风格、画意与画史重建——以石守谦的董其昌《婉娈草堂图》研究为例

王洪伟

明万历丁酉（1597）八月，董其昌奉命出使江西南昌担任乡试考官。考试结束后，他于十月左右又顺便回到松江小住，期间拜访了好友陈继儒的小昆山读书之所——婉娈草堂，并为其创作了《婉娈草堂图》。这件作品在风格与画意等诸多方面都有值得关注的新颖之处，是了解董其昌早期画法创变的重要途径。1994年，台湾学者石守谦发表了《董其昌〈婉娈草堂图〉及其革新画风》①一文，盛赞此作标示着一种全新风格的诞生，“开启了绘画史上可以称之为‘董其昌时代’的契机”。文章针对董其昌新颖皴法与传统雪景画法之关系，做出了极好的形态学阐释，也借助这份个案研究深化了风格、画意与画史“重建”这项长期而艰巨的学术工程。若与高居翰（James Cahill）和班宗华（Richard Barnhart）等美国学者在“外来影响”观念下解读董其昌新颖画风相比②，这份研究成果自能体现中国学者问题意识的关注点所在。然而，石守谦仅将董其昌看作一位“朝服山人”，认为他内心缺乏经世济民的大志，“服官”的主要目的就是为了更加方便地搜求古代画作名迹以提升个人艺事。这种理解极大程度地忽视了董氏本人当时的基础身份（翰林院编修、东宫讲官）与实际的政治抱负，进而将他独创的“干冬景”山水与现实政治境遇之关系断然割裂，使得雪景山水对董氏早期画法创变的价值仅仅驻足在风格画法的技术性层面。同时，石守谦对此作笔墨类型所属“序列”的含混定位、运用考古材料时过度的史学关怀，以及画家创作本意与雪景意象无关等误解，都令这份“重建”研究的客观性和有效性受到了很大的限制。

一、石守谦对《婉娈草堂图》画法资源的追溯

就具体观点而论，石守谦对董其昌画法资源的研究与高居翰的理解有着很大的差异，但二人构建各自叙述的方式却惊人相似：均极为看重某个“历史事件”与董其昌风格画法创变之间微妙的因果关系。本质上，历史事件并不一定与特定艺术风格存在必然联系，而且也应当怀疑任何这种简单因果关系的说辞，但它在艺术史家所选定的叙述结构当中却又不可或缺。艺术史家基于学术观念及文化立场方面的需求，情愿以那些具有决定性的历史事件来给绘画风格的成因定性。

高居翰重视《葑泾访古图》明暗对照手法与西方艺术之间的关系，因而，董其昌与利玛窦在南京的“一面之缘”，遂成为其新颖风格手法来源研究中一个重要历史事件。石守谦也发现了《婉娈草堂图》的岩石坡岸呈现出强烈的明暗关系，但认为这种效果是因董其昌改造了传统雪景山水画法而创造的“直皴”笔法所致。他的判断依据本自另一个历史事件，即董其昌在创作《婉娈草堂图》之前两月曾刻意绕道杭州。石守谦根据董其昌现存的零散题跋描述了此行曲折的路线：万历丁酉九月上旬结束典试江西南昌任务之后，董氏本应取道鄱阳湖进入长江水路，顺流而下至南京。全程虽约有一千二百里，但由此路回松江较为顺畅，时间仅需十日左右。而实际上，他却选择从南昌出发经由瑞虹、龙津、贵溪、弋阳到广信府的上饶，再由之经玉山走衢江而至浙江衢州府，经龙游、兰溪到建德县富春驿，再走桐江、富春江，经富阳县而抵至杭州府，复行运河经嘉兴再至松江府。这条路线颇为波折，可谓水路兼程，辛苦异常，整个行程至少要耗费二十多天的时间。那么，董其昌为何要选择如此辛苦而耗时的行程呢？“杭州”对他又有着怎样的吸引力呢？因为他想再度到杭州高濂家重览郭忠恕的《摹王维辋川图》，甚至还奢望有机会再次看到冯开之家藏的传王维《江山雪霁图》。这两件作品是董其昌此时探寻王维风格画法的关键资料。所以，这次刻意规划的杭州之行虽然路途周折，颇为劳顿，但“在第二次看完《辋川图》摹本后三个月所作的《婉娈草堂图》，即首度具体地呈现了他在此实践的结果”。可以看出，石守谦对董其昌此次杭州之行的描述，几乎将这个时期与董氏画法变革相关的所有经历，整合成了一幅带有叙事性的历史画卷，也使得其“杭州之行”成为当前研究者们重点关注的一个历史事件。简而言之，高居翰和石守谦两位学者看重的某个“历史事件”对董其昌艺术风格的影响，可以概括为以下两种对应关系：一是《葑泾访古图》的明暗效果——董其昌万历壬寅（1602）与利玛窦的“一面之缘”——西方铜版画明暗对照手法；二是《婉娈草堂图》的“直皴”笔法——董其昌万历丁酉刻意的“杭州之行”——冯梦桢所藏传王维《江山雪霁图》和高濂所藏传郭忠恕《摹王维辋川图》。显而易见，每个历史元素都有自己存在的条件，只是在围绕董其昌画法变革的讨论中，它们才被不同的艺术史家进行了新的“综合”，并用来求证新画风与画家特殊行为之间的密切关联。

艺术风格与历史事件二者之间，可能还涉及一个史学叙述逻辑问题，即艺术史家在诸多史料之间发挥着想象力，甚至会以某种臆想形态对过往事件作出解释，使得一系列“历史事件”在论者所看重的文化观念下与艺术风格产生联系。但是，将它们联结成一种特定的影响关系是一回事，在史料证据方面能够取信于人，却又是另一回事。不同的艺术史家，在自己看重的历史资料与解释逻辑之间，构建了一种“假设”意义上的一致性。这种一致性，虽然被论者宣示指向历史的真实性，但当不同的结论发生冲突时，它们能够负担的学术责任，仅仅就是论证逻辑本身的合理与否。所以，就实际的论述逻辑看，高居翰过分强调《葑泾访古图》风格突变与董、利二人1602年“一面之缘”的关系，完全无视或主观刻意削弱新颖风格早已在董其昌作品中出现的事实，最终，带有臆想色彩的“历史事件”不能有效地解释新颖风格的形成原因。“外来影响”观念完全左右了其研究思维，本应对历史事实负有一份责任的“一面之缘”，极大程度地被转化为一种与20世纪初期中国社会需求西方写实艺术近似的价值标准。与之比较，石守谦对董其昌“杭州之行”的重视及具体意义，就有很多来自文献史料及画法比较方面的确凿性证据，也更加强调董其昌画法变革的内部连续性。

