本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁

陈 平

李格尔与本雅明相隔一代人，前者是大学教授，一位自称从事“客观”历史研究的象牙塔学者；后者是批评家，一位被现代性浪潮裹挟流离的自由撰稿人。他们的身世与经历有着天壤之别，但也有不少相似之处：两者都英年辞世，令人扼腕（李格尔四十七岁便因病谢世，本雅明自杀之时仅四十八岁）；在各自领域中他们都是分水岭式的人物，但身后都较迟被英语世界接受①；在当下他们仍是学界热议的话题，其影响力持续发酵②；最后，他们在方法论上分享了某些共同的理念与思路。其实，早在求学期间，本雅明就阅读了李格尔的著作并表示了认同，后来这种潜在的影响反映在他各个时期重要的批评文本中③。可惜的是，在国内大量本雅明研究的论文论著中，鲜有提及这两位思想家之间的关联。揭示出这种联系，或许可以为我们理解本雅明增加一个维度。

一

在本雅明的心目中，李格尔是他那个时代最重要的美术史家。本雅明在其一生的著述中，多次提及李格尔的著作以及他的“艺术意志”概念。所以，说李格尔对这位批评家产生了持续性的甚至终身的影响，并不为过。只是这种影响像一条红线，隐藏于本雅明文本的背后，若隐若现，不易为人注意。那么，本雅明对李格尔的接受始于何时？这可以追溯到他的学生时代。

本雅明二十岁进入弗赖堡大学攻读哲学，从那时起，他便与视觉艺术结下了不解之缘。他崇拜歌德，而歌德本人也是一位业余画家。他前往意大利做“教育旅行”，游历了米兰、维罗纳、帕多瓦与威尼斯，还到了维琴察，参观了帕拉第奥设计的建筑，而这位文艺复兴的建筑大师也是歌德最钟爱的。1921年本雅明买下了保罗·克利的绘画《新天使》，一直将它珍藏于身边。他后期甚至还撰写过中国画展的评论④。这种对于视觉艺术的热爱，使他培养起了一种有别于其他文学批评家的独特的知觉方式，即善于将对客观世界的感知与思考以画面的形式即思想图画（Denkbilder）呈现在读者面前⑤。这也使他从一开始便破除了文学研究与艺术科学的界限，十分关注艺术史研究的最新进展。

1915年，本雅明转入慕尼黑大学学习，同年听了沃尔夫林的讲座。沃尔夫林当时在德语国家艺术史界的影响可谓如日中天，名气超过了李格尔，他的大作《美术史的基本概念》也是在这一年出版的。但本雅明听完讲座后，对作为一名教师的沃尔夫林留下了极差的印象。他在致友人的一封信中写道：

我没有立马搞明白沃尔夫林想做什么。现在我清楚了，我们在这里遇到了我在德国大学中所遇到的最具灾难性的活动。他绝不是一个了不得的天才人物，质言之，他的艺术感觉并不比常人高明，但仍试图运用他个人的所有能量与资源（这与艺术没有任何关系）来对付此事。结果他便有了一种理论，这种理论把握不了本质的东西，不过就其本身而言或许要比完全不动脑筋思考强一些。由于沃尔夫林的能力不足以公正地对待其对象，他分析艺术作品的唯一手段便是吹捧拔高，即一种道义感。实际上，如果不是因为这一点，他的理论甚至可能有某些成果。他不看艺术作品，他感到有义务去看，要求人去看，将他的理论看作是一种道义行为。他变得迂腐、荒唐、紧张，从而毁掉了他的听众的自然禀赋。⑥

无独有偶，与本雅明同年出生的潘诺夫斯基，也是在1915年听了沃尔夫林讲座后感到了失望。潘氏在同年发表的一篇文章中指出，沃尔夫林的风格理论是一种现象描述，并不是对风格变化的解释。和潘诺夫斯基一样，本雅明也转向了李格尔。早在1916年，本雅明便在自己的文章中采用了李格尔理论体系中的术语⑦。那段时间，也是本雅明批评理论的形成期。他的博士论文以“德国浪漫派的批评概念”为题，提出了浪漫主义者将批评置于艺术作品之上的重要观点。在接下来的学术研究与批评实践中，本雅明将李格尔的美术史方法论作为自己写作的一个重要参照系，这一点尤其反映在他1929年的一篇书评中，此文题为“活力尚存的几本书”。他盛赞李格尔的《罗马晚期的工艺美术》（以下简称《罗马晚期》）是一部“划时代的著作，具有预言式的确信感，用表现主义（它出现于二十年之后）的敏感性和洞察力来理解罗马晚期的文物，与‘衰落时期’的理论决裂，从原先人们所谓的‘退回到了野蛮的状态’中，看出了一种新的空间体验，一种新的艺术意志。同时，这本书最明显地证明了，每一个重要的学术发现，都导致了方法论上的革命，而且无任何有意为之的痕迹。的确，在最近的四十年中，没有一部美术史著作取得过如此实实在在的、在方法论上富有成果的影响”⑧。

