衣服与女性观念：卜万苍在二十世纪三十年代的左翼转向

杨弋枢

引 言

经典文学和艺术作品对服装的描述比比皆是。在灰姑娘的故事里，仙女帮助灰姑娘变出一身漂亮的衣服和一双水晶鞋，这是灰姑娘故事的关键所在；中国传统小说充满对人物服装的详尽描写，《红楼梦》代表了这类描写的巅峰，比如黛玉第一次见宝玉，作者便写尽宝玉从头到脚的装束，细致的笔触写出的人物形象，吻合于小说现实主义与灵异传奇叙事结合的底色；在中国戏曲舞台上，人物的服装和扮相都有一整套程式，角色一出场，观众一眼即明了人物身份、性格特征；近代中国社会转型时期，女性解放进程也在服装的象征性上得以体现，比如在以名妓赛金花和外交官洪钧为原型的清末小说《孽海花》中，主角彩云的几次改变命运的越轨，服装都起到了重要作用①……自人类以兽皮、树叶包裹、装饰身体始，服装的历史就和人类的历史相伴相生，成为人存在的不可分割的一部分。衣服是文明程度、社会心理、阶层区分、经济状况、性别观念的象征，是个体身体与社会存在、私人空间与公共空间相连接的隐性的重要场所。

电影作为文化再现，并不例外地需要处理代表了一个时期思想和文化状况的服装，服装作为电影再现之再现，是一个无所不在的存在。不过，电影里的服装通常和化妆、道具等一样，往往被视为技术部分，服装和装饰的文化意义很少被留意讨论。我在这里选择卜万苍电影中的衣服这一文化表征，以此来理解20世纪30年代左翼思潮语境中电影工作者如何处理传统与现代性冲突，如何沿用自清末起几十年“倡女权”②运动的成果并将其转换成影像表述，从而进一步观照在当时的革命情境之下提出的新女性议题以及如何询唤女性主体等问题。

卜万苍是一个创作年代跨度较长、作品面向颇为复杂的导演，先后经历了中国电影的初创期、左翼时期、上海孤岛时期、20世纪50年代之后的香港和台湾时期。本文主旨在探讨卜万苍30年代左翼转向前后的作品，讨论范围集中于20年代末期至他完成左翼转向的30年代初期的几部影片。与大陆和港台特殊的政治与意识形态历史以及卜万苍自孤岛时期始到1949年之后的艺术生涯路径有关，卜万苍导演在大陆老一辈左翼影人的论述中通常被有意忽视，比如夏衍在回忆录中总结1933年左翼电影的“辉煌成就”时，将卜万苍导演的两部电影归为田汉的作品：“一批进步电影上映，在观众中获得好评，其中有田汉的《母性之光》、《三个摩登女性》；夏衍的《春蚕》、《上海二十四小时》；沈西苓的《女性的呐喊》；钱杏邨的《盐潮》；阳翰笙的《铁板红泪录》；郑伯奇的《时代的儿女》等等。”③程季华主编的《中国电影发展史》其论调如出一辙，卜万苍的代表作《三个摩登女性》《母性之光》仅在讨论有影响的左翼文艺工作者田汉的创作时被提及④，而作为导演的卜万苍则未被论述。近年来有寥寥可数的几篇论文谈到卜万苍，一本《一代名导卜万苍》的传记来自卜万苍家乡的一位非专业传记作者。大陆电影学界对卜万苍的研究目前仍显有限，卜万苍对于中国电影史的意义有待重估。

在20世纪30年代前期的左翼电影语境中，一位非政治左翼的导演处理左翼议题，恰恰是当时左翼话语与现代性话语交错的张力所在，也呈现了商业追求、知识潮流、青年革命、政治压力与国族命运的复杂交织。从1924年为民新公司执导个人的首部长片《冰清玉洁》，到1932年拍摄左翼力作《三个摩登女性》，卜万苍个人的创作探索和早期中国电影发展基本同步。在此期间，卜万苍的作品还包括在张石川的明星公司执导的《挂名的夫妻》（1927）、《湖边春梦》（1927）、《良心的复活》（1927）、《美人关》（1928）等；在新人、汉伦、慧冲等公司拍摄的《小侦探》（1928）、《女伶复仇记》（1929）、《父子英雄》（1930）、《歌女恨》（1931）等；在加入联华之后拍摄的《一剪梅》（1931）、《恋爱与义务》（1931）、《桃花泣血记》（1931）、《人道》（1932）、《续故都春梦》（1932）等。在这些商业驱动的影片里，卜万苍创作的类型多变特点已初见端倪，他还巩固了中国早期电影的生产行销模式，最为突出的是明星制、类型模式、独特的宣传策略等。卜万苍也在导演实践中逐渐摸索出了属于他个人的风格，如悲情叙事、流畅的戏剧性、处理传统与现代的冲突主题、提倡真实自然的表演、以细腻的手法拍摄女性等。本文以卜万苍电影里的服装为议题，正是因为他的电影不仅提供了富有解读性的相关的细节文本，而且透过文本细读我们可以从一个侧面深入了解卜万苍趋向左翼的思想流变。