按照石守谦的理解，董其昌不辞辛苦绕道杭州的目的，是为了再观《江山雪霁图》和《摹王维辋川图》。这两件作品在董氏探寻王维画风及掌握其笔墨画法的过程中起到了很大的作用。诚如斯言，董其昌对王维作品风格的苦心探求，并非意在单纯地解决一个鉴赏课题。因为，画家本人深信，如果能经由这两件作品来了解唐代大师王维笔墨的原意，回到其创作时的原始心理状态，便可以自然地进入“迥绝天机”的境界，完成“前身曾入右丞之室，而亲揽其磐礡之致”③的追求。那么，石守谦又是基于什么标准判定这件作品“开启了绘画史上可以称之为‘董其昌时代’的契机”呢？在此，我们有必要先就他在风格、画意与画史重建研究中提出的“大师传统”与“主题传统”等重要观念做些分析。这是中国学者就自身艺术史理论建设问题的一份独立思考，在《婉娈草堂图》画法资源的探讨中也深有体现。石守谦提出，艺术史上所谓的“大师传统”，主要是依据风格形式相关性的排列，将不同时代的画家作品串联起来，并上溯至某位更早期的重要大师。而被集合在一起的这些“大师传统”，很难说一定就能够代表整个风格发展过程的全貌，毕竟，风格分析只有建立在可靠作品之上才有实质性意义。所以，在部分作品真伪难以确定的情况下，艺术史上延续着的典型画意就成了另一个不可忽视的画史构建元素，也即“主题传统”：如“兰亭雅集”“赤壁赋”“归去来辞”等。这个谱系的建立归功于郭若虚的《图画见闻志》，将《历代名画记》中所论的“师资传授”关系，转化为更有系统的画史脉络。其中的凭据，即在于其对典型主题画意的积极阐释，这种自觉意识无形中塑造了中国绘画史的另一个谱系。那么，主题画意在时间之流中如何传递？它所形成的传统又以何种方式形塑中国画史的隐性特质呢？研究者可以经由典型的意境归属溯其源流，而至原始典范的确认，最终形成具有传递谱系的一种历史理解。这将不仅是史家论述的重点，也对创作者有很大的启发作用。画家们在“立意”之际，不仅将自己安置在相关的历史谱系中，同时也选择了承载该意境表现的既有风格模式。主题画意不仅仅是绘画科目的分类而已，而且还代表着某种特定意境与情感的表达。人们一旦公认了这个主题画意，画家个体便可依据各自的创作需求，溯其源流，对其形成一种历史性的理解，中国画家们往往通过这个途径与古代大师们形成历史对话。

董其昌对晚明所传王维雪景画作风格以及文献所记王维雪景画法特征两者合而观之的作法，恰好就印证了“大师传统”和“主题传统”之间的这种互助性。石守谦一方面从宏观的“文人画”角度，对董其昌的画法变革意义做了如下评价：17世纪的董其昌代表着文人画发展的最后一个阶段，他提倡文人画的基本动机，与当时的文化环境有着密切的关系；他比过去的文人画家更有意识地建立了一个“正宗”的大师谱系，规范画家们仅能在此谱系中从事“典范”活动，然后才能经由此类的“师古”行为，去追求自我的风格之变；他的这种做法不仅再次明确了“大师传统”，而且也使得画法变革有了明确的历史感。另一方面，石守谦也从微观角度对董其昌画法创变的基础做出如下分析：董其昌赖以研究大师王维画风的所有资料，几乎全是雪景山水；除了《江山雪霁图》外，还包括传王维《雪江图》和《雪溪图》，以及与王维有师承迹象的赵佶《雪江归棹图》、赵孟頫《雪图》等作品。以上理解使得董其昌早期画法创变，在“文人画”的“大师传统”脉络里具备了特定的历史意义，而且对《婉娈草堂图》等作品与雪景主题之间的关系有了较为明确的定位。

石守谦如此重视《江山雪霁图》等雪景山水，显然受到董其昌“画家右丞如书家右军，世不多见”④那段专论王维《江山雪霁图》及其他雪景文字的影响。那么，《婉娈草堂图》的皴法，究竟与《江山雪霁图》有何关联？此作虽然是董其昌杭州之行后呈现的一件受王维影响的作品，但在比较之后，石守谦却认为它并未完全忠实于其范本：因为，《江山雪霁图》岩石画法的明暗效果，是为了刻画接近自然特征的雪景之目的，白雪覆盖的部分多为岩石裸露突出之处，显得较为明亮，石块下部或褶皱间的空隙出现较深的阴影效果；山石岩块的表面，除了少量的线条勾勒外，也缺乏细皴，阴暗面主要依靠墨染而成，未见那种由皴笔层叠的现象；由于画家的创作本意与描绘自然雪景已经无关，《婉娈草堂图》中岩石坡岸上的明暗关系，仅仅是延续了雪景的视觉观感特点，随意地将“有皴”面加以延伸，“无皴”面予以缩减；表面上，这似乎只是阴暗面的扩大，而由明暗的虚实关系来说，此则是原关系的颠倒，但两者笔墨的视觉效果却有类似之处，都在岩块简易的平行重复分面之中，呈现平面的强烈明暗对比。依此结论，我们也可以推断，《葑泾访古图》中特殊光影与明暗效果，与雪景山水创作手法有密切关联，只不过在董其昌排除对雪景的自然主义表现后，视觉观感趋于抽象化了，而其中细致但平面化的直皴组合，也可由那些雪景山水来加以了解。这个根本的笔势乃重在其运动本身的平行性，以及其在画面各部位单元中的重复性。的确，《婉娈草堂图》中的“笔皴”比过去所见自宋代以下各家皴法更为简朴，山石阴暗面原来该有的墨染，被转化成直笔皴面，单纯而巧妙地装饰了画中山与石的不同正、侧面。如画面右边山崖石块上那种重复层叠并缺少明显交叉编结的直线皴笔，由岩块分面边缘处的浓密，逐渐过渡到较为疏淡，最终消失而形成具有强烈反光的空虚边缘。隔邻的另一片岩面则由此未着笔墨的边缘起，再开始另一个由浓密转疏淡的渐层变化，如此往复，形成一种平行积叠的山石形态。这种变化基本上皆依赖单纯的直笔重复运作而成，叠合的时候几乎只追求平面的效果，其中虽有疏密之分，但却刻意地避免造成皴线的交叉纠结。