本雅明对李格尔和沃尔夫林的评价形成了强烈的反差。我们会问，《罗马晚期》究竟是一部怎样的书？何以被本雅明称作是一部“划时代的著作”？

此书是李格尔应约为奥地利皇家教育部的一个文化项目而作，此项目旨在调查奥匈帝国境内的古代工艺美术文物。原计划写两卷，第一卷论罗马晚期艺术，第二卷论民族大迁徙时代的艺术，但只完成了第一卷，出版于1901年。此书初版为大开本豪华精装，具有皇家出版物气派。不过它之所以成为美术史学的一座里程碑，大体有以下几方面的原因。首先，李格尔突破了项目的限制，将讨论范围扩展到造型艺术的所有门类，正是此文促成了有史以来第一部罗马晚期美术史，而且正是李格尔发明了“罗马晚期”（又称“古代晚期”）这一概念，这是他对西方历史分期的一个特殊的贡献；其次，此书为美术史家与艺术鉴定家提供了形式分析与风格研究范例，对大学美术史学科和博物馆工作大有助益；其三，也是令本雅明感兴趣的，这是一部方法论著作，李格尔通过对作品的形式分析，揭示了知觉方式的历史变迁，并通过“艺术意志”的概念，将知觉方式与“世界观”即宗教、哲学观念挂起钩来，创造了一种独特的美术史阐释结构；最后，此书立足于当下的历史研究，挑战了传统的古典审美观念，为人们普遍认为不美的、无活力的罗马晚期艺术辩护，体现出美术史的批评维度。

在李格尔之前，自然循环论主导着美术史叙事。在瓦萨里与温克尔曼的笔下，艺术的发展就如同自然万物，经历着出生、成长、衰老与死亡的循环周期。罗马艺术是希腊艺术的衰退，手法主义与巴洛克是盛期文艺复兴艺术的衰退，艺术家的晚期作品是壮年作品的衰退。李格尔不相信这种神话。他认为美术史不存在什么衰退，罗马晚期的艺术其实也是此前古典艺术的合逻辑的发展，只是时代变了，人们的世界观乃至知觉方式随之改变，艺术意志便朝另一方向发展。它给现代人以“衰落的印象”，是因为：

我们的现代趣味只是用主观批评来判断手头的文物，这种趣味要求从一件艺术品中见出美与活力。反过来，衡量作品的标准就要么是美，要么是活力……因此，本书意欲证明，从艺术总体发展的普遍历史观点来看，《维也纳创世记》与弗拉维王朝—图拉真时代的艺术相比是一个进步，也只能是进步；而从狭隘的现代批评标准来判断，它似是一种衰落，而这衰落从历史上来说是不存在的：确实，若无具有非古典倾向的罗马晚期艺术的筚路蓝缕之功，现代艺术及其所有优越性是绝对不可能产生的。⑨

为了证明艺术史发展的统一性，李格尔从大量作品的形式分析中，归纳与构建了从触觉到视觉的知觉发展图式。古人对周围的世界抱有一种不确定感，总是希望塑造出具有强烈触觉感的艺术形式，这是一种近距离的观看方式；随着人类掌控自然力量的增强，现代人仅凭视觉便可把握世界，这就是远距离的观看方式。李格尔找到了罗马晚期艺术与现代艺术的相似与相异的特点：这两个时期的艺术都是建立在远距离观看的、视觉的知觉方式基础上，都欣赏瞬间的光色效果，区别就在于空间中各要素的关系：现代艺术要将空间中的形状相互联系起来，人物与环境之间要有过渡；而罗马晚期艺术则是将人物与人物、人物与基底（背景）隔离开来，所以给人造成了生硬的印象。李格尔指出，如果不囿于成见，以当时当地人们的知觉方式与审美标准去观看罗马晚期的艺术作品，就会获得截然不同的印象：“在比例丧失之处，我们却发现了另一种形式的美。它表现于严谨的对称性构图，我们可称之为结晶式构图，因为它本身就是无生命原始材料的最初与永恒的主要形式，也因为它相对来说最接近于抽象之美（物质的个体性）。”⑩

其实，作为一位大学的美术史教授，李格尔本人也是一位传统学者，对古典价值深信不疑，这一点可在他的前一部著作《风格问题》（1893）对古典纹样的由衷赞美中见出。他在这里并非反古典，而是强调任何一个时期的艺术都是人与周围环境关系的反映，因为“人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子”⑪，所以不能用统一的古典标准来衡量。但或许令他本人始料未及的是，基于作品的纯视觉研究竟然颠覆了传统的价值观。

由于其强烈的论战性与当下性，李格尔的书获得了表现主义批评家的一片喝彩。奥地利艺术批评家赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）对李格尔推崇备至，他说李格尔的书是“继歌德的色彩学以来最令我激动的”；并提出，李格尔以“艺术意志”的观念将艺术史从森佩尔机械式的解释中解救出来，“使艺术科学成为了一种精神科学”⑫。同样，李格尔的“艺术意志”概念，也在表现主义批评家沃林格的著作《抽象与移情》（1907）和《哥特形式论》（1912）中响起了回声。

年轻时代的本雅明就生活在这样一种精神氛围之中，他立志要成为德国文学唯一真正的批评家。他从“艺术意志”概念中看出了李格尔的批判精神，并将他引为知音。世界变化的速度正在加快，没有什么是一成不变的，批评家要将一切置于批判的眼光之下进行重新审视。

二

我们可以将本雅明1925年完成的申请大学教职的论文《德意志悲苦剧的起源》（以下简称《悲苦剧》）看作他将李格尔理论运用于文学史研究的尝试。这篇才华横溢的论文，由于教授们“完全看不懂”而未被接纳，从而断送了本雅明的大学“学者”之路，使他成了一名自由撰稿人。

