下来的笔记手稿多达六千页。即便不考虑他由右至左的镜像字体所造成的阅读障碍，其作品本身的数量、跨度及难度对意欲拜读的晚辈来说都是无比困难的[70]。达·芬奇生前曾数度尝试整理他那杂乱无序的札记与草稿，可惜从未成功过。其笔记中的内容既包罗万象又令人眼花缭乱，关于光学、地质学、解剖学、力学、几何学、植物学或建筑学的见解，都拥挤在可能含有杰出的素描、漫不经心的涂抹、粗糙的寓言和细腻的散文诗的纸页上[71]。在达·芬奇那些混乱的札记中，我们还常常看到不同因素的奇怪混合甚至是对立。具有美学敏感性的鉴赏家看到这批手稿时无疑会激动和惊叹，研究思想史的史学家在面对它们时却会感到迷惑和失望。达·芬奇虽能把心灵深处的微妙感受通过视觉语言表现出来，但他在理智的综合秩序方面则仍显得心有余而力不足[72]。

对于达·芬奇这类通才在创造过程中所遇到的内在悖论，沃尔特·佩特可谓洞若观火。他声称达·芬奇那种过度的“好奇心和对美的渴望相冲突。它往往令他过分深入事物内部，而偏离了本是艺术真正开始和结束之处的事物表面”。他想要在绘画“这个狭窄的媒介里表现比它宽泛太多的人性预言……其他人看来他好像是在树立一个不可能实现的目标，想达到艺术，确切的说是绘画永远不可能实现的效果”[73]。不过对于达·芬奇的某些崇拜者而言，他那些为人诟病的缺点，恰恰正是伟大艺术家的共同特征。他们声称就达·芬奇的某些作品而言，甚至不存在所谓的未完成问题，因为它们本来就是那样的。“在外行人看来的杰作，对艺术作品的创造者来说，从来都不是对其本来意图的最令人满意的具体体现……最不恰当的做法，就是让艺术家对他的作品的最终命运负责。”[74]

颇具反讽意味的是，达·芬奇是在看似无法完成任何一件作品的情况下，成就其伟大的艺术生涯的。康德在《判断力批判》中的告诫所言不虚：“天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋……它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明……他（按：指创作者）自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划地想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的。”[75]达·芬奇极具戏剧性的艺术家生涯，就是对康德的不可预测的天才性创作最具说服力的案例。

那么我们到底该如何看待达·芬奇以及他那批令人敬畏、连其本人都无法理出头绪来的未完成的遗产呢？对达·芬奇有精深研究的肯尼斯·克拉克的概括颇为贴切：“从至高的程度上说，他是为他的时代记录和凝聚了他所见的一切的天才。”[76]当然我们也不可过于夸大达·芬奇神话或奇迹[77]，而应将他置于人的尺度之下，置于他所处的时代来合理地评价他。凌乱无序的札记和未完成的草图表明，他仍在一种未能足够地深化的哲学和一种未能有序地组织起来的科学间摇摆不定，他乃是一位文艺复兴时代过渡性的标志人物[78]。

正是由于达·芬奇独特的创作方法和其留下的大量未竟之作，使得后人开始重新审视所谓成品的涵义。从印象派兴起之后，人们对于艺术品未完成性的认知更是发生了根本性转变。凡高生前留下一些未完成的画作，他在晚年还坦言道：“我越来越倾向于相信，真正的画家并不完成画作，因为人们往往给成品赋予太多的东西，简直是横加干涉。”[79]20世纪自然科学和新技术的突飞猛进，使得现代人的时空观与审美观念都有了极大的拓展[80]。恰如法国哲学家朱利安犀利地指出的，现代艺术就是以对完成性的质疑以及由此而来的对未完成性的新身份及其潜在价值的彰显为标志的。现代绘画宣称放弃成品，因为它把成品看作其创造性天才的一种死亡。毕加索曾直言不讳地宣称：“完成一件作品？完成一幅画？多么愚蠢！所谓完成一幅画，就是说杀死它，消灭它的灵魂……”[81]作为此番言论的最佳佐证，自早期成名作《阿维农的少女》（1907）、《画家和他的模特》（1914）以降，在其漫长创作生涯的各个时期，毕加索都留下了一批未完成的杰作[82]。对于未完成性的重要性，卢西安·弗洛伊德（西格蒙德·弗洛伊德之孙）更是从创作者的心理层面剖析道：“在一件艺术品的创作过程中，完全幸福的时刻是从来没有过的。虽然在创作行动中可以感受到对它的希望，但是，当作品接近完成的时候希望也就消失了。”[83]为了不让创作的希望完全消失，他自然而然地留下了一大批未完成之画作[84]。