《婉娈草堂图》即便在画法形态上转化自王维《江山雪霁图》，但在石守谦看来，“王维”在董其昌所建立的绘画大师的“正宗”谱系中，始终是一个不易实证的源头。所以，除了王维之外，董源、王诜、黄公望等人都可能对董其昌产生过不同程度的影响。例如，王诜《烟江叠嶂图》山石的皴擦亦采用了平直笔势，中段云霭周围的壁面，由直皴绘成，极似《婉娈草堂图》右边的崖壁；黄公望是“南北宗”体系继王维、董源之后的枢纽人物，其笔意亦应上承王维，因而董其昌在《江山秋霁图》中才会以直皴来诠释黄公望风格；《婉娈草堂图》画面最下方的土坡及小树林，极像是取自董源所作《龙宿郊民图》的前景，树的形状虽有如《龙宿郊民图》中的，但因那种山石皴擦的直笔的作用，更富有苍厚的动态力量，使得几棵看似安静的直挺树干，本身即产生其后方作扭曲姿态之小树所不能比拟的内敛动势。

除了对宋元诸多主流作品风格、画法类型做分析比对，石守谦还将取证视野扩及一些考古画作上。例如，现藏日本正仓院的8世纪琵琶上的《骑象奏乐图》山崖凹凸阴暗处的笔法痕迹，辽墓出土的《深山会棋图》山壁的平行皴擦手法等，都被用作佐证资源。进而，董其昌《婉娈草堂图》的新画风研究，被推入了一个更加深邃的历史时空及更加广阔的问题领域，在主流风格、考古参证和文献资源等多方面做着深度沟通。如此一来，“直皴”手法就不再仅仅局限于董其昌个人的画法变革范围，甚至有可能会成为存世古画鉴定标准中的一个重要“范型”。石守谦在一篇专论中国笔墨传统的文章中，曾专门例举了《婉娈草堂图》的“直皴”笔法，不仅将之认定为是山水画法中最单纯、最富有古意的一种笔墨，而且认为董其昌“一旦掌握了这个理想形式，由之而构成的作品便能得到可与造化创造生命相呼应的境界，画家亦得以超越时空的限制，和他所选择认同的古代名家进行平等但复调的对话”⑤。这种理解，不仅肯定了董其昌在“大师传统”与“画意传统”两个脉络中的传承价值，而且也赋予了《婉娈草堂图》在古代画史“重建”工程中一个重要的角色。

二、“重建”愿望中的史学关怀与自我限制

在追溯《婉娈草堂图》画法资源的过程中，石守谦从始至终都没有明说此一研究与其提倡的“风格、画意与画史重建”问题有何关联。但其多处论述风格画法的潜在意图，却又都强烈地显现出这种倾向性。那么，他为何要在这件作品的研究中诉诸“重建”意图呢？笔者认为，可能基于以下一些因素。

一方面，从学术渊源上看，石守谦对很多古代画史问题的关注明显受过其师方闻的影响，《婉娈草堂图》的研究亦不例外。1992年，方闻在堪萨斯“董其昌国际讨论会”上发表了《董其昌和艺术的复兴》一文。文章从“艺术复兴”和“风格结构分析”两个角度，专门关注过《婉娈草堂图》这件作品的历史意义。他认为此作主要取法于王维《江山雪霁图》和董源《龙宿郊民图》两件作品。董其昌由《江山雪霁图》而悟出披麻皴的由来，从中转化出自己的艺术“家法”——以平行重复的“直皴”塑造凹凸山形。由“直皴”笔法构成的抽象山石形体，被置于平展的空白中，暗示出一种新的体量和实感关系。其画面结构也以一种全新的“取势”结构，将古代山水画图式引入新的阶段。借画面构成之“势”，董其昌给山水画带来了一种新的综合⑥。在方闻看来，董其昌对传统艺术的复兴并不是一味地摹拟传统，而是通过深入师法古人而发现自我，在作品中所展示的不全然是其所师法的前代画家，而是经过转化的图像⑦。

方闻发表于1976年的文章《传为王维〈江山雪霁图〉》⑧，在研究思路上对石守谦树立中国绘画史“重建”的学术愿望更具启示价值。后者曾从基准作品和风格谱系角度对此文给予了高度评价，认为它是整个20世纪中国绘画史研究领域运用风格分析最大胆且富有创意的一个尝试⑨。文章的第一部分，重点从文献记载方面对日本小川广己收藏的《江山霁雪图》（方闻称作《江山雪霁图》）、美国火奴鲁鲁艺术学院收藏的《长江积雪图》、台北故宫博物院收藏的《江干雪意图》等作品的流传情况做了细致梳理；文章第二部分，重点分析了现存董其昌写给冯梦桢的信件和其他相关题跋等文献史料，并怀疑现存日本的《江山霁雪图》是否就是万历乙未（1595）董其昌见到的那件作品。方闻认为，《江山雪霁图》奇特的岩石造型，以线性技巧塑造出膨胀的外轮廓及其“钩形”（hooklike modeling strokes）笔法，与董其昌的“直皴”不尽相同。文章第三部分，更进一步从风格分析和视觉证据方面，对《江山雪霁图》的画史地位做了评价。他仔细比较了《江山雪霁图》与一些存世作品，其中涉及董源《潇湘图》和《龙宿郊民图》、郭忠恕《摹王维辋川图》、赵佶《雪江归棹图》、《小中现大册》之一《仿李成雪图》，以及《骑象奏乐图》等众多古画。显而易见，方闻的研究已经涉及到古代山水画史“重建”这个宏大的课题，对石守谦存在潜在的影响。

另一方面，石守谦基于自己对20世纪以来中国绘画史研究状况的观察与反思，在“重建”研究中灌注了一份强烈的史学关怀意识。他曾就当前“重建”工作的学术史意义做过如下分析：

关于中国画史的重建工作，严格说来，大约进行了半个世纪。在这期间，学界虽然取得了某些成果，但也存在着一些悬而未决的问题。尤其是在早期发展部分，仍旧陷在迷离之境而无法突破。即以山水画而言，不要说是隋唐的发韧期，连北宋之前的五代，都还充满疑问，无法厘清而达共识。此中原因，基本上固然是受到可见画作数量稀少的限制，但也有着学术风气转变的作用牵涉在内。二十世纪初期以来学界的疑古风气可能扮演着一个相当重要的影响角色。在其作用之下，中国古史的文献记载由于无法通过实证推理的检验，而受到普遍的怀疑。中国绘画史研究的状况亦有类似之处。尤其是中国临摹古代作品的行为向来十分普遍，作品传世过程中遭全补、改头换面者亦常有之，遂引起对古画之时代与作者的高度怀疑。一旦存世的古代作品之真伪受到质疑，中国山水画在五代以前的发展史，纵有史书上的文字记载，也被视为无可凭据，故而经常阙而不论。⑩