西方悲剧，无论在理论上还是实践上都拥有深厚的古典传统，而本雅明研究的悲苦剧（Trauerspiel）则是德国巴洛克时代的一种寓言剧，一直被正统文学史家视为一种无聊的、无价值的戏剧形式，代表着传统悲剧的衰落。本雅明将注意力从经典作品，如歌德、荷尔德林的戏剧，转向这种寓言的或破败的悲剧作品，这一转变发生在阅读李格尔之后。在美术史写作领域中，从艺术英雄的颂歌式写作，转向长期被忽略、被边缘化的艺术时期或艺术作品细节的研究，正是世纪之交发生的重大转向。李格尔专注于罗马晚期艺术与荷兰团体肖像画；瓦尔堡对文艺复兴绘画中的古典母题着了迷；美术鉴赏家莫雷利则将目光投向了画面上不起眼的细节之处——正是画家不经意的寥寥数笔透露出了真迹的信息。本雅明受到启发，将目光锁定于被边缘化的这种巴洛克戏剧形式上，从认识论的高度，对古典悲剧与德意志悲苦剧的本质进行了界定。德国悲苦剧产生于反宗教改革与三十年战争期间，在表现内容上与古典悲剧大为不同。它取材于历史而非神话传说，其主角是暴君而非神话英雄，所以不能以古典悲剧的英雄主义与道德主义的标准来衡量。本雅明要开创一种讨论艺术作品与艺术形式的全新方法，通过对具体作品的形式分析，洞悉艺术作品的哲学内涵和存在意义。他在文中明确提出了“哲学式批评”的概念：

如果对结构中细节的生命没有一种直觉的把握，所有对于美的热爱只不过是一场虚梦而已。结构与细节归根到底总是承载着历史。哲学式批评的目标就是要表明艺术形式有如下功能：将构成每件重要艺术作品之基础的历史内容转化为哲学真理。材料内容转化为真理内容使得效果降低了，从而早先迷人的吸引力随年代流逝而减弱，融入了再生的基础，在这再生中，所有短暂的美完全被剥去，这作品作为一座废墟而矗立着。⑬

“哲学式批评”的概念与他之前在《论歌德的〈亲和力〉》一文中提出的批评主张是一致的，即在“评论”与“批评”间做出区分：“批评（critique）探求一件艺术作品的真理内容，而评论（commentary）则探求它的题材内容。”⑭也就是说，批评的主旨不是对艺术作品的实际内容进行梳理与归纳，而是要让被人长久忽略并遭到误解的艺术形式呈现出来，揭示出其哲学内涵与意义。所以，本雅明放弃了大学教授治文学史惯用的语文学方法，首先将悲苦剧定义为艺术哲学中的一个“理念”，而“这理念是单子——简而言之，这就意味着：每个理念都包含了世界的图像”⑮。只有深入作品内部，具体分析这种戏剧的形式结构与细节构成，才能揭示出悲苦剧这一“理念”的奥秘，把握其之前与之后的历史。

本雅明敏锐地抓住了悲苦剧的形式本质就在于寓言，换句话说，寓言成了巴洛克的形式法则与思维方式。在他眼中，这种巴洛克时代特有的带有废墟与碎片特征的戏剧形式，无论是人物，还是诸如台词、道具、场景等戏剧形式设计，都充满了寓意性，而这一切并非出于编剧者的主观喜好，而是后宗教改革时代“艺术意志”的表现：

因为与表现主义一样，巴洛克与其说是一个拥有真正艺术成就的时期，不如说是一个拥有不懈之艺术意志的时期。一切所谓的衰落时期都是这样。艺术中最高的实在便是孤立的、自足的作品。但有些时代，精雕细刻的作品只有亦步亦趋的追随者才做得出来。这些时代是艺术“衰落”的时期，是艺术“意志”的时期。因此，正是李格尔设计出这一术语，专门指罗马帝国最后时期的艺术。就形式而言，是意志可以达到的，而一件制作精良的单件作品则是意志所不能达到的。巴洛克在德意志古典文化崩溃之后拥有了现实意义，其原因就在于这意志。除此之外还应加上对强有力的语言风格的追求，这种风格使它足以表现暴烈的世界事件。⑯

本雅明寻绎着德国悲苦剧中风格细节的有特色的表现，试图揭示艺术形式背后宗教的、政治的和精神的种种面向。另外，当下性也成为本雅明历史研究的出发点。他指出，当代人之所以能够理解历史上的悲苦剧，正是因为在语言的运用上，巴洛克时代与当下的表现主义时代是相通的。充满激情的、夸张的语言便是这两个时代共同的特色。正是两个时期所共有的东西，成为本雅明艺术作品观念的核心所在。也就是说，具有特色的作品并不一定具备“美”的表象，艺术中所体现的最高现实性就是独立自足的作品本身。

就在《悲苦剧》于1928年公开发表后不久，本雅明在一篇简历中谈到了此书的主旨：他要通过对于艺术作品的分析，破除19世纪学科之间的樊篱，以求开创一种整体性的学术研究进程。而这种对艺术作品的分析，就是要“将艺术作品视为它那个时代宗教、形而上学、政治与经济倾向的一种整体性表达，不受任何地域概念的限制”；他接着宣称，在《悲苦剧》一文中他已经“大规模地实践了这一任务，这是与李格尔的方法论观念，尤其是他的艺术意志的理论相关联的”⑰。这就很清楚了，李格尔的著作在本雅明的心目中成了跨学科文化征候学的一个范例。