一、女性书写中的阶级意识

卜万苍在加入联华之后，电影语言意识更为自觉。在《桃花泣血记》里，阮玲玉扮演的成年琳姑的出场是透过男主角德恩（金焰饰）的眼睛呈现的。德恩隔着竹栅栏看着自己青梅竹马的玩伴娴熟地转动着纺纱车专注地劳动，深深为之打动：“这是多么纯洁的美啊，在城里哪里找得出来！”⑤电影由此展开一段东家少爷与佃农女儿之间的悲剧爱情故事。卜万苍是一个擅长以服装表意的导演，影片里的几处对服装细节的处理，作者意图显明。第一处是在爱情里快乐且又忧愁着的琳姑扎着农妇头巾，用手扯着自己的土布短褂，宽腿七分长裤下一双穿着布鞋的脚在地上不安地搓着，对站在她身边穿着长袍的少爷德恩说：“我是一个乡下人，怎么配得上你呢！”⑥第二处是德恩瞒着阻碍他们的母亲，把琳姑悄悄安置在外面，新婚的琳姑和那些讥笑她并搬弄是非的城市女性一样，穿上了旗袍，披散着卷发。第三处则是寻女而来的琳姑父亲看到穿着旗袍的琳姑出来相见，见面的喜悦即刻被看到女儿穿旗袍的愤怒冲走，他对两位年轻人私自同居行为的气愤和对女儿衣服的不满同时爆发：“我不愿意我女儿有这种贱样，快去换原来的衣服来见我！”⑦这几处关于衣服的细节深有意味。今天重新观看《桃花泣血记》，我的兴趣在于还原到历史语境中理解卜万苍如何透过服装造型再现女性，探讨20世纪30年代左翼电影中女性观念形成的基本脉络，理解当时的卜万苍是以怎样的轨迹转向左翼电影的。

《桃花泣血记》公映于1931年，正是20世纪20年代市民消费电影与30年代左翼电影交接的特殊时期。在电影工业奠立基础的20年代，投资者的涌入带来电影业的第一次繁荣。“据1927年初出版的《中华影业年鉴统计》，1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设有一百七十五家电影公司，仅上海一地就有一百四十一家……当时，不仅投机家们认为电影是新的投机事业，一般社会舆论也都认为电影公司是变相的交易所。”⑧但是1921年至1931年所生产的六百五十部故事片里，能被电影史记载的经典作品寥寥可数。“电影界浊流涌动，神怪武侠片风起，谈不上什么艺术价值。”⑨1930年，《火烧红莲寺》续集（先后拍摄18集）被叫停这一事件⑩，标志着20年代某种电影逐利生产模式的衰退与市民消费文化趣味的转变。在此语境下，1929年罗明佑、黎民伟等人创办联华影业，在片头徽标打上“启发民智、挽救影业、提倡艺术、宣传文化”⑪的标语，向内容贫乏、观念守旧、跟风抄袭、滥用传统文化、唯票房是图的电影发出不同的声音，这是当时对电影文化品质有追求的电影人对电影商业乱象的反应。《桃花泣血记》正是联华在此创作方向下的代表作之一，同时期的作品还包括《野草闲花》《故都春梦》《恋爱与义务》《一剪梅》等。作为承启时期的作品，这些影片既融会了20年代电影叙事风格和技巧，在主题和形式方面又先行地指向30年代左翼电影。

简言之，在20世纪20年代末期，左翼电影发生之前，中国电影的艺术资源主要来自两方面：一是在第一代影人郑正秋、顾肯夫、周剑云等的践行下形成的“影戏”观念⑫，二是大众基础广泛的鸳鸯蝴蝶派文学。卜万苍在《桃花泣血记》中所体现的20年代的电影特质在于，其承袭了“影戏”和鸳鸯蝴蝶派这两种叙事传统。钟大丰和舒晓鸣在《中国电影史》中这样概括“影戏”的特点：“这些影片大多披着一层社会教化功能的外衣……影片的创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的。”⑬《桃花泣血记》显然具备当时“影戏”的特点，即教化作用与戏剧性叙事。比如贯穿影片的“桃花”就具有多重象征意义，既指田园意象和情爱，还在女主角琳姑的成长中构成道德标志，“倘若做人做得好，花就开得鲜艳”⑭；同时《桃花泣血记》又符合中国古典戏曲的叙述套路：两个相爱的年轻人被抱有门第之见的母亲拆散，忠贞的恋人离散后历经曲折，贫家女最终被生活压倒，离世前恋人终于得以相见，母亲也最终为真情感动，答应把他们的私生子纳入门庭。《桃花泣血记》总体偏向传统叙事，就连影片开头的字幕都带有章回小说的味道。至于鸳鸯蝴蝶派的影响则体现在这个故事里注入的写实性和悲情基调。自郑正秋1924年改编鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》大获商业成功之后，可以说，20年代中国电影步入了鸳鸯蝴蝶派时代。从文学性角度，夏志清努力将鸳鸯蝴蝶派重要作家纳入“悠久的伤感—情欲传统”的文学传统论述⑮，林培瑞则在社会学视角下提出鸳鸯蝴蝶派真实表达出的其读者群所关怀之事，是认识20世纪初平民阶级观念以及现代中国思想里“民”的意义的途径⑯。鸳鸯蝴蝶派电影延续了鸳鸯蝴蝶派文学的争议性，和后来的武侠、言情等大众通俗文学一样，其广泛的读者（观众）基础与文学史（电影史）的评价之间始终存在巨大沟壑。