那么，石守谦为何要专门选择以董其昌及《婉娈草堂图》来达到其“重建”愿望呢？我想，除了早期画史研究“仍旧陷在迷离之境而无法突破”的现实困境外，还有一个很重要的原因，即民国以来学界对董其昌画史地位的批判及对“南北宗”论的史学辨伪。“南北宗”虽然受到史实方面的责难，但仍有其不可忽视的画学价值。其内容既显示了对唐宋以来山水画史发展的整体性把握，同时在绘画史发展趋势上，也注重其风格形式与审美内涵的影响力。更何况，董其昌除了“南北宗”等稍显抽象的画学理论外，他个人宏博的古画鉴藏与丰富的师学经验，都不是现代学术研究仅凭外界社会思潮的动荡就可一跃而过的。关于董其昌对古代山水画史的历史关怀，以及“南北宗”蕴含的史学价值，体现在之前笔者分析“南北宗”历史结构时所表达的四点建议中⑪。此外，笔者还曾作过这样一些总结性评价：“经过近百年的古代山水画史研究，似乎依然没有一些更为可靠的史实材料或风格证据来填补批判‘南北宗’后所留下的空缺。”“实质上，‘南北宗’对晚明之前山水画史的构建所体现出来的史实性与美学价值双重特征，是任何一个具备风格实践意义的画学命题得以产生历史影响的普遍前提，也是其存在多重研究性质的潜在内因。故此，‘南北宗’研究后期之所以会出现对美学和风格学价值的大力提倡，主要是因为山水画史‘信史’的重建困境和对当时学界‘释古’思潮的回应。毕竟经过数十年的学术研究，学界对山水画史发展完整脉络的了解和把握，无论文献记载、作品例证还是考古发现方面，都显示出在真‘破’与实‘立’之间依然存有不小的障碍。”⑫故此，众多学者对董其昌作品风格及其画论内容的重视，都体现出他们对“解铃还须系铃人”的理解，这也证实了学术史具备前因后果式的递进关系。既然有如此密切之关联，那么，石守谦在《婉娈草堂图》这份研究中所体现出的对山水画史“重建”研究的关怀，也就不是出人意料之举了，然而，他的这份学术愿望若想真实地具备史学实践价值，可能还需要慎重地反思如下细节问题。

第一，石守谦在寻求《婉娈草堂图》“直皴”画法资源的潜意识当中，欲求建立起这种特殊画法的风格“序列”。方闻的《江山雪霁图》《夏山图》等专题研究与石守谦的《婉娈草堂图》研究，都极为重视现存那几件唐、五代时期考古画作的画法与结构，力图从中找寻到山水画发轫阶段的一些基本风格特征。然而，他们对非主流画作或考古材料的分析，更看重的是它们之间的“同一性”，却在一定程度上忽视了不同历史时空的差异性和人文环境的复杂性。事实上，《婉娈草堂图》与“边疆版”的《骑象奏乐图》《深山会棋图》，在皴法笔墨方面难以建立真正有效的比对关系。就此问题，笔者尝试提出三点看法：

（一）一些无法判断具体创作地域或非中原地区的考古画作，对董其昌画法变革具备价值的前提，要么是它们出自某位文人画家之手，要么是与主流画风在某个历史时期有过真实的交流与互鉴，由此才可能去判断其参与山水画史“重建”价值的大小。例如，《深山会棋图》与传卫贤《高士图》在山石画法方面有很多一致性，但与同时期更为主流的代表——郭熙《早春图》、李成《晴峦萧寺图》等作品的笔墨类型、空间结构，甚至是具体的画树之法，都存在很多明显的差别。这就说明它可能不属于主流山水画的“风格序列”，亦可以理解为它在之后的历史发展过程中缺乏这个“序列”的文化性约束。而主流艺术“风格序列”到底是依靠什么建立起来的呢？主要的依靠来自不同时代主流画家趋于共识的“临鉴”意识，它可被认为是一种“疏通知远”的回溯与开拓并举的“复古”行为。它通过对过去画学传统的价值和风格评价，将并不一定具有必然关联的画家、画作和风格流变轨迹，转化为一种具备普遍认同感的“风格序列”。“风格序列”的存在，隐含着山水画史发展过程中所具备的人为约束力。这种约束力来自各个时代绘画群体所属文化阵营和身份阶层的核心价值观。

回过头来看，即便以上考古画作代表着更早阶段的山水画的风格特点，却无法阐释董其昌在创作《婉娈草堂图》时，是否有必要越过更为主流的画学传统而去“远求”《骑象奏乐图》等古老手法，其借鉴目的何在？我想，当前学者从历史研究角度对画史连续发展“重建”的主观诉求，以及对早期画风的探究欲望，与董其昌本人专门针对“文人画”传承与分宗的历史关怀，根本不是一回事。未经文人艺术风格的约束，它们对晚期山水画的影响力几乎微乎其微。事实上，《婉娈草堂图》笔墨本身所具备的表现性，与这些考古画作那种较为细腻的画面肌理，不属于同一种画法类型。故此，考古材料是否具有历史的代表性，绝不取决于它们因稀有而受到当今学者的重视程度。董其昌在晚明时期见到这些“边疆版”作品的可能性又有多大呢？石守谦本人虽然也有这样的疑问，但又通过“他（董其昌）确实有相当多的机会认识到许多以简单的平行刻画方式为基调的带有古风的作品”的主观臆断，就掩饰了其间隐含的矛盾与冲突。显然，这种对“边疆版”考古画作重视的倾向，与高居翰的“外来影响”观念有某种相似之处。其论述逻辑显然是以当下的中国疆域来统合古代不同地域的艺术风格。这里就涉及到有关古代“中国”概念，是一个“想象的”政治共同体，还是一个具有文化“同一性”历史单位的思想史问题⑬。

