论中国画中形式美的体现

薛玉霞

摘 要：中国画是中华民族优秀的传统文化之一，它涵盖了中华民族独有的文化素养、审美意识、美学思想等。就单单从美学角度而言，中国画包含了内容美与形式美。传统的中国画按其内容可分为山水、花鸟、人物三大类。文章拟从这三个方面来论述形式美在中国画中的体现。

关键词：中国画；形式美

一、形式美

形式美是指构成事物的感性质料以及感性质料之间的组合规律共同呈现出的审美特征。

培根所提出的关于形式的概念及认识是从哲学的范畴而言，是形而上的。《易经系辞传》中有云，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”[1]，“道”的理论性对“器”的实践性具有普遍的指导意义。经典美学中，形式主义美学作为一种美学观，旨在强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中的表现或者是美在其艺术作品结构中的诠释，它与强调在于模仿或逼真再现自然物体形态的自然主义相对立。[2]

关于美的形式的争论一直都是各抒己见。但归结几点，我们大致可以把形式的美学含义归纳为：构成事物的物质材料所具有的色彩、形状、线条等外形因素，按一定的组合规律所呈现出来的整齐、平衡、节奏、对比、韵律等审美特性的来表现内容的结构。

二、山水画中的形式美

中国山水画的方方面面无不在体现在形式美，例如：题材、构图、意境、笔墨、色彩、等方面，画家们正是利用这些元素，并根据自己的意图而进行创作。

（一）从构图而言

中国画中的构图也叫布局和章法，是绘画创作中必不可少的一个环节，历来被国画家们所重视。以李可染的山水作品《山村飞瀑》为例描绘了一个夕阳西下时的深山之景，构图饱满使画面更加厚重，山脚下的小桥与湍急的河水以及浓郁的山体与旁边飞泻的瀑布，一动一静 ，形成了动静结合的优美之境，这种构图方式增加了中国山水画的灵动感。其次把山村置于画面中心更加突出了它在画中的地位，主题突出。

（二）从笔墨而言

中国画的传统绘画工具为“笔、墨、纸、砚”。笔墨列为首位可见中国画特别强调笔墨，它是表现山水画形式美和精神美的主要因素之一。笔墨不单是造型的手段同时又有着自己的艺术语言。如《山村飞瀑》，李可染通过大面积的“积墨和破墨”，使得画面浑厚雄伟，更具厚重感和充实感，同时也是作者内心情感的显现。再者明末著名书画大家董其昌也提到了笔墨蕴含的生机和活力，他说：“以自然之蹊径论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”[3]李可染的笔墨功夫充分体现在了他的山水画中几乎是极端的“黑亮”美，通过又实、又黑、又满、又厚的笔法充分展现了其画的雄浑、磅礴、浑厚、有力的艺术特点。

（三）从色彩而言

在中国许多画论著作中关于色彩的描述多不可数，但最主要、最专业的论述当属南朝谢赫的《古画品录》中提出的“随类赋彩”给当时的设色做了一个总结性的归纳，即把画中涉及的物象分为数个种类，一类设以一种颜色，由此发展成了中国画中最基本设原则。随类赋彩中的“类”是一个抽象概念，不单单是指某个具体的物象，也不是指某种特殊环境下或情景下的具体物象，它涵盖的更加广阔，既有相同也有相似的物象。李可染的画之所以给人一种厚重感便是充分利用了墨色的层层叠加。例如，在《山村飞瀑》中为了突出瀑布的洁白，便使画面山体、树木的色彩更加的黑，这里的黑不是单纯的黑而是墨分五色的淋漓尽致的表现。以色彩来烘托形式美也是中国山水画抒情达意的一种方式。

三、花鸟画中的形式美

中国花鸟画在经历了千年历史的发展演变之后有了自己相应的艺术感染力和独特的形式美，它与山水画有同而不同的美。以下将从花鸟画的构图、线条、用色三个方面来阐释它的形式美。

（一）构图

从古自今画家们在构图时，首先要注意的便是其内容。古人云：“意在笔先”说的也是这个道理。以宋人小品为例，如马远的《梅石溪凫图》画面左上是峭壁的一角，旁边一枝梅花从空中垂下形成了包合之势，画面多采用了边角的构图方式，于是“马一角”也因此而得名。这种边角式的构图使画面更加的空灵俊逸、意境深幽。