值得注意的是，周蕾在《妇女与中国现代性》一书中提示在文学的方法和社会学的方法之外还有阅读鸳鸯蝴蝶派的第三种方法，即女性的方法⑰。夏志清和林培瑞显然都忽略了女性问题，因此周蕾提出的女性阅读方法的意义值得关注⑱。就文学的戏剧性和悲剧性而言，《桃花泣血记》具备“影戏”和鸳鸯蝴蝶派的大部分共性，采用的是鸳鸯蝴蝶派最流行的“伤感—情欲”模式，而其中贫富阶层的对立、对家长制的批判以及最后的良心苏醒，也构成鸳鸯蝴蝶派不经意间流露出来的作为时代的社会标本的特征。不过，放在整个20世纪20年代末期的中国文艺语境中，该影片的道德立场和叙事方式不能不说是极其传统和陈旧的，缺乏进步的批判色彩。那么，作为联华影业创始初期的作品，“启发民智”“提倡艺术”的底气何在？有关衣服以及与衣服相关的情节设计的讨论，正是要区分出哪些是属于“影戏”和鸳鸯蝴蝶派的观念套路，哪些是特定语境下的新表述，而这些新表述又是如何回应“五四”以来电影领域的女性解放话语的。

首先我们看《桃花泣血记》里成年琳姑的出场方式，和同一时期同样由卜万苍导演、阮玲玉主演的影片《一剪梅》有异曲同工之处。《桃花泣血记》里头扎布巾身穿土布大褂宽腿裤围着围裙的贫穷农家女，《一剪梅》里身穿丝绸旗袍挂着长耳饰烫发的“摩登女性”，她们都是经由服装造型塑造与定义并透过男主角的视线被看见的，两部影片又分别指向都市上层社会与乡土中国社会。《一剪梅》中的人物以男性整齐的军服、一丝不苟的领带西装与民国后流行的女性丝绸旗袍和发型⑲营造了一种都市现代感；《桃花泣血记》则以女主角的上衣下裤劳动装扮和男主角的传统长袍建构了一个贫富分化的封闭乡村世界。与此相关，和第一代导演郑正秋等人客观的舞台呈现方式不同，卜万苍在这两部影片中都建立了一种奇特的观看方式，男性主角对女性主角的观看首先由男性的观看镜头开始，将下一个镜头里出现的女性转换成由远而近的男性主观镜头，并停在一个物体阻隔之前，由趋前变为窥视。《一剪梅》中陆军军官学校毕业生白乐德拜访同学，被同学妹妹珠丽（阮玲玉饰）的歌声吸引，进而偷窥其舞姿。德恩隔着农舍院子的竹篱笆观看琳姑纺纱，白乐德隔着传统中式住宅的窗棂观看珠丽弹琴唱歌跳舞，淳朴的农家女或现代的富家小姐都成为被展示的欲望对象。女性角色，无论纺纱或是跳舞，都带着明显的表演性，女主角既向片中男主角表演，也向电影空间外的观看者表演，她们的女性特质在男主角的观看视角与摄影机惊人地合一中展现出来，从而建立起男性主角主动地窥看与女性美感的被动展示的观看关系。

观看方式是创作者性别无意识的显现。《桃花泣血记》中琳姑和恋人私自同居，旗袍、卷发、高跟鞋显示了她的身份转换，导演再次以德恩的主观视角，从高跟鞋向上移动，移过琳姑穿着旗袍的身体曲线，最终落在她卷发倩笑的脸部特写，旁边桌上穿着农妇装的照片并置于画面中。当父亲找来时，导演竟以和情人视点同样的方式，以父亲的主观视点看琳姑，并令她换回农妇装。同一件旗袍装束被情人欣赏与从父亲视角的道德审判地观看，它的穿与脱建立在情人或父亲的要求之下，和恋人一起时的情欲对象在父权制的压力下又迅速变回乖乖女形象，她时时处于视觉中心位置，却无可避免地成为被动的影像客体。尽管阮玲玉被公认为不可多得的女演员，不可否认的是，她从影早期饰演的这些被动/无自我/乖顺的情人和女儿角色投合了导演的性别无意识，造作地扮演了没有女性主体的女性形象。将女性置于被观看位置，并非大众通俗电影的专利，在鸳鸯蝴蝶派小说里由来已久，第一部被改编为电影的鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》的开篇就是男主角在舟车劳顿之夜、举目无亲之地，突然听到女子的哭声，循着哭声在梨树下见到了故事的女主角，一段哀情故事由此拉开序幕。和《桃花泣血记》《一剪梅》中男女相遇的场景如出一辙，即由男主角的视角，以作者和故事中男主角的两种叙述声音，对女主角展开观看和描述，将女性角色客体化。这种摄影机、剧中人与观众之间建立起的观看关系在早期影像单一的“影戏”派导演那里是从未有过的。在这个意义上，卜万苍完成了戏剧电影向影像电影的过渡。