（二）当前艺术史学界对考古材料的使用，依然带有明显的史学色彩，缺少更加严谨的科学论证。这一现实状况让我们深深地感到，民国艺术史学者如滕固、童书业等，对考古材料承担画史“重建”重任的学术期望，不仅至今没有摆脱“历史学阶段的考古学”的思维束缚，而且考古材料的例证数量和“重建”能力，在山水画史研究中也有些捉襟见肘。罗世平曾专门针对方闻在《夏山图》研究中所讨论的画家风格和所使用的考古材料的代表性问题，提出了两点具有建设性的意见：一定要明确非代表性画家与非主流风格的历史价值；一定要甄辨现有考古材料的历史代表性⑭。石守谦本人也十分清楚，现代学者之所以会求诸像敦煌洞窟壁画，或日本正仓院收藏的那种年代不受争议的材料，恰恰是基于对现存部分主流传世古画风格真伪产生的诸多“疑惧”。故此，由于例证资源的严重匮乏，以及对现有考古画作创作情境的认识深度，无论是童书业强调考古资料对文献传统的“佐证”价值，还是方闻、石守谦等人对有限风格证据的过分倚赖，都无法建立起一个真正有效而客观的作品资源平台，依此去鉴定哪些考古资料具备更强的历史价值和学术能力，而哪些又是次要的。纵然集合目前所有视野可及的典型考古作品，它们对风格手法前后变化的描述与佐证能力究竟如何呢？

事实上，备受关注的日本正仓院所藏多件8世纪古画的朴素风格手法，似乎正因当下学者过度关怀才具备了“有效”历史证据的身份。逐渐地，那些在历史时空中都稍显“静态化”的考古作品，却在现代学术研究中具备了人为的动态性。这种学术风气令我们感觉到，中国山水画史“重建”研究中考古资源价值的大小，强烈地受到研究者主观意向的左右。目前常见的几件考古画作所受到的“过度”的史学关怀，使它们依托当代学者“重建”山水画史的主观诉求，远远超越了其原有艺术价值而变得“左右逢源”起来，上可以成为唐宋时期主流山水画作的“同胞”，下可以成为董其昌《婉娈草堂图》的“远亲”。那么，到底是什么因素赋予其如此贯通时空的历史能力呢？这种状况提示我们，必须警惕在史学关怀背后的主观力量。它既有可能实现真实的知识关怀，也有可能成为一种自我限制，甚至会成为山水画史“重建”研究中最不稳定的一个因素，使得当前的很多学术努力终将成为幻影。

（三）董其昌仕宦初期的作品，就建立了雪景山水之画意与现实政治境遇的关系，最早体现在《纪游画册》第十九开的《西兴暮雪图》一作上，之后他基于自己所处复杂政治境遇逐渐将自然雪景画法，转化为一种抽象性的风格样式——“干冬景”山水⑮。那么，石守谦的画史“重建”诉求，是否考虑过《婉娈草堂图》这件“干冬景”风格的作品中蕴含着某种特殊思想内容呢？以上考古画迹在皴法特征上是否具备“重建价值”，不仅取决于它们在视觉效果或画法方面与雪景山水的近似性，如《骑象奏乐图》中山石的明暗色调和局部重复性很强的平行皴擦效果，更关乎到它们在画意方面，能否满足士大夫身份的董其昌内在精神的寄托。因此，当前的画史“重建”研究，不应仅局限于对这些视野可及的考古画迹视觉证据分析和技术类型的比较，还要尽可能深度追踪其创作者的身份阶层、价值取向，以及创作这些作品的现实境遇与应用功能。艺术考古的诸多困境，也使笔者强烈地意识到另外一个症结：如若解决不好中国山水画风格变化中的人文因素与历史情境的话，即便我们将来拥有更多的考古材料或其他证据，有助于研究的可能也仅仅就是限于视觉观感的风格形式的前后关联，却无法从风格画法的变化中感受古代不同时期的画家思想内涵的衍生逻辑，尤其是那些身处政治漩涡中的士大夫类型画家内在思想的复杂与深邃，以及特殊风格与画法对现实境遇的隐喻内容。

从宏观意义来看，艺术史研究绝不仅满足于对风格结构与画法形态的讨论，它的终极关怀一定要落实在以人的生存境遇为中心的思想史的范畴内，才会有真正持续发展与深化的可能。不同技术手法的出现，一定与特定社会情境和创作者的思想内涵密切相关。否则，一部反映不同时代或地域的人类生存境遇和思想内涵的视觉图像史，就真的像某位当代批评家在中国画“穷途末日说”中所指出的——“中国画的历史，实际上是一部在技术处理上不断完善，在绘画思想和观念上不断缩小的历史”⑯。所以，从《骑象奏乐图》产生的8世纪，到董其昌创作《婉娈草堂图》的16世纪末，时间跨度长达八个多世纪。其间无论是外部制度或文化因素，还是每位画家特殊境遇之间的巨大差异，都使得石守谦所看重的画法的“同一性”，带有一定的历史决定论色彩。

第二，我们对《婉娈草堂图》在画史“重建”研究中所承担的笔墨类型，要作更加明确的划分。石守谦认为王维作品及其画风都不易确证，所以，董源在董其昌“集其大成”的艺术创作中发挥着非常重要的作用。在创作《婉娈草堂图》之前，董其昌就已经见过董源《溪山行旅图》，并收藏了《潇湘图》和《龙宿郊民图》等作品。文中，石守谦也的确细致分析了《龙宿郊民图》对《婉娈草堂图》画面最下方土坡及树丛的影响。然而，另外一件作品却受到他的极大忽视，即董源《寒林重汀图》。这件作品在晚明时期曾是南京魏国公徐宏基的藏品。此图上方还有董其昌“魏府收藏董元画天下第一”⑰的鉴定墨迹，这说明他当时对这件作品持赞赏态度。石守谦肯定董源风格对董其昌《婉娈草堂图》画法创变的价值，但对这件被董其昌目为“天下第一”的董源作品却未予以重视。时至20世纪80年代初，学界已经普遍认同最能反映董源画风特征的两件作品，一件是《潇湘图》，另一件就是《寒林重汀图》。当然，亦有学者提出前者是元人作品，而后者亦是一件基于董源后期风格的仿作。撇开学界众说纷纭的观点，董其昌本人在当时是将之定为“天下第一”的。那么，石守谦为何不甚关注《寒林重汀图》对董其昌画法变革的资源价值呢？笔者认为除了学界对它具体的时代所属存有分歧和疑问之外，可能还与石守谦在两份研究中所建立的笔墨类型“序列”有关。