三

本雅明的批评范式与李格尔方法论的密切关系，还鲜明地体现在他20世纪30年代初撰写的一篇书评中，此文即《严谨的艺术科学：关于〈艺术科学研究〉第一卷》⑱。《艺术科学研究》是维也纳大学一批年轻学者编辑出版的一份年刊，他们自称是李格尔理论的传人，史称“新维也纳学派”。年刊第一辑出版于1931年，其中收入了林费特（Carl Linfert）撰写的一篇论建筑素描的文章，此文表明了本雅明《悲苦剧》的影响。林费特是本雅明的好朋友，年刊出版后即赠送了一本给他，本雅明立即回了信（1931年7月18日），还为此撰写了一篇书评，投给了《法兰克福报》，但未发表。林费特也是该报的撰稿人，他后来弄清楚了文章未发表的原因：编辑不理解本雅明对沃尔夫林形式主义的批评，对他关于李格尔工作的介绍感到困惑，也不能理解他为何要去研究那些琐碎的内容，强调边缘现象。本雅明根据林费特探得的消息修改了书评，勉强删去了某些冒犯性的段落。1933年6月30日，此文终于以他的笔名霍尔兹（Detlef Holz）发表在该报的文学副刊上⑲。

在文章的开头，本雅明注意到新维也纳学派转向了“单件作品的研究”，认为沃尔夫林虽然在《古典艺术》（1898）一书中提出“要回到更为具体的艺术问题上”，但并不成功，因为“他自己的修养也是在19世纪末期的这种状况中形成的”⑳。本雅明在文中列举了该年刊上发表的安德烈亚斯、帕赫特、林费特的三篇专题研究，并表示了赞赏，因为这些美术史家尊重那些被人忽略的“琐屑之物”与“边缘作品”。他还谈到，格林（Hubert Grimme）几年前发表的关于《西斯廷圣母》的文章从一幅作品中最不显眼的地方进行调查研究。接下来，本雅明将这一特色追溯到李格尔：

因而，由于这类研究（关注于物质性），故这种新型美术学者的先驱并非是沃尔夫林，而是李格尔。帕赫特对帕赫的研究“是对那种漂亮的描述形式的一种新尝试，而李格尔熟练把握住从个别作品向其文化和智性功能的转变，则为这种描述形式提供了范例，这尤其可以在他的著作《荷兰团体肖像画》中看到”。还可以参考李格尔的《罗马晚期的工艺美术》，这主要是因为这本著作具有典范性地表明了这样一种事实：严肃的同时也是有勇气的研究，是不会不去关注其时代的重要问题的。今天阅读李格尔主要著作的人，会想起此书与本文开篇所引沃尔夫林的段落几乎是同时写的，也将会怀旧地认识到，那种早已隐秘地活跃在《罗马晚期的工艺美术》中的力量，将会在十年后的表现主义中浮现出来。㉑

本雅明在这里赞扬李格尔将对个别作品的研究引向了更广阔的社会，引向了作品的文化与智性功能，预示了他本人后来在《机器复制时代的艺术作品》一文中对视觉媒介的社会文化批评。在书评的后半段，本雅明以林费特关于建筑素描的研究为例，阐明了边缘作品研究的意义。我们知道，建筑素描作为独立的绘画品种，与建筑师的建筑绘图无关，也不是画家笔下供人观赏的建筑风景画。它的功能并非单纯供人“观看”，而是为观者提供感受建筑空间效果的机会，其传统可以追溯到文艺复兴时期建筑师与艺术家绘制的各种“理想城”。在巴洛克时期和新古典主义时期，意大利和法国出现了大量的建筑素描，这些作品大多由建筑师或装饰家描绘，其夸张的构图与丰富的空间想象力，极富感官吸引力，在欧洲风靡一时。本雅明注意到，对于美术史研究者来说，这是一个全新的和未被触及的图像世界。更为重要的是，林费特并未停留在一般的背景综述与归纳分类上，而是发掘出了这些处于边缘地带的作品背后的时代意义，即艺术表现形式与社会智性取向之间的关联：

然而，在林费特的分析中，形式问题和历史情境紧密结合着。他的研究所涉及的“时代，是一个建筑素描开始失去其主要的和决定性表现特征的时代”。但这种“衰退过程”在这里多么一目了然啊！建筑景观是如何地开放，包括了它们的核心象征、舞台设计以及纪念碑！这每一种形式都依次指向以十分具体的形式呈现在研究者林费特眼前的那些未被认知的方面：如我们从《魔笛》中得知的文艺复兴时期的象征符号、皮拉内西关于废墟的奇思异想，光明会（Illuminati）的庙堂等。此时以下这一点就很明显了，这位新型研究者的特点并非体现于“包罗万象的整体”“综合性的情境”（这已很普通），而是体现于在边缘领域内挥洒自如的研究能力。这本年刊所收录的这些作者，是这种新型研究者中最严谨的代表，是这一研究领域的希望。㉒

随着时过境迁，这些建筑素描湮没无闻了，它们对于现代观者而言已经十分陌生，专业艺术史研究者也不一定都能了解。像林费特在文中提到的洛可可设计师梅索尼耶（Juste-Aurèle Meissonnier）、巴洛克晚期建筑师尤瓦拉（Filippo Juvara）等人，则更不为研究者所注意了。有学者指出，本雅明所说的《魔笛》的象征符号，可能是指建筑师欣克尔（Karl Friedrich Schinkel）1816年为该剧设计的舞台布景，他本人甚至可能还看过配有欣克尔式舞台布景的《魔笛》演出，因为这些布景在柏林国家剧院一直使用到1937年㉓。此外，本雅明文中提到的18世纪意大利建筑师皮拉内西（Piranesi）的古罗马废墟图、法国建筑师布莱（Etienne-Louis Boullée）的大都会图书馆以及牛顿衣冠冢等建筑素描，都是一百多年后人们淡忘了的经典的新古典主义作品。这些作品，凝聚了丰富的古典文化记忆，同时也混合了创作者的浪漫想象，以精致的手法和夸张的形式语言，创造了极富魅力的意象。但是到了19世纪，随着自然主义技术的进步（摄影术的发明），这种意象甚至这种绘画类型无可挽回地衰落了。富于诗意与文化记忆的建筑素描，已被建筑事务所的现代制图法取代。正是新维也纳学派的美术史家的工作引起了本雅明的共鸣，难怪当本雅明读了林费特送给他的这本年刊后，他立即回信说，他们所做的工作与自己存在着许多相似之处。从本雅明在以上引文中对于建筑素描处于“衰落”境地的感慨中，我们似乎隐约听到了“灵韵”的弦外之音。