如果说视点问题是通俗文艺作品的一个广泛的问题，那么这个细节则是卜万苍本人特别的影像表述：当琳姑扯着自己的衣服自卑地站在少爷德恩旁边，这时摄影机沿着琳姑的身体从上一直向下摇到地面，又从她脚下向上摇到头部，琳姑的局促不安被摄影机一览无余。这个场景的奇怪之处在于，当两个恋人同构于一个画面里，男主角看向远方，他并未看女主角拉着衣服的动作，这个重要信息不是向男主角展示的，而是透过摄影机直接向观众展示的。与上文提到的重逢一场戏形成吊诡的对比：在男主角单方面观看女主角时，摄影机透过男主角的作为中介的目光完成对女主角的窥视；在男女主角同时在场的情感交流的场景中，男主角看向别处，他的视点反而缺席了。女性主义者会认为，这样的场景反映的是一个挫折的观影经验，女性角色处于卑微无助的位置，她对于自身的处境感到自卑，男主角以恋人的面目站在旁边却毫无回应，影片中男主角从始至终都是以自己的欲望诉求来主导和安置女主角的情感命运。这种无法构成交流的单向观看，是卜万苍对20世纪20年代末期中国社会生活中性别关系的写照。相比于同一时期的文学，在茅盾、丁玲等作家已写出关于女性的情感世界、欲望、信仰的深度作品时，电影创作者处理情感问题的能力显然远远滞后。加重性别挫败感的是摄影机此时的运动方式，也即导演暴露出来的直接在场，摄影机从上到下、又从下到上两次运动摄影扫过女主角，她处在画面的中心位置，但她并不是表达主体，她在接受摄影机代表的作者的审视或恋物心理的凝视，沉默地充当意义的承担者。“女人在父权制文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征性秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位。”⑳当然，卜万苍电影的“恋物”不同于同一时期好莱坞电影歌舞片对整齐的女性身体的迷恋、对消费女神形象的商业奇观的追逐，卜万苍塑造的淳朴、纯情的贫穷乡村女性，以楚楚可怜的中国式女性形象畅销市场（《桃花泣血记》保持了联华制片厂票房第一的纪录），这个形象又内置于现代性城市与乡土中国冲突的社会现实。

在以下这个场景中，阶级身份认同主题得到正面表述。琳父找到女儿，斥责她的旗袍装束是“贱样”，让她穿上原来的衣服，琳父以对服装的高贵与低贱的判断来维护贫苦阶层的尊严。影片中的阶级对立不是直接发生于男女主角之间（同居后琳姑换上旗袍装，轻松打破阶级壁垒），而是由琳姑父亲和德恩母亲的冲突来完成的。在左翼电影发生之前，左翼观念在电影中依稀可见，《桃花泣血记》不是第一部以穷人与富人之间发生情感道德故事为主题的电影㉑，但它是中国电影史上第一次明确表达阶级意识的电影。卜万苍超越“影戏”和鸳鸯蝴蝶派之处就在于，他将非戏剧性的社会写实内容带入电影，比如影片一开场便是偷牛贼、佃农、肥沃的草地、牛群、暴力冲突的画面，琳姑父亲这个人物也是之前中国电影里从未有过的阶级意识觉醒的形象，他坚持让女儿穿代表自己出身的农妇服，无疑是他对资产阶级生活方式的抵抗。他不因佃农身份而屈从于地主太太，以平等诉求找主家评理谈判，谈判不成的情况下不惜决裂。当然，卜万苍的阶级意识并非来自马克思主义，毋宁说是某种融合了儒家传统思想、人道主义、民间平等诉求的朴素直觉，道德感大于革命性。以和女学生的爱情、资产阶级摩登女性的爱情同样的方式表现乡村贫困少女的爱情，这实际上又是超阶级的。

我们可以这样追问：女主角琳姑作为这场跨阶级爱情的受害者，她以恋人为中心的一生，依附性的爱情神话如何成立？以女主角的死和私生子作为救赎以消融阶级坚冰的陈旧的大团圆结局，反映了创作者的认识还是观众的诉求？具备新生力量的男女主角为何最终依然悲剧性地牺牲于家长威权之下？将这些疑问带回到当时的电影机制之下，可以约略感到，从20世纪20年代末到30年代初的转型期，在传统／现代、大众艺术／文化精英、娱乐／启智、循规／革新之间摇摆不定的电影人，他们的“启发民智、挽救影业、提倡艺术、宣传文化”理想实际上处于矛盾重重、进退维谷的境地。当然，也由此可以感到，卜万苍与左翼思潮之间的触碰点成为了一代影人最终走向左翼电影的内在动力。

二、新女性：左翼重塑的“摩登”