在了解他对《寒林重汀图》《溪岸图》笔墨皴法类型的区分之前，我们先来看其师方闻的一些观点。早在1975年出版的《夏山图：永恒的山水》一书中，方闻就已建立了两种笔墨皴法的古老形态：一是适合表现土质的“平滑皴法”，一是适合表现石质的“参差棱错皴法”。这两种不同的皴法形态，分别以8世纪的《骑象奏乐图》和《树下仕女图》为代表。《寒林重汀图》的土质形式，就运用了“平滑皴法”。显然，这种理解暗示《骑象奏乐图》与《寒林重汀图》同属一种笔墨形态。方闻在《〈溪岸图〉与山水画史》一文中对董源的笔墨皴法形态有更加明确的划分：《溪岸图》的山石没有运用《寒林重汀图》的披麻皴，而是采用擦染技法与含混复杂的笔触，以及分层渲染的方法，进而使崚嶒凸兀的山石之间自然而然地求得了一种朦胧的协调。这一见解，一方面是针对高居翰所说的其画面上的笔触“含混不清”而发；另一方面，也是为了进一步确认日本学者宗像清彦的观点，即宋代画家并没有使用过清晰明确的皴法⑱。文中，方闻还将元代画家赵孟頫《鹊华秋色图》看作《寒林重汀图》的子嗣，将王蒙《空林草亭图》看作《溪岸图》的后继者。显然，《寒林重汀图》与《溪岸图》被他置于两个不同的董源笔墨类型序列，并因都有继承者而初步具备了画史发展的连续性。

那么，石守谦又是如何认识董源笔墨皴法特点的呢？他发表于2001年的《风格、画意与画史重建——以传董源〈溪岸图〉为例的思考》一文，专门就此问题作了一些深入的论述⑲。此文“序论”带有纲领色彩，不仅提出了山水画史“重建”的学术目标，而且还明确了风格分析与“画意”辅助两种方法。文章分析说，“董源”在董其昌建立的正宗谱系中扮演着一个中心形象，助益了对唐宋笔墨特点理解的正确性。《寒林重汀图》保存了董源的典型风格，也的确是经过了董其昌的“筛选”。只不过它与《潇湘图》一样，是董其昌主观认定的董源风格。仅就此论看，石守谦也还是肯定了《寒林重汀图》对董其昌画法变革的价值。然而，随后的论证明显又将《寒林重汀图》对《婉娈草堂图》可能具备的影响价值降到了最低。基于《溪岸图》是董源早期作品，《寒林重汀图》是其晚期作品，二者在画法上又分属两个类型，所以，《寒林重汀图》与《潇湘图》的同质性很高。如果以《寒林重汀图》为董源的唯一标准，那么《溪岸图》就不能说是“开门见山”的董源。它既没有圆弧状而平缓的坡陀，也没有后人所谓“披麻皴”的长弧线等等可谓董源“注册商标”的母题，在整个效果上，亦无法马上与传统的描述“近视之几不类物象，远观则景物粲然”⑳相互印证。其风格画法虽以精致的水墨构成，却看不到清楚的线描格式。所有的明暗凹凸皆以细腻的擦染而成，每一个动作的重复性很高，每一次运笔本身力求“单纯直接”，而且变化不大，几乎没有一般意义上的“皴法”。这种特点与郭熙《早春图》、许道宁《渔父图》等典型的宋代作品，都有明显的区别。然而，《溪岸图》中的皴法“在十一世纪以前的山水画中却显得并不孤单。虽然此期可靠的作品传世不多，但近年经考古发现的资料则在一定程度上提供了有效的援助”㉑。文中所引考古材料，如《深山会棋图》等作品，在《婉娈草堂图》画法资源研究中也受到了格外重视。

石守谦描述《溪岸图》画法时所采用的语汇，如重复性很强的细腻擦染、“单纯直接”的平行笔法等，与他在分析《婉娈草堂图》笔墨皴法特征时所用的基本一致。显而易见，这些考古材料在两份研究主旨之间起到了桥梁作用，隐晦地说明论者将《溪岸图》与《婉娈草堂图》这两件作品的笔墨皴法类型看作是“同道”，却无意间将《寒林重汀图》的笔墨类型排除在这个“序列”之外。实际上，《婉娈草堂图》很多局部注重笔触皴擦的表现性效果，明显与《溪岸图》注重笔触细腻感和山石肌理感效果不相同。右侧纵向山体笔墨自身的表现性，超过了对山体体量感和肌理塑造的追求，继承了《寒林重汀图》的线描格式和弧线型皴法。

客观地讲，石守谦针对董源作品两种笔墨类型的分析，不仅没有让我们真正从画家一生前后创作阶段的“丰富性”层面，去理解《寒林重汀图》和《溪岸图》之间的差异，反而造成了个体画家笔墨语汇的分裂感。若依据两个笔墨类型去划分之后画家的序列所属，如方闻所列《寒林重汀图》——赵孟頫《鹊华秋色图》《溪岸图》——王蒙《空林草亭图》，那么，这两个类型及其“序列”哪一个是主要的，哪一个又是次要的呢？赵孟頫与王蒙的师学关系，是否有必要作重新反思？同时，既然他间接肯定了《溪岸图》与《婉娈草堂图》的笔法关联，是否也在暗示董其昌所“复兴”的传统恰是《溪岸图》之类的风格手法呢？若果真如此的话，属于另外一笔墨“序列”的《寒林重汀图》，以及董其昌收藏并临写过的《鹊华秋色图》，都将失去对其艺术创作的影响价值。从《鹊华秋色图》画面景致来看，它亦有着寒林山水的典型特征。故此，石守谦在《婉娈草堂图》画法资源的追溯中，因对其笔墨类型“序列”缺乏明确的定位，使得他的这份画史“重建”诉求因主观因素过重而受到了很大的限制。我们将来需要进一步反思的是，董其昌与晚明时期流传的董源作品具体借鉴关系这个问题。若是《寒林重汀图》之类的话，董其昌早期画法变革资源问题的难度可能就会降低一些。在创作《婉娈草堂图》之前，他的确于丁酉（1597）六月在长安得到与《寒林重汀图》同质性很高的《潇湘图》。但这样一来，也将破坏石守谦先前建立的那个笔墨类型“序列”。

第三，现代学者所运用的风格分析方法，在画史“重建”研究中虽然会从视觉元素角度建立起技术手法的关联性，并由此去推导一些风格的“序列”，亦可以理解为是基于现有学术条件和个人研究意图的一种“秩序”。但他们建立风格“序列”的另外一个手段，即是对风格形式背后“画意”的揣摩。石守谦重视作品“画意”对单纯依靠“风格序列”来重建画史的辅助功能。“画意”不仅仅是绘画科目的分类，还具有某种特定的意境典型。因为，人们一旦认识了这个意境典型，个别画家便可依其各自成就的倾向，溯其源流，而形成一种历史性的理解。“每一件回归古代宗师的复古创作与每一次检视古典传统的重新书写，在中国传统中实皆意味着一种对画史重建的努力。”㉒