四

“灵韵”（aura）是本雅明批评的核心概念，既用于文学批评也用于视觉文化批评。由于它的含混与神秘的性质，引发了大量讨论，而国内学者尤其纠结于挑选一个适当的译名。比如对它做语源学探究，指出它在希腊语和拉丁语中意为“呼吸”“空气的吹拂”；或者提出可将它追溯到古代医学理论，意指癫痫或歇斯底里发作前的一种焦虑不安的症状。此外，这个术语还被附加了不少风马牛不相及的背景，如肖勒姆的犹太神秘主义、活力论、神智论；甚至还有人将它与中国艺术的“气韵”概念联系起来。笔者认为，语源学追溯是必要的，但这个术语历经千百年，到本雅明笔下已经成了一个哲学与美学范畴，恐怕就不可能再还原到其古代的含义。本文仍沿用学界常用、也相对合理的译名“灵韵”。

我们不妨将“灵韵”理解为一个与知觉心理学相关联的概念，它明显指向通过视觉观看所引发的一种具有“统觉”特征的心理体验与联想。本雅明将它与知觉方式的历史变迁联系起来，或许正是在这一点上可以见出与李格尔知觉理论的某种关联。就像“艺术意志”的含义在李格尔的前后著述中有着微妙的变化一样，在本雅明的写作中，“灵韵”一词在不同的时期和不同的语境下，其含义也有着微妙的差别。本雅明最早是在一份大麻实验报告（1930年3月）中提到了“灵韵”：“我关于这个主题［灵韵的性质］所讲的一切，都是针对通神论者的论战。我发现，他们缺乏经验与无知，令人厌恶……首先，真正的灵韵出现在所有事物中，而非像人们想象的那样只出现在某些种类的事物中。”㉔可以说，这一概念是流行于通神论者、术士或神秘学者话语中的一个术语，本雅明利用了它，但要将它与通神论的神秘概念撇清干系，以便在机器复制时代重构往昔失去的经验。正如芝加哥大学教授汉森（Miriam Bratu Hansen）所指出的：“本雅明很清楚，在这场智性与政治的赌局中，将灵韵的意义限制在美学传统的专有领域中，从而作为一个衰落现象将它历史化，是将此术语引入马克思主义争论的唯一办法。而这场智性的与政治的赌局，会使它作为一个哲学范畴而合法化。”㉕

本雅明在不同的语境下对“灵韵”所下的定义，反映了他心目中这一概念的不同面向，以及与李格尔理论若隐若现的联系。第一种定义出现于《摄影小史》（1931）中：

灵韵究竟是什么？一种奇妙的时空编织：一段距离的独一无二的表象，无论离得有多近。夏日中午休息时分，目光追寻着地平线上的群山，或一截在观者身上投下阴影的树枝，直到此刻此时，化作它们表象的一部分——这就意味着吹拂出那群山、那树枝的灵韵。㉖

如何理解这时间与空间的编织？远处的群山与近处的树枝构成了空间的维度，而“此刻此时”则平添了时间的维度。时空交织在一起，在观者内心形成了一种无意识的“统觉”，一种“独一无二的表象”，让人产生在时空上都遥不可及的感觉，哪怕它们就近在当下，近在眼前。而这“表象”（appearance）便是“灵韵”。后来的《机器复制时代的艺术作品》一文中，本雅明举出自然对象的灵韵来说明历史对象的灵韵，对这“时空编织”给出了进一步解释。在此文第三节中，这段文字几乎一字不差地出现了：

上文所提出的关于历史对象的灵韵概念，可以用关涉自然对象的灵韵加以有效地说明。我们将自然现象的灵韵定义为一段距离的独特现象，不管这距离有多么近。夏日午后，如果你在休息时眺望着地平线上的山脉，或注视着在你身上投下阴影的树枝，你便能体验到那群山或那树枝的灵韵。㉗

正如我们在博物馆中的体验，隔着玻璃凝视一件古物，我们会感觉到这件作品蒙上了一层灵韵，伸手可触，但又感觉它离我们十分遥远，有如夏日午后眺望远山：时空维度奇妙地实现了转换。在这里，本雅明给我们描述了一种远距离观看的感知方式，它与往昔相联系，仿佛往昔的作品与我们之间既有的时间距离，转化成了一种空间距离，但这不是物理意义上的距离，而是心理上的距离。这就令人想起了李格尔在描述罗马晚期作品时所使用的一对术语：近距离观看与远距离观看。当然，李格尔是用这对知觉概念来分析图画要素之间的形式关系，而本雅明则为知觉活动增添了历史与文化的维度，揭示了距离远近在心理上的转换。

另一种定义是将“灵韵”解释为一种感知力（perceptibility），它能够赋予对象或作品以“回看我们的能力”，这见于他后期的批评文章《论波德莱尔的几个母题》（1939）：