《桃花泣血记》赋予男主角德恩和琳父一个共同认识，即对粗布装代表的自然美的赞赏，对乡村平民劳动阶层的维护。面对乡村、都市对立的二元社会结构，卜万苍以肯定乡村自然美来否定城市的势利庸俗。在这之后的创作中，卜万苍开始直接面对现代城市，创作了多部以城市女性为主体的作品，而摩登女性形象及其服装成为卜万苍电影值得关注的着力点。

女性解放是自晚清以来就为近现代思想者谈论的议题，女权运动和中国现代性进程、民族国家命运紧密连接。民国时期的学者陈东原在《中国妇女生活史》中将现代女性运动分为三个时代，鸦片战争至辛亥革命之前为第一时代，辛亥革命至“五四”运动为第二时代，“五四”运动至他写作《中国妇女生活史》的20世纪30年代为第三时代㉒。经过三十多年的女性解放运动，一代新女性已经成长，并在新的历史语境下不断壮大。应该说，30年代的新女性书写同时面对着女性解放、革命、现代性、民族国家等危机交错的复杂经验。对于女性问题这样一个社会性公共议题，文学和艺术从未缺席。以女性为主题的作品俯拾皆是，从现实主义新文学作家茅盾、巴金，现代主义新感觉派的刘呐鸥、穆时英，到鸳鸯蝴蝶派的徐枕亚、张恨水，特别是女作家的不断涌现，女性作为焦点在多重书写中得以展开，这一切都为左翼电影的女性书写提供了必要的前提。

1933年，卜万苍接连推出和左翼艺术家田汉合作的《三个摩登女性》和《母性之光》，开始了一个自觉的左翼实践时期。拍完这两部影片之后，卜万苍由田汉引介进入艺华影业，又继续导演了《黄金时代》（1934）、《凯歌》（1935）。这四部左翼电影都是由田汉编剧，主题涉及女性问题、阶级矛盾、农村困境和民族危机等，相对于前文所述的卜万苍在联华初创期的那些唯美伤感、思想守旧而立场模糊的作品，这几部影片充满了左翼的现实主义倾向和尖锐的批判立场，社会问题被明确提出并给予确定的答案。劳工阶层的理想得到书写，资产阶级呈现出丑陋与贪婪的面目，这些电影也对塑造新型左翼人群提供了新的想象。卜万苍的左翼创作时期随着田汉的被捕而终结㉓，也和20世纪30年代中国左翼电影运动的结束几乎同步㉔。《母性之光》的剧本完成于《三个摩登女性》之前，拍摄却晚于《三个摩登女性》，两部电影都聚焦于现代摩登女性，是和卜万苍之前电影中那些仿佛来自旧体小说的悲情女性不同的时代新女性，这些女性形象的塑造构成左翼电影性别议题的重要部分。

《母性之光》讲述了一个女性成长的故事，也讲述了两代母亲同样的困境。一个有着歌唱天赋的女孩小梅在养父的精心设计下成为歌唱明星、远嫁南洋煤矿大王子弟，最后在自己的挫折中看清了资产阶级的残忍本性和纨绔堕落的习性而回到生父身边，和他一起从事帮助贫苦阶层的教育事业。作为革命者的生父被军阀追捕、留下妻子幼女逃亡南洋当矿工以及受资本家压迫的往事，在影片里以闪回的方式构成一条平行叙事线索。虽然采用通俗情节剧的故事套路，《母性之光》处处呈现出对照模式，但是这种对照的内容却透露出左翼色彩：主角小梅的流亡南洋的革命者生父和追逐名利的资产阶级养父之间的对照、嫁给纨绔子弟过着资产阶级生活的小梅和之后因丈夫背叛而认识到资产阶级罪恶的小梅的对照、资产阶级的庸俗与无产阶级的高尚的对照、劳动者的魅力与剥削者的残酷的对照……至于为什么写这部电影，田汉坦言：“一九三一年，正是我参加革命的前夜。一般的反帝热情之外，我已经具备一定的阶级觉悟。”㉕从“革命”“反帝”“阶级觉悟”这样的关键词可以看到，田汉和卜万苍的有关女性“摩登”问题的电影是将女性现代性议题嵌入第三世界半殖民现实、阶级意识形态、隐蔽的革命话语与大众通俗文艺的普遍修辞中。《母性之光》同样精心设置了有关衣服的情节，表述服装承载的“摩登”观念。和《桃花泣血记》中父亲和情人对同一件衣服的不同反应一样，《母性之光》也透过衣服呈现了对“摩登”的两种截然不同的态度。影片里的“摩登”出自资产阶级养父林寄梅的定义，在设计小梅歌唱生涯的商业成功后，引导小梅喝酒和交际，引起小梅母亲慧英的反感，她质问小梅的养父：“你怎么能这样害我的女儿？”㉖养父的回答则是：“你究竟是一个落伍的母亲了，我才是最摩登的父亲，我教她的不会错的。”㉗林寄梅定义的“摩登”是西化的、都市的、时髦的，而这恰恰是创作者所批判的“摩登”。电影设定了几个关于衣服的情节凸显了对“摩登”的理解的冲突：影片里小梅的歌唱得到认可，签约和演出的机会随之而来，成为被追捧的歌舞皇后，小梅搜出一堆旧衣服，全部送给保姆阿珍，这个送掉旧衣服的情节，是她从普通少女转变成歌舞明星的一种仪式性告别。之后小梅换下20世纪30年代女性普遍穿着的融合中西服装特征的旗袍，穿上养父林寄梅为她挑选的露出更多身体部位的西式连衣裙。创作者再次在这件长裙上展现了对“摩登”的理解的分歧。养父将小梅的裙子下摆向上提到膝盖处，他仍嫌长裙不够暴露。当小梅在母亲面前旋转展示她的新衣服时，母亲慧英忧心忡忡地说：“女儿啊，你应该把你的将来想得更清楚一点，照你这个样子，怕要走上堕落的路啊！”㉘