“寒林山水”或“雪景山水”，就具备特定的意境典型。那么，石守谦又是如何理解《婉娈草堂图》这件作品的内在画意的呢？他看重董其昌新颖画法与雪景之间的关系，但又认为这件作品仅是相当“偶然”地受到雪景山水这个题材影响，实际上与雪景主题早已无关。如此之理解，显然偏离了画家的创作本意，原因在于他将董其昌完全看作是一位穿着朝服的闲散“山人”。“服官”的主要用意，仅仅就是追求经国大业之外的个人艺术理想。他没能将董其昌选择雪景手法的基础性原因与其现实的政治境遇联系起来，使其所关注的画法创变价值，仅仅停留在追溯画法技术这个表象层面。思维与视野的局限性也使得他无法更加深入地理解从反映自然主义风格的《西兴暮雪图》，向“干冬景”风格的《婉娈草堂图》转变的现实原因。在《婉娈草堂图》这份研究中，石守谦并没有贯彻自己提倡的以下主张——光是以风格内在发展的轨迹，根本无法说明它在历史上的兴衰变化，许多看起来“外在”的因素，例如，某些画家的“政治经历”等因素可能在不同的情境中扮演着更为重要的角色，具有更为关键的决定性作用㉓。事实上，董其昌早期风格画法创变中的政治因素，远比石守谦所重视的嘉靖新政对文徵明画风的影响会更大。只不过董其昌的风格手法与内在画意之间的呈现关系，已经变得更加隐秘，不易被观者直接领会而已。这也是当前中国学界习惯于从老庄哲学或艺术美学等角度解释董其昌“明暗”画法的原因。总体上看，风格的外部形态反映着画家的内在心态，士大夫类型的山水画家创作的风格，一定与不同时代的政治生态和每位画家各自的仕宦境遇有莫大的关联。进而，不同的风格语汇成了画家个体生存心理的一种影像结构，它们相对既有的传统风格手法而言，不仅仅是简单的技术性传承与改造行为，更是呈现晚明士大夫政治思想特征的一份视觉证据。

从画意角度看，石守谦不甚重视的《寒林重汀图》，虽仅称“寒林”，未直接指明其中的雪意。而从画面山石明暗效果看，凸显处仅施淡墨或留白，凹陷处施以墨皴，这都很符合雪景山石画法。再有，他也忽视了《婉娈草堂图》上董其昌跋语所论李成、郭熙的真实意图。“南北宗”论中虽然无一字涉及王维与李成之关系，但董其昌还有如下之论：“余写此图，用李成寒林法。李出于右丞，故自变法，超其师门，禅家呵称见过于师，方堪传受者也。”㉔显然，这段评述隐含着对李成“寒林”绍述王维雪景的肯定。即便从“草堂图”类型着眼，唐代卢鸿《草堂十志图》就有雪景山水的倾向性，宋代李公麟的跋语可为证。李公麟的《龙眠山庄图》，亦被董其昌看作辋川图之类的作品，而宋传《辋川图》亦多为雪景山水㉕。笔者从董其昌《草堂雪堆图》（又名《剪江草堂图》）这件作品中也寻到了适合的证据——“雪浪云堆势可呼，移来点缀草堂图”㉖，题、图之间有着直接性的呼应。故此，石守谦这份关乎风格、画意及画史“重建”的研究，就基本放弃了《婉娈草堂图》这件“干冬景”风格的“草堂图”，在雪景寒林之画意方面可能承担起的“重建”能力。

石守谦提出：“就画意而言，《龙眠山庄图》取法《辋川图》，意在山庄本身，乃与‘江山高隐’之意有所区别。……由《溪岸图》所代表的江山高隐山水在入宋之后毕竟是逐渐被遗忘了。”㉗这种理解意味着将对《婉娈草堂图》具有直接影响的两件作品——《辋川图》与《龙眠山庄图》排除在《溪岸图》所代表的“江山高隐”题材画意之外，暗示《婉娈草堂图》与《溪岸图》的画意有所区别。不过，他从“朝服山人”角度对《婉娈草堂图》画意的解释，却又可以上接隐居山水的主题画意。显然，以上两种说法存在冲突。事实上，石守谦对万历丁酉年董其昌的政治境遇缺乏深入认识。董其昌一生持续不断地通过山居、招隐等题材的山水作品，表达着“以我宦情薄”㉘的心态，但这也可能只是一种表象。事实上，归隐题材的背后深刻地体现出作为士大夫的董其昌，对皇权制度下仕、隐选择困境有着自我思考。即便他的“服官”经历为其艺术创作带来很多便利条件，但这却不能否认其画法创变起因及题材的内在画意与其现实仕宦境遇的隐性联系。可以肯定，《婉娈草堂图》绝非昭示他当时仅有归隐之思，其笔墨手法也不完全是为了追求“元气充沛”的文人趣味。孤高的“婉娈草堂”周围，岩岫盘郁，怪石嶙峋，云水飞动不安的隐居环境，显然令观者有一种绝境难通之感，暗含一丝“风尘违壮志，图史策闲勋”㉙的幽愤情绪。传统高隐题材的幽居意境，被一种莫名的扰攘不安打破。在借鉴雪景山水画法的同时，此作并没有遗弃雪景之画意，大量纵向伸展山体的边缘留白效果，显然是对“素因遇立”（即“得君行道”）内涵的一种暗示；雪景画法的“双松”形象，象征着“君子在野”，杂树象征着“小人在位”，自然是“其势若君子轩然得时，而众小人为之役使”㉚的反义，与一年前创作的《燕吴八景图》之《舫斋候月》中挺拔的“双松”明显不同。这种内涵的现实指向，一方面是对受画人陈继儒数次科举落第后选择绝意仕进的同情与慰藉；另一方面与数月前发生的焦竑“科场案”更是密切相关，是万历辛卯（1591）秋那次激化的“争国本”事件的间接产物。

《婉娈草堂图》的创作情境关乎晚明科举与朝臣流放等多方面的政治主题，石守谦却仅从宏观的文人山水趣味层面提出，董其昌的《婉娈草堂图》不仅转化了古代风格，也转化了实景物象，并不为着记录他的游览，也不是在摹仿古人，也不为着发泄他在现实无法实现的隐居梦想，而只是以其笔墨企图现出一个以造化元气所生产的山水。这是一个既不为人、亦不为己，毫无实利考虑的企图。进而，《婉娈草堂图》的创作，由这个角度观之，亦是董其昌这个“朝服山人”超俗之心灵世界的呈现。那么，这种理解是否符合画面给人的直观感受呢？事实上，这幅作品倒是给人一种森然可怖，难以幽居的异样感受。读书台周围的山景云水带有强烈的不安与涌动，愈发使得这个隐居之所显得不同寻常。右侧过度扭结的山体给人一种无形的压力，暗示出作画者极度愤懑纠结的心理状态。观众面对这件被冠以“草堂图”之名的作品时，几乎很难产生传统隐居作品“久在樊笼里，复得返自然”㉛的适意放松的观感。若与同样是“干冬景”风格的《仿李伯时山庄图》相比，《婉娈草堂图》俨然缺少了一份山中幽居生活的从容与淡然。可以肯定，此图绝非常见的那类草堂图式。它以一种“非和谐”的图像世界，或更具体明确地说，以一种表面化的自然主义描绘引起观者反自然主义的无限遐想，既表达着画家对既有传统的综合与创变，又是对所经不平世事和政治境遇的抒发。故此，石守谦对《婉娈草堂图》画法元素与雪景山水关系的追溯，一定程度上抵制了西方学者的“外来影响”观点，但是，在画意内涵与创作情境方面的误解或不够深入，显然将董其昌画法变革的政治思想史意义简单化了。