“感知力”，如诺瓦利斯所说，“就是一种注意力”。他心里想到的这种感知力，除了灵韵的感知力之外，不会是其他任何东西。因此，灵韵体验的基础，就在于对无生命的或自然的对象与人之间的关系做出换位的反应，这种反应在人类各种关系中是司空见惯的。我们看着的那个人，或那个感觉到被人看着的人，反过来也看着我们。感知我们所看对象的灵韵，就意味着赋予它回看我们的能力。㉘

也就是说，当我们观看一幅经典绘画或早期摄影作品时，由于我们了解这作品背后发生的事件以及后续的影响，于是便与作品中所表现的对象处于一种位置互换的关系中：我们观看画中对象，这对象仿佛也在回看着我们，向我们诉说着什么。这种心理体验就构成了作品的“灵韵”。观者通过观看走进画面，同时画中人物也走进观者的情感世界。在《摄影小史》中，本雅明举了一个例子，摄影师朵田戴与他的未婚妻在结婚前拍了张照片，后来妻子在生下第六胎之后不久便自杀了。“在照片中，可以看到她与他在一起，他好像挽着她，但她的眼神却越过了他，沉溺于一种不祥的距离之中。”㉙灵韵这一不祥的预感维度，属于一种视觉无意识。照片记录了过去某个加了密的瞬间，它向未来的观者开口说话。所以，我们可以将“灵韵”理解为一种知觉媒介，它定义了画中人物形象的凝视。反过来说，观者是否能体验到作品的灵韵，取决于是否拥有这种感知力，也就是注意力。

本雅明在阐述“灵韵”概念时，将作品与观者的心理接受联系起来，或许心中想到的正是李格尔《荷兰团体肖像画》中的经典论述，毕竟他熟悉这本书。正是在此书中，李格尔首次将“注意”以及“凝视”的概念引入美术史研究，从而建立了一种基于“观者”的美术史：“美学（是）部分对整体的关系，是各部分之间的关系，（它）并不考虑对观者的关系。对观者的关系构成了艺术史。其总体原则构成了历史美学。”㉚李格尔从绘画构图的角度，将荷兰团体肖像画与意大利宗教绘画进行了对比：意大利绘画展示出一种主从关系，往往以主要人物作为统一构图的元素；而在荷兰团体肖像画中，人物均处于平等地位，其“注意”的心理状态起到了统一画面的作用，而画中人物“凝视”的目光则是将作品与外部（观者）建立起联系的主要手段。当观者观看画面时，画中的人物仿佛在与观者互动，进行着情感上的交流。在传统的理性主义知觉方式中，主体与客体是泾渭分明的，而现代知觉方式发生了变化，主客体处于平等交流的关系之中㉛。

“灵韵”的第三种定义指对象的一种本真性、独有性和不可复制性，它有如一种难以表述的、非同寻常的物质，如轻纱薄雾般笼罩在对象上，将它封存起来。本雅明在《论波德莱尔的几个母题》一文的第十一节开始时指出：

如果我们用灵韵来指在非意愿记忆中自如地簇拥于某一知觉对象周围的那些联想的话，那么就一件实用器物来说，与灵韵相似的东西，便是对熟练的手所遗留下的痕迹的体验。建立在应用照相机以及一系列类似机械装置基础之上的技术，扩展了意愿记忆的范围，通过这些装置，技术使意愿记忆能够将任何时间发生的事件以声音与视像的形式永久记录下来。因此，技术便代表了手工实践处于衰落状态之社会的种种重要成就。㉜

“非意愿记忆”（mémoire involontaire）与“意愿记忆”（mémoire volontaire）是普鲁斯特《追忆似水年华》研究中的一对术语：前者不是一种有目的的回忆，而是一种更接近遗忘的状态，一些微不足道的细节或物品会使往昔的场景浮现于观者眼前；而后者则正相反，是一种有意识的回忆，现代技术手段使之变得既方便又快捷。所以，我们可以将前者理解为“非理性记忆”，将后者理解为“理性记忆”。本雅明在他1929年撰写的《普鲁斯特的形象》一文中精辟地评说了这部小说的写作特色：“普鲁斯特并非按照生活的本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来……对于回忆着的作者来说，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来……”㉚这便回到了本文前面引文中的“奇妙的时空编织”。本雅明将“非意愿记忆”与“灵韵”的概念联系了起来：服饰或家具等物品笼罩着灵韵，与使用它们的人之间形成了一种转喻关系。谢林的外套上所笼罩着的灵韵，源于这外套与穿着者的体格与相貌长期存在的物质关系，并非来自于其独一无二的精巧手工。所以，灵韵具有回溯往昔的索引维度，它更多地是指过去的幽灵投射到现在。

那么，本雅明以“灵韵”这一概念想要说明什么？作为一种心理经验、一种联想、一种感知力，之所以变得可视，其前提是什么？他的答案是，正是基于摄影术的复制技术，成就了灵韵的感知，也导致了“灵韵的衰退”（decay of the aura）。

五

本雅明所谓“灵韵的衰退”的著名论断，基于知觉方式及其表现媒介的历史分析。一个时代有它自己的知觉方式，而艺术所采用的媒介及特定的表现形式，正是这种感知方式的具体体现，正如悲剧之于古希腊、史诗之于原始民族、镶板画之于中世纪。往昔的作品，其本真性、权威性与不可复制性，就像光环一样笼罩其上，令人产生怀旧的、神圣的、遥不可及的感觉，这便是“灵韵”的真正含义。这种心理感知的条件，是观者处于“凝神观照”“注意”的接受状态。而机器复制时代的知觉方式，则涉及到事物普遍的平等感，这种感觉需要的是瞬时性与复制性，它分散了观者对客体的注意力。在这种新的知觉方式下，作品的神秘“灵韵”便蒸发了。在《机器复制时代的艺术作品》第三节开篇，本雅明又回到了李格尔：