“摩登”对应堕落，这似乎是《桃花泣血记》的翻版。《母性之光》里的“摩登”观念与电影所正面书写的左翼价值全然对立。林寄梅式的“摩登”意味着为资产阶级消遣而创作的恶趣味（小梅唱红林寄梅创作的歌曲后即进入演艺消费体系）、金钱至上观念（以小梅为赚钱工具、攀附富豪）、自私自利而缺少社会责任感（不允许小梅参加贫民儿童游园会演唱）、冷血（小梅不再有商业价值后便不管她的死活），创作者有意在林寄梅为小梅选择的服装上附上阶级属性，并通过母亲慧英的批评将这种衣服和堕落联系起来。《母性之光》透过林寄梅所传递的当时流行的“摩登”观念并非左翼理想的现代性，恰恰是左翼批判的对象，服装在此承担的不仅是个人的审美表达，也是对女性被纳入的一整套都市文化消费体系的功利现实的批判。《母性之光》里母亲对女儿换上时髦衣服表现出来的忧虑正是创作者对都市现代性的焦虑投射。一个女性的生活和精神历程：少女艺术能力的发掘——作为商业工具被腐蚀——回归左翼价值，这是《母性之光》所表现出来的这一时期左翼知识分子对“摩登”的普遍理解，对服装的阶级价值的共同认识。影片颇有深意的性别表达在于，女性精神成长历程取决于她所受到的父亲的影响，当她听从资产阶级养父的操纵和安排，穿上资产阶级养父为她选择的时髦的西式衣裙、穿上矿主家庭的贵少妇服装时，她将走向毁灭；当她选择穿着简朴衣衫、跟随劳工阶层的革命生父时，她将被救赎，走向有希望的新生。不同的服装转换为不同的性别和阶级观念，从而左翼询唤得以书写。20世纪30年代左翼电影通过否定“摩登”、否认作为资产阶级装饰的女性服装的方式确立了自己的审美观。在此后的延安时期、“文革”时期，革命女性都在某种程度上延续并放大了这一关于服装的意识形态。

和《母性之光》中对“摩登”母性采取完全批判的立场不同，《三个摩登女性》对“摩登”进行了差别性书写。《三个摩登女性》的灵感来自演员金焰收到的女影迷表达爱慕之情的来信，田汉受到这些情书的启发写作了这部剧本，以一个男电影明星和三个“摩登”女性的关系结构全片。和卜万苍在《桃花泣血记》《母性之光》中表现出的对城市“摩登”女性的完全否决不同，这部影片对“摩登”女性作出区分，归纳出三种典型的现代女性形象。这部影片的原片已佚，仅存十几幅剧照，不过从中仍可以约略看到，卜万苍以服装为社会表征所塑造的三位“摩登”女性：追求享乐的资产阶级太太穿着V领镂空衣料的西式时尚连衣裙，对于男主角张榆意味着情欲的诱惑；陈燕燕扮演的殉情的纯情女性穿着精致优雅的旗袍，像是卜万苍联华早期电影中的那些没有自我的悲情的女主角；阮玲玉扮演的周淑贞则是投身劳苦大众事业的新女性，她穿着深色土布高领旗袍。在《三个摩登女性》里，卜万苍终于摆脱了他早期电影里的封建伦常的底色，清算了鸳鸯蝴蝶派风格的堆砌繁复的情感纠葛和封闭的叙事模式，其中最显明的变化是，那些哀婉的顺从命运的女主角不见了，代之以和时代更接近、体现不同女性生存状态的女性形象。这部影片最令人注目的表达是第一次出现了反转的性别关系，进步新女性周淑贞投身战时护理工作，深入接触劳动群众，参与工人罢工，历经一系列斗争后成长为工人阶级战士，而男主角张榆则处于一种思想和生活上都亟待寻求出路的状态。周淑贞引领这位男性电影明星追求进步，劝告他面对“九一八”现实，改变戏路，振作爱国精神；带领他参观码头、贫民窟，接触底层劳苦大众。周淑贞指引着张榆的图片成为《三个摩登女性》最经典的剧照。香港导演关锦鹏在剧情片《阮玲玉》㉙中翻拍了这一经典场景，女性作为思想引路人，男性作为被启蒙者，这是整个中国电影史上都极少有的关于性别关系的另类书写。