现代艺术界对于未完成性的理解，还体现在后世许多艺术家试图对经典作品进行的再诠释上。以被纳入艺术史的典范之作为母本，通过对它们的改造，从而赋予那些已完成的作品以新的艺术生命。这也恰好印证了朱利安的论断：“完成将作品由以成其为作品的道路封闭，从而消抹了作品身上所具有的最毒辣而有效的东西……唯一重要的在于再一次检验绘画，让绘画于既得之物之外进行冒险，进行尝试。”[85]这方面最著名的案例，无疑是自巴塔耶的《抽烟斗的蒙娜丽莎》（1883）以降，杜尚、达利、马格利特、沃霍尔等一大批现代画家对达·芬奇的《蒙娜丽莎》所作的难以计数的创造性的仿作。杜尚在1916至1965年间的半个世纪里，更是运用明信片的“现成品”方式，创作了三十八个不同版本的“留八字须和山羊胡子的蒙娜丽莎”。杜尚在他的这些作品中还题上了“L.H.O.O.Q”的戏言（文雅点的话，可译为“蒙娜丽莎春心荡漾、欲火难耐”）[86]。而20世纪末以来，随着互联网与新媒体技术的日益发展，连普通人都能在电脑前对《蒙娜丽莎》进行某种戏仿式的重绘。从再创造的角度而言，艺术品从未有被完成的一刻。而如今逼真的图像复制技术，已使人们能轻易地在手机上清晰地看见《蒙娜丽莎》的任何一个细节。不过，每日依然有成群结队的游客朝圣般地涌到卢浮宫，力图在《蒙娜丽莎》的真迹面前一窥其真容。由此可见，达·芬奇的灵韵绝非海市蜃楼，原作的神韵也是不能被穷尽的[87]。

① Pliny the Elder,Natural History,Vol.9,trans.H.Rackham,Boston：Harvard University Press,1952,pp.366-367.老普林尼将他的《博物志》也看成一件在不断进行中的未完成之作。达·芬奇藏有兰迪诺翻译的俗语本《博物志》。老子所谓的“大器晚（免）成”“大成若缺”，与普林尼的观点有异曲同工之妙（详见朱利安《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社2017年版，第151—154页）。

② 阿尔贝蒂：《论绘画》，胡珺、辛尘译，江苏教育出版社2012年版，第71、73页。

③ 海因里希·沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社2004年版，第7—8页。

④⑰⑱ See Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,London:National Gallery Company,2011,pp.300-303,pp.135-159,pp.95-97.

⑤ 达·芬奇存世画作目录详见Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,Cologne:Taschen,2011,pp.212-250。

⑥ 范景中主编《美术史的形状》I，中国美术学院出版社2003年版，第42—48页。

⑦⑳㉖㊳㊽ 瓦萨里：《意大利艺苑名人传：巨人的时代》上，刘耀春、毕玉、朱莉译，湖北美术出版社2003年版，第1页，第8—9页，第3、7页，第9页，第11页。

⑧ Cf.David Cast,“On Leonardo not finishing：Then and later”,Word ＆ Image,Vol.20,No.4(2004):231-239.

⑨ Gloria Fossi,Uffizi:Art,History,Collections,Florence:Giunti,2014,pp.302-303.

⑩ 详见Martin Kemp,Leonardo Da Vinci:The Marvellous Works of Nature and Man,Oxford:Oxford University Press,2007,pp.43-55。

⑪ Gloria Fossi,Uffizi:Art,History,Collections,pp.304-305.欧仁·明茨：《列奥纳多·达·芬奇》，陈立勤译，人民美术出版社2014年版，第85页。

⑫ 米莱娜·马尼亚诺：《达·芬奇》，杨柳译，北京时代华文书局2015年版，第20、64页。

⑬㉔㉕ 卡罗·卫芥：《达·芬奇传》，李婧敬译，上海书店出版社2015年版，第51—52页，第368页，第371页。

⑭[71] 贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编译，中国美术学院出版社2000年版，第378—379页，第363页。

⑮ See Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci,London:The Folio Society,2005,pp.63-73.