在漫长的历史时期中，人的知觉方式随着人类整个存在方式的变化而变化。人的知觉的构成方式，其得以实现的媒介，不仅是由自然条件决定的，而且取决于历史的情境。公元5世纪，随着大规模的人口迁移，见证了罗马晚期工艺美术与《维也纳创世记》抄本的诞生，不仅发展出了一种有别于古代的艺术，而且也出现了一种新的知觉方式。维也纳学派的学者李格尔和维克霍夫，抵抗着埋没这些晚期艺术形式的古典传统的重压，最先从这些艺术形式中得出了关于那一时期知觉结构的结论。然而，尽管这些学者目光深远，但仍局限于表明构成罗马晚期知觉特征的重要的形式印记。他们没有试图——或许没有想到——展现这些知觉方式变化所体现的社会变迁。现在的条件，对于做出类似的洞察来说更为有利了。如果能从灵韵的衰退这方面来理解当代知觉媒介的变化，便有可能表明其变化的社会原因。㉞

沿着李格尔的基本思路，本雅明将电影媒介视为一种新的知觉方式的代表，现代艺术意志的体现。不过，在李格尔止步的地方，他继续向前推进，要通过“灵韵的衰退”来考察其社会基础、表现媒介的变迁。

这种新的知觉方式从何而来？本雅明认为它有一个社会基础，即大众。大众是现代性的主要特征，从工业化中，从工作与闲暇中，从生产与消费中产生出来，具有了社会意义，带来了新的知觉方式。本雅明指出，其实这种知觉方式的出现要先于电影甚至摄影的发明：“诸如19世纪出现的大量观众同时注视着绘画作品的现象，是绘画危机的一个早期征候，这一危机，绝不是单单由摄影术引起的，而是艺术作品相对独立地对大众产生的吸引力所引起的。”㉟也就是说，摄影以及后来的电影并非引起新的知觉方式的原因，而是大量观众同时观看的结果，而这些新媒介顺应时代而出现，打开了新的视觉与启示的可能性，成了新的知觉方式的恰当表现形式。它们的发明势在必行，因为原有的媒介已不能满足大众的需求。在这里我们可以看出，李格尔提出“艺术意志”与一个社会的世界观之间的密切联系，也提出了观者的接受问题，而本雅明则进一步考虑到了作为社会组织的接受方式问题。

本雅明对于接受的关注，引导他提出了两极的发展概念：崇拜价值—展览价值。他在文中指出：“对艺术作品的接受与评价有不同的面向，主要有两种极端的类型：一种着重于作品的崇拜价值，另一种则强调作品的展览价值。”㊱崇拜价值基于宗教仪式，因为艺术生产源于仪式用具（偶像）的制作；后来宗教衰落了，崇拜价值又以对美的世俗崇拜的形式出现。而展览价值则基于另一种使用价值，随着艺术作品的大量复制，“一旦本真性的标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再基于仪式，而是建立在另一种实践的基础上——政治”㊲。也就是说，艺术作品具有了政治价值，成为政治的工具。“崇拜—展览”发展轴似乎扮演了李格尔“触觉—视觉”轴的角色：艺术在这条轴线上的位置，是由某一历史时刻的人性的存在方式所决定的。

不过，与早期的《悲苦剧》相比，《机器复制时代的艺术作品》不再是一部学术性的历史论著，它并未论及艺术内部的历史发展，而是一篇旨在揭示现代视觉文化本质与特征的批评檄文。毕竟，与李格尔不同，本雅明的历史观是非线性的，是反进步论的。他写作此文的目的并非对艺术风格进行历史的追溯，而是将历史作为一个参照系，让往昔的经验为理解当下的文化情境服务。所以，“当下”是他研究往昔的动机所在。在他眼中，往昔只能作为一个图像，它稍纵即逝，又被瞬间抓住，以片断与废墟的形式呈现出来。他的工作就是要将这些图像连缀与装配起来，激发人们对当下的思考。而李格尔则是一位乐观的实证主义者，将自己的研究聚焦于被认为衰落的罗马晚期艺术，从作品的形式特征入手，论证其风格发展的内在逻辑，但其着眼点仍然是整个美术史的前后一致性。因为在李格尔的线性史观中，各个时代的艺术意志，只是构成整个美术史的一个个不可或缺的环节而已。由此看来，与其说本雅明是对李格尔理论的被动接受，毋宁说是一种主动挪用。不过，我们必须看到，李格尔之被挪用，说明他的艺术意志理论本身也具有强烈的批判色彩。

本雅明是在无可奈何地为灵韵唱挽歌吗？是，又不是。他处于那个动荡与危险的年代，敏锐地从人们忽略的“边缘现象”，从人们不经意的身边物品，从现代城市的角落，寻觅知觉方式变化背后的社会存在方式的变化，并将这种变化的源头追溯到19世纪，甚至追溯到摄影术发明之前。他让我们接受这一变化，理解与思考这一变化，在创造适应新时代大众艺术媒介的同时，也警惕它被政治滥用。