（二）线条

线条是构成绘画艺术语言的一个重要因素，是中国画的基本。在悠久的中国画史上就有像曹仲达、吴道子、顾恺之这样一些人对线条有着自己独特的理解，以及由他们总结出的“曹衣出水”“吳带当风”“春蝉吐丝”等极具个人风格的线条，足见古人对线的重视。但相比较而言，花鸟画的用线并不强调对客观物象的外轮廓和结构做具体描摹，也不对物象进行抽象概括。它所追求和塑造的是一种“似与不似”的内在精气质和特有的形式美，是一种有寓意的线。比如吴昌硕《雁荡花石图卷》中对于花鸟的描绘，他利用线条的聚散、曲直、轻重、缓急、干湿来体现物象的内在精神气质。

（三）用色

花鸟画中的色彩不是根据自然界花鸟的颜色而进行再现和复制的，它所追求的是理想的色彩，是表达作者内心真实情感的色彩，同时也是对自然界色彩的凝炼。例如，在徐渭的《墨葡萄》图画中的葡萄、枝叶全部用水墨点染而成，没有任何颜色，在他的笔下，绘画绝不是对客观事物的再现和重复，而是他自己主观情感的释放，同样它的色彩也是如此。

四、人物画中的形式美

人物画作为中国画的又一画科，在随着时间的发展过程中形成了形神兼备的意境之美和气韵生动的线条之美。以下从构图之美、赋色之美、线条之美来阐述人物画中形式美的体现。

（一）构图之美

中国人物画的构图与其它画科的构图一样也讲究“章法”和“布局”，通过对画面中人物的大小、位置、高低、数量等的设定来诠释画面。人物画的构图美在于对画面进行适当取舍，或对画面人物进行位置关系确立。[4]例如，在顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，作者采用了中国画常用的散点透视法安排画面，打破了时空的界限，并借助于屏风这一中国古代家具来经营人物的位置和场景的变化；其次以长卷的形式出现把人物和场景串联起来，让我们感受到了一幅在不同的场景中人物形态各异但又惟妙惟肖的夜宴图。虽是长卷但每个环节又可以独立出来自成天地，丝毫没有对整体造成任何影响并且灵活的构图让画中的每个人物都有随意自由的列置，主题更加突出。

（二）赋色之美

人物画的设色跟其他画科的设色一样，它是根据画面的主体意境和作者的情感需要来营造的，即“随类赋彩”。如东晋画家顾恺之的《女史箴图》描述的是以上层贵族妇女事跡，意在规劝宫中妇女应遵守道德信条的画面。在设色方面《女史箴图》的赋色以“典雅、庄重、柔和”为特点而非艳丽。画中虽也用浓重的颜色如朱砂，但也是根据画面的需要，并没有大面积的使用，再者图中着红色上衣的女子为画幅增色不少，与整个平淡的画面形成了鲜明的对比，从而也烘托出了女性的柔媚。

（三）线条之美

人物画创作的最高境界就是“气韵生动”，也是所有人物画家的追求，而要达到这种境界就必须借助线条，用它来刻画人物的形态相貌，表现人物的传神之处。在吴道子的《八十七神仙卷》中对于表现人物形象的衣纹的处理，是以长线条组成，变化非常丰富，尤其是对武士多用相对较粗、短的线条来表现性他的遒劲有力和魁梧之势；而对于仙女的线条则大多是用平均、细腻、有弹性的线来表现其娇嫩的肌肤和衣服的随风飘动之态。全画依据人物的位置关系，用长短、虚实、疏密、缓急、粗细、顿挫等不同的线表现了画面的体感和动感，从而使整个画面更加富有节奏。

对于形式美的追求在西方绘画中表现的淋璃尽致，其中也有很多优秀的作品产生，令我们眼前一亮。但随着绘画艺术的繁荣发展，有些传统的中国绘画也日益注重形式发展变化，比如一幅作品中在“构图、线条、色彩、笔墨、材料”等形式中寻求创新和发展。中国画在通过历代画家们的继承、开拓、创新，创作出了新的艺术表现形式。而且，这种表现形式具有其时代特征和精神特征，它是随着时代的变化而发生改变。

注释：

[1][2]余兰.任伯年人物绘画形式美探究[D].郑州大学，2014.

[3]洪方舟.试论李可染山水画的形式美[D].清华大学，2017.

[4]李威.浅谈中国图案的形式美[J].美术教育研究，2012，（22）.

参考文献：

[1]黄苗子.画坛师友录[M].北京：三联书店，2005：272.

[2]张彦远.历