⑯ 最新的高科技扫描发现，《三贤来拜》最初的底稿与颜料的涂抹间隔了很长时间，颜料涂抹风格也与达·芬奇惯常的笔触截然不同。有学者推断可能是当修士们看到如此大胆新颖的构思时，就勒令其停止了创作。多年后当达·芬奇声名鹊起之际，修士们又委托其他画家对此画进行了“填色”，以使之能在市场上获得更多的青睐。详见让—皮埃尔·伊斯鲍茨、克里斯托弗·希斯·布朗《蒙娜丽莎传奇：新发现破解终极谜团》，陈薇薇译，生活·读书·新知三联书店2017年版，第42—45页。

⑲ See Fran oise Viatte,Léonard de Vinci:Isabelle d’Este,Paris:Réunion des Musées Nationaux,1999.

㉑ 这幅草图已失传，藏于伦敦国家美术馆那幅历经劫毁并有着“世上最美素描”之誉的《圣母子、圣安妮与施洗约翰》草图，可在一定程度上传递出其神韵（Erika Langmuir,The National Gallery Companion Guide,London:National Gallery Company,2006,pp.58-60）。

㉒ 参见彼得·伯克《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，东方出版社2007年版，第94—119页。

㉓ 转引自Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,p.48。

㉗ 2011年两幅《岩间圣母》首次在伦敦国家美术馆并列展出，详见Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,pp.161-175。

㉘ 合约甚至承诺了十年的“保修期”，期间若有需要重绘的部分，费用由达·芬奇承担。合约的具体要求见Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,pp.77-78。

㉙ 圣母无玷受胎的讨论参见迈耶·夏皮罗《关于弗洛伊德与列奥纳多的一次艺术史研究》，《艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年版，第164—171页。

㉚ 详见卡罗·卫芥《达·芬奇传》，第67—71页。

㉛ Luke Syson and Rachel Billinge,“Leonardo da Vinci’s Use of Underdrawing in the‘Virgin of the Rocks’in the National Gallery and‘St.Jerome’in the Vatican”,The Burlington Magazine,Vol.147,No.1228 （Jul.,2005）：450-463.

㉜ 详见欧仁·明茨《列奥纳多·达·芬奇》，第163—167页。

㉝ 详见贡布里希《瓦尔堡思想传记》，李本正译，商务印书馆2018年版，第112—117页。

㉞[68] 《芬奇论绘画》，戴勉编译，人民美术出版社1979年版，第49页，第45页。

㉟㊻[69] 艾玛·阿·里斯特编《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，郑福洁译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第209页，第186页，第283—284页。

㊱ Cf.Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,pp.247-279.

㊲ 瓦萨里：《意大利艺苑名人传：巨人的时代》上，第6—7页。Leo Steinberg,Leonardo’s Incessant Last Supper,New York:Zone Books,2001.

㊴㊸ 让—皮埃尔·伊斯鲍茨、克里斯托弗·希斯·布朗：《蒙娜丽莎传奇：新发现破解终极谜团》，第80—96页，第155—170页。

㊵ Carmen C.Bambach, “Leonardo,Michelangelo and Notions of the Unfinished in Art”,in Unfinished:Thoughts Left Visible,New York:The Metropolitan Museum of Art,2016,p.37.

㊶ 详见花亦芬《跨越文艺复兴女性画像的格局：〈蒙娜丽莎〉的图像源流与创新》，载《台大文史哲学报》第55期（2001年11月）。

㊷ 艾玛·阿·里斯特编《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，第46—47页。

㊹ 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，北京大学出版社2007年版，第14—15页。

㊺ 尼古拉斯·佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，商务印书馆2016年版，第30—31页。

㊼ 详见《芬奇论绘画》，第20—37页。克里斯特勒在《艺术的近代体系》一文中认为，达·芬奇的比较论包含了从文艺复兴时期流传给我们的关于美的艺术的最完整体系（保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，广西美术出版社2017年版，第217—218页）。

㊾[56][57][65] Vincent Delieuvin (ed.),La Sainte Anne:L’ultime Chef-d’Oeuvre De Leonard De Vinci,Paris:Musée du Louvre,2012,pp.198-199,pp.365-392,pp.215-219,pp.120-121.