① 李格尔的主要著作《罗马晚期的工艺美术》直到20世纪80年代才被翻译为英文；本雅明略早些，于60年代末在北美登陆，70年代中期之后其著述被大量译成了英文。

② 近三十年来，以本雅明为主题的研究协会、年鉴、展览、网站等，加上不计其数的论文、专著与传记，形成了一个名副其实的“产业”（Cf.Noah Isenberg，“The Work of Walter Benjamin in the Age of Information”,New German Critique,No.83(Spring-Summer,2001):120）。另一方面，近年来西方学界对李格尔的热情一直未减，时有新的研究成果出版（Artur Rosenauer and Peter Noever(eds.),Alois Riegl Revisited:Contributions to the Opus and its Reception,Vienna:Austrian Academy of Sciences Press,2010;Diana Reynolds Cordileone,Alois Riegl in Vienna 1875-1905:An Institutional Biography,Surrey ＆ Burlington:Ashgate Publishing Limited,2014）。

③ 西方学界于20世纪70年代至80年代后期注意到本雅明与李格尔的关联性，参见莱文《瓦尔特·本雅明与艺术史理论》（Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):80）。

④ 见本雅明《法国国家图书馆中国画展》（以法文刊于《欧罗巴》1938年1月15日），《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第152—158页。

⑤ 这个词有各种译法，如“思维图像”“思想图像”甚至“意象”（见本雅明《单行道》，王涌译，译林出版社2014年版，第106页）。根据《现代汉语词典》，“意象”一词已有固定含义，即“意境”，指文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。所以笔者试译为“思想图画”，意为以画面呈现出来的思想材料。

⑥ 出自本雅明致友人拉特（Fritz Radt）的信，引文转译自莱文《瓦尔特·本雅明与美术史理论》（Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):79）。

⑦ 据本雅明选集的英文版编者詹宁斯（Michael Jennings）查考，本雅明采用李格尔术语的两篇早期文章为《论中世纪》（譈ber das Mittelalter）和《德意志悲苦剧与古典悲剧中语言的意义》（Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Trag觟die）（Cf.Thomas Y.Levin, “Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):78）。

⑧ 本雅明：《活力尚存的几本书》（Walter Benjamin,“Bücher,Die Lebendig Geblieben Sind”,in Gesammelte Schriften,Ⅲ,Frankfurt am Maim:S.170）。

⑨⑩⑪ 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第6—7页，第55页，第266页。

⑫ Hermann Bahr,Expressionismus,Munich,1918.转引自巴尔《表现主义》，徐菲译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第56—61页。

⑬⑮⑯ Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.John Osborne,London ＆ New York:Verso,2003,p.182,p.48,p.55.

⑭ Walter Benjamin, “Goethe’s Elective Affinities”,in Marcus Bullock and Michael W.Jennings(eds.),Walter Benjamin:Selected Writings,Volume 1:1913-1926,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,1996,p.297.

⑰ Walter Benjamin,“Curriculum Vitae(III)”,in Michael W.Jennings,Howard Eiland and Gary Smith(eds.),Walter Benjamin:Selected Writings,Volume 2,Part 1:1927-1930,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,pp.77-79.此简历的中译本见本雅明《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第325—328页。

⑱ Walter Benjamin,“Rigorous Study of Art:On the First Volume of the Kunstwissenschaftliche Forschungen”,trans.Thomas Y.Levin,October,Vol.47(Winter,1988):84-90.此文中译本见本雅明《严谨的艺术科学：关于〈艺术科学研究〉第一卷》，陈平编选《维也纳美术史学派》，张平等译，北京大学出版社2013年版，第264—271页。

⑲ 此处资料出自Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988)。

⑳㉒㉓ 本雅明：《严谨的艺术科学：关于〈艺术科学研究〉第一卷》，《维也纳美术史学派》，第265页，第271页，第271页（注22）。

㉑ 本雅明：《严谨的艺术科学：关于〈艺术科学研究〉第一卷》，《维也纳美术史学派》，第268页。莱文的英译本包括了第一稿的全部文字，将当时正式发表时删除的段落用尖括号括起来置于正文中，而将增加的文字置于注释之中。此处引文删去了尖括号。

㉔㉕ Miriam Bratu Hansen,“Benjamin’s Aura”,Critical Inquiry,Vol.34,No.2(Winter 2008):336,337-338.

㉖㉙ Walter Benjamin,“Little History of Photography”,in Walter Benjamin,Selected Writings,Volume 2,Part 2:1931-1934,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,pp.518-519,p.510.

㉗㉟㊱㊲ Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,Illuminations,New York:Schocken Books,2007,pp.222-223,p.234,p.224,p.224.

㉘㉜ Walter Benjamin,“On Some Motifs in Baudelaire”,Illuminations,p.188,p.186.

㉚ Margaret Olin, “Forms of Respect:Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”,The Art Bulletin,Vol.71,No.2,(Jun.,1989):286.

㉛ 关于李格尔《荷兰团体肖像画》的观者理论，见拙著《李格尔与艺术科学》第二章“艺术与观者”，中国美术学院出版社2002年版，第151—186页。

㉝ Walter Benjamin,“The Image of Proust”,Illuminations,p.202.

㉞ Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,Illuminations,p.222.本雅明的这篇名文在国内有众多译本，笔者注意到几乎所有译本都将此段引文中的“Vienna Genesis”错译成“维也纳的起源”“维也纳风格”等等，其实这里指的是藏于维也纳的一部早期基督教抄本《维也纳创世记》。关于这部抄本的背景，参见维克霍夫《罗马艺术》中译本（陈平译，北京大学出版社2010年版）的“译者前言”。