田汉谈到他重塑“摩登”女性的设想：“那时流行摩登女性（modern girls）这样的话，对于这个名词也有不同的理解，一般指那些时髦的所谓走在时代尖端的女孩子们。走在时代尖端的应该是最先进的妇女了，岂不很好？但她们不是在思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品。我很哀怜这些头脑空虚的丽人们，也很爱惜摩登这个称呼，曾和朋友们谈起青年妇女们应该具备的摩登性、现代性。”㉚这段自白可以视为左翼电影“摩登”女性观的索引，左翼电影以重塑的新女性形象来改写当时流行的“摩登”女性观念，周淑贞作为进步新女性的范本被左翼电影确认。1934年蔡楚生导演的《新女性》更极致，对新女性形象的塑造也更彻底，选择在外形上完全透着女工气质的殷虚扮演进步女工，并再次确认那些投入社会工作、自食其力、和工农大众站在一起、富有反抗精神、反帝反侵略、人格健全、充满力量的女性，才是真正的“摩登”新女性。左翼电影的新女性形象——比如夏衍编剧的《前程》（女艺人摆脱对丈夫的依赖走向独立生活），孙瑜导演的《小玩意》（以小手工为生的农村大嫂的命运）、《体育皇后》（健美的新女性最终找到了真的体育精神）、《大路》（豪迈的斗争的劳动女性），蔡楚生导演的《渔光曲》（苦难中不屈的底层渔民）、《新女性》（在黑暗中寻找出路的知识女性以及光明健康的女工）等，经过左翼电影的反复书写，底层的、进步的、具有普罗大众共性的女性，被一再确认为时代的新女性，“摩登”一词被重新阐释，被赋予新的意义㉛。

结 语

20世纪20年代末到30年代初，左翼电影是左翼文化建构与书写的重要一环，我在这里以卜万苍导演转变前后的几部作品为例，简略追索了这一转变的过程。卜万苍导演作为一位擅于发掘女性、拍摄女性的导演，他在早期塑造过多位阴性、被动、备受伤害的女性形象；在30年代左翼电影时期，卜万苍塑造的女性形象发生了变化，他拍摄出多部富有指引意义的有关新女性的电影。作为新女性的书写者，卜万苍对阶级的认识从朴素人道主义向有自觉意识的阶级书写转变，对女性的表达从被动的客体向形塑有主体意识的左翼新女性转变。他对30年代都市消费文化发出批判，作为一个内在于电影商业逻辑中的作者，卜万苍自身的思想转向其实同样是左翼询唤的重要部分。一个不可否认的事实是，左翼电影的女性书写几乎都是由男性导演完成的，30年代的电影如何再现现代意义上的新女性，这又是另一个性别议题。服装，是性别观念在日常生活的显现，本文即是对卜万苍电影里的服装所表征的左翼性别观念的一个有限考察。

① 胡缨认为：“一旦金雯青被指派为大使，彩云的故事发生了戏剧性的变化。从这开始，并直到小说结束，彩云跨越了众多界限：社会等级的界限（上等相对于下等），性别区分的界限（内室相对于跨洋），以及文化差异的界限（中国传统相对于外国做派）。”（胡缨：《翻译的传说，中国新女性的形成（1898—1918）》，龙瑜宬、彭姗姗译，江苏人民出版社2009年版，第42页。）

② 参考张莲波《中国近代妇女解放思想历程》（河南大学出版社2006年版），在此简单梳理近代中国女权运动史上的重要事件：（一）戊戌维新时期，康有为、梁启超、谭嗣同都有著作论及废缠足、受教育权、男女平权、造就新型女性、婚姻自由等女性解放问题；（二）1898年，第一所女学创立，第一份由女性主办、以女性为主要读者的女性报刊《女学报》创办；（三）辛亥革命时期，马君武在《女界报》上发表翻译的弥勒约翰、斯宾塞等人的西方女权理论；（四）孙中山的三民主义把女权提到重要地位，女性积极投身革命，参与政治；（五）第一部论述女性解放思想的金天翮《女界钟》在1903年出版，宣称“十八、十九世纪之世界，为君权革命之时代。二十世纪之世界，为女权革命之时代”；（六）20世纪初，国内创办的女学众多，知识女性群开始出现，形成八九十个团体，创办五十多种女性报刊，除了辛亥革命时期的女性解放诉求之外，这一时期出现了“女国民”和“女权”思潮；（七）新文化运动带来空前活跃的女性解放热潮，“五四”时期的刊物没有一家不刊登有关女性问题的文章，参与妇女问题讨论者，人数众多，阵容庞大，各种思潮和流派涌现，参政、废娼、女工运动是当时的热点，早期马克思主义者也试图把当时的各种女性运动引导到无产阶级领导的女性运动上来。这些都是20世纪30年代左翼电影持续关注女性议题的起点和基础。