㊿[74] 西格蒙德·弗洛伊德：《达·芬奇的童年回忆》，阎伟萍译，金城出版社2014年版，第46—48页，第22页。

[51] 艾玛·阿·里斯特编《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，第175—176页。这段笔记与宋代画家宋迪的一段画论颇为神似：“陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：‘汝画信工，但少天趣……汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上高平曲折皆成山水之象，心存目想，高者为山、下者为水，坎者为谷、缺者为涧，显者为近、晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。’用之自此画格日进。”（沈括：《梦溪笔谈》，上海书店出版社2009年版，第142—143页）参见贡布里希《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，广西美术出版社2012年版，第165—168页。

[52] 福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社2011年版，第120—121页。

[53] 详见Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,pp.196-204。

[54] 沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，外语教学与研究出版社2010年版，第148—149页。

[55] 详见Frank Zollner ＆ Johannes Nathan,Leonardo Da Vinci:The Graphic Work,Cologne:Taschen,2011。

[58] 转引自约翰·奥尼恩斯《神经元艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基》，梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第60页。

[59] 详见贡布里希《莱奥纳尔多获得构图的方法》，范景中编选《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年版，第161—172页。

[60] 详见Carmen C.Bambach (ed.),Leonardo da Vinci,Master Draftsman,New York:The Metropolitan Museum of Art,2003。

[61] 苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所编《文艺复兴欧洲艺术》上，严摩罕、姚岳山、平野译，人民美术出版社1985年版，第222—223页。

[62] 详见托比·莱斯特《达·芬奇幽灵》，金玲译，中信出版集团2017年版。

[63] 贡布里希：《艺术与错觉》，第153页。

[64] 《西塞罗文集》，王焕生译，中央编译出版社2010年版，第433页。

[66] Michael Cole,Leonardo,Michelangelo and the Art of the Figure,New Haven:Yale University Press,2015.Jonathan Jones,The Lost Battles,Leonardo,Michelangelo and the artistic duel that defined Renaissance,New York:Alfred A.Knopf,2010.

[67] 瓦萨里：《意大利艺苑名人传：巨人的时代》上，第10页。瓦萨里：《意大利艺苑名人传：巨人的时代》下，徐波、刘耀春、张旭鹏、辛旭译，湖北美术出版社2003年版，第267—269页。

[70] 马丁·肯普：《达文西的真实世界》，王惟芬译，（台湾）五南出版社2015年版，第17—18、21—22页。

[72][78] 欧金尼奥·加林：《中世纪与文艺复兴》，李玉成、李进译，商务印书馆2012年版，第304页。欧金尼奥·加林：《中世纪与文艺复兴》，第326、329页。

[73] 沃尔特·佩特：《文艺复兴》，第140-143页。

[75] 《康德著作全集》第5卷，李秋零译，中国人民大学出版社2007年版，第321页。

[76] 肯尼斯·克拉克：《艺术与文明》，易英译，东方出版社2001年版，第156页。详见Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci,pp.97-127.

[77] 参见梅勒什可夫斯基《诸神复活：雷翁那图·达·芬奇传》，绮纹译，生活·读书·新知三联书店1988年版。

[79][81] 转引自朱利安《大象无形：或论绘画之非客体》，第135—136页，第128—129页。

[80] Kelly Baum, “The Raw and the Cooked：Unfinishedness in Twentieth and Twenty-First-Century Art”,in Unfinished:Thoughts Left Visible,pp.206-215.

[82] Diana Widmaier Picasso,“Picasso Finished/Unfinished”,in Unfinished：Thoughts Left Visible,pp.188-201.

[83] 转引自贡布里希《艺术与错觉》，第83—84页。

[84] Nicholas Cullinan,“‘Finishing Well’:Lucian Freud”,in Unfinished：Thoughts Left Visible,pp.106-109.

[85] 朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，第129页。

[86] Pietro C.Marani and Maria Teresa Fiorio （ed.）,Leonardo Da Vinci:The Design of the World,Milano:Skira,2015,pp.491-513.Péter Egri,“Playing Games With Renaissance Art:Leonardo,Duchamp,Dali,Rauschenberg and Warhol”,Hungarian Journal of English and American Studies,Vol.1,No.1 （1995）：59-87.Antoinette LaFarge,“The Bearded Lady and the Shaven Man:Mona Lisa,Meet Mona/Leo”,Leonardo,Vol.29,No.5 （1996）：379-383.

[87] 弗里兰：《西方艺术新论》，黄继谦译，译林出版社2009年版，第135—136页。