结 语

从问题的相关性上看，本文与《从风格描述到学术意图——高居翰对〈葑泾访古图〉新颖画法来源的推论》一文可以看作是“姊妹篇”。本质上，针对董其昌早期画法变革基础的不同理解，潜在地反映出不同文化区域的学者就晚明艺术变革是否具备形式的“现代性”或文化的“普遍性”的不同态度。不过，中西艺术即便在某些创作手法上有近似或可比之处，但它们能否在西方学界构建文化“普遍性”的潮流中发挥实际的作用，还要取决于研究者本人对历史知识关怀的客观程度。毕竟，任何一种基于人类特定生存境遇而产生的风格与画意，其文化价值都必然是从其内部产生、延续并积累渐富的。可以肯定，石守谦对董其昌《婉娈草堂图》画法资源的有效追溯，打破了西方艺术史学者长期坚持的晚期中国艺术受到“外来影响”的流行观念。

从学术史角度而论，石守谦对董其昌《婉娈草堂图》画法资源的追溯，不仅明确地解决了“直皴”笔法与雪景山水的必然关系，而且这份研究的价值也绝不限于董其昌个人画法问题。它关乎自20世纪初期以来，几代中国学者对古代山水画史“重建”的一份期盼。目前，若以画史“重建”价值诉求的前后变化为考察基础，这里有一个隐性的政治问题需要读者保有警觉意识。自2000年台湾民进党当政之后，石守谦相继担任台北故宫博物院副院长、院长，在此期间，坚持多年的山水画史“重建”思路发生了巨大变化。这种变化明确地体现在其主持的“中研院”研究项目“移动的桃花源：第10世纪至16世纪山水画在东亚的发展”中㉜。此项研究主旨不仅与台湾民进党“去中华化”“去故宫化”等政治文化策略紧密配合，而且，所谓“移动的桃花源”与百年之前日本人提出的“中华文明迁移论”有着内在联系。从中华文明在“东亚”文化圈中的地位、大陆与台湾的政治文化关系等多方面看，这一新的画史“重建”思路可否算作一个学术“阴谋”呢？姑且存疑。

① 石守谦：《董其昌〈婉娈草堂图〉及其革新画风》，《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第291—314页。本文所引文字凡出自该篇，不再另注。

② 高居翰：《山外山——晚明绘画（1570—1644）》，上海书画出版社2003年版，第80—82页；Richard Barnhart，“Dong Qichang and Western Learning:A Hypothesis in Honor of James Cahill”，Archives of Asian Art,Vol.50(1997/1998):7-16；王洪伟：《从风格描述到学术意图——高居翰对〈葑泾访古图〉新颖画法来源的推论》，载《文艺研究》2017年第1期。

③④㉔㉘㉙ 董其昌：《容台集》，西泠印社出版社2012年版，第693页，第692页，第683页，第24页，第33页。

⑤ 石守谦：《中国笔墨的现代困境》，《从风格到画意：反思中国美术史》，第418页。

⑥ 方闻：《董其昌和艺术的复兴》，《董其昌研究文集》，上海书画出版社1998年版，第432页。

⑦ 方闻：《夏山图：永恒的山水》，谈晟广译，上海书画出版社2016年版，第37页。

⑧ Wen C.Fong，“Rivers and Mountains after Snow (Chiang-Shan Hsüeh-Chi)Attributed to Wang Wei(A.D.699-759)”，Archives of Asian Art，Vol.30(1976/1977):6-33.

⑨ 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，第8页。

⑩㉑㉒㉗ 石守谦：《风格、画意与画史重建——以传董源〈溪岸图〉为例的思考》，《从风格到画意：反思中国美术史》，第89页，第98页，第121页，第114页。

⑪ 王洪伟：《南北宗是一个史学问题，还是一个美学问题》，载《文艺研究》2013年第8期。

⑫ 王洪伟：《民国时期山水画南北宗问题学术史》，清华大学出版社2014年版，第27页。

⑬ 参见葛兆光《宅兹中国：重建有关“中国”的历史叙述》（中华书局2011年版）相关章节对“中国”意识和边界观念的讨论。

⑭ 罗世平：《〈夏山图〉——方闻绘画史方法得失》，曹意强主编《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第602—607页。

⑮ 参见王洪伟《一幅不起眼的册页山水隐藏着一次私密之旅——兼论董其昌的“干冬景”风格》，载《中国美术研究》2017年第3期。

⑯ 李小山：《中国画之我见》，载《江苏画刊》1985年第7期。

⑰ 董源《寒林重汀图》，绢本设色，179.9×115.6cm，日本兵库县黑川古文化研究所藏。

⑱ Kiyohiko Munakata,Ching Hao’s“Pi-Fa-Chi”:A Note on the Art of the Brush,Ascona:Artibus Asiae,1974,p.7.

⑲ 在此之前，石守谦还发表过《〈溪岸图〉山石树木的形式与技法分析》（1997）、《关于〈溪岸图〉年代与作者问题之我见》（1997）等文。

⑳ 沈括：《梦溪笔谈》，中华书局2015年版，第159页。

㉓ 石守谦：《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第3页。

㉕ 参见王洪伟《宋传〈辋川图〉及郭忠恕临本所绘景色考》，载《中国国家博物馆馆刊》2013年第11期。

㉖ 董其昌《草堂雪堆图》，纸本水墨，94.3×25.5cm，广州市美术馆藏。

㉚ 郭熙：《林泉高致集》，于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，第20页。

㉛ 陶渊明：《归田园居》，李道英、刘孝严编《中国古代文学作品选》，东北师范大学出版社1998年版，第465页。

㉜ 此项目于2012年由台湾允晨出版社出版《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，生活·读书·新知三联书店于2015年出版了该作的中文简体版。