③ 夏衍：《懒寻旧梦录》，生活·读书·新知三联书店2000年版，第161页。

④ 在评介《三个摩登女性》时，作者将其纳入田汉具有广泛社会影响的优秀剧作的讨论。在评介《母性之光》时，作者讨论了聂耳创作的社会歌曲《开矿歌》，却未提及卜万苍作为导演的决定性工作（参见程季华主编《中国电影发展史》，中国电影出版社2005年版，第250、262页）。

⑤⑥⑦ 《桃花泣血记》（卜万苍导演，联华影业公司1931年出品）对白字幕。

⑧ 程季华主编《中国电影发展史》，第54页。

⑨ 杨燕、徐成冰：《民国时期官营电影发展史》，中国传媒大学出版社2009年版，第13页。

⑩ “武侠片虽为群众热爱，在精英阶层却饱受讨伐。片中充斥神话法术，怪力乱神，刚刚接受科学思想的知识分子对此深感不齿，视之为愚民鸦片。宣扬布衣侠士、除暴安良，又令刚刚取得政权的国民政府反感。连左翼人士也排斥武侠，当时大批共产党人正遭屠杀，而群众竟痴迷于脱离现实的红莲寺，瞿秋白抨击该片充满着乌烟瘴气的封建妖魔和小菜场上的道德。在此背景下，1930年2月，上海市电影检察委员会决定禁止形状怪异惊世骇俗的影片。1930年7月21日，《火烧红莲寺》准演执照被撤销。此后几年，电影检查委员会共查禁武侠神怪片60余部。”（李响：《民国时期被官方禁映的电影》，载《上海法治报》2013年6月14日。）

⑪ 参见1930—1936年联华影业出品影片片头徽标（员晓明：《联华公司及其电影创作研究》，中国文联出版社2016年版，第14页）。

⑫ 顾肯夫和陆洁在1921年合创《影戏杂志》，将电影视为“逼真”的戏剧（参见丁亚平主编《百年中国电影理论文选》上，文化艺术出版社2002年版，第6页）。周剑云、汪煦昌在《影戏概论》中强调电影的娱乐和教育功能（参见丁亚平主编《百年中国电影理论文选》上，第22页）；郑正秋在《明星公司发行月刊底必要》一文中同样将电影看作戏剧的一种，称之为“无声剧”，认为戏剧所应有的原质电影都应该具备（参见郦苏元、胡菊兵《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第180页）；此外，徐卓呆《影戏学》（上海华先商业社图书部1924年版）、侯曜《影戏剧本作法》（上海泰东书局1926年版）两部著作也讨论了作为戏剧之一种的电影的认识论和方法论。

⑬ 钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社2002年版，第14页。

⑭ 《桃花泣血记》母亲教诲女儿的对白字幕。

⑮⑯⑰⑱ 周蕾：《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，蔡青松译，上海三联书店2008年版，第70页，第78页，第78页，第68页。

⑲ 1912年中华民国成立后两次颁布的服制条例，中西合璧的西服、制服、旗袍在中国的合法性得以明确并逐渐普及（参见卞向阳《中国近现代海派服装史》，东华大学出版社2014年版，第24页）。

⑳ 劳拉·穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》修订本下，生活·读书·新知三联书店2006年版，第638页。

㉑ 如第一代中国电影人郑正秋编剧、张石川导演的女性题材电影《玉梨魂》（1924）、《上海一妇人》（1925）、《盲孤女》（1925）等都涉及贫富悬殊阶层的爱情，几部影片里不幸的主角最终都获得圆满的爱情，并解决了生活的困境。在他们的影片里，爱情可能跨越阶级，个人良心发现可以解决社会问题。朱瘦菊和徐琥合导的电影《采茶女》（1924）同样是一个富家子弟爱上贫家女的故事，影片最后剧情反转，揭晓采茶女也是出身显贵家庭，该影片解决阶级矛盾的方法充满了投机色彩。这几部影片代表了“影戏”与鸳鸯蝴蝶派时期电影中表现出来的女性意识。

㉒ 陈东原：《中国妇女生活史》，商务印书馆2015年版，第241页。

㉓ 有关田汉在1935年冬被捕的情况，参见李辉主编《田汉自述》，大象出版社2002年版，第171页。

㉔ 1936年春，共产党领导的“左联”解散，适应抗日救亡运动新形势的文艺界抗日民族统一战线建立。“左联”结束后，电影界也进入了以费穆导演的《狼山喋血记》、吴永刚导演的《壮士凌云》为标志的“国防电影”时期（参见王锡荣《“左联”与左翼文学运动》，上海人民出版社2016年版，第217页）。

㉕㉚ 田汉：《影事追怀录》，中国电影出版社1981年版，第10页，第15页。

㉖㉘ 《母性之光》（田汉编剧，卜万苍导演，联华影业公司1933年出品）母亲慧英对白字幕。

㉗ 《母性之光》养父林寄梅对白字幕。

㉙ 《阮玲玉》，关锦鹏导演，嘉禾电影有限公司1992年出品。

㉛ 关于谁在讲新女性的故事、左翼电影的性别话语模式以及性别询唤的电影机制，拙文《新女性与影像中的性别无意识》（载《文艺研究》2010年第4期）曾作过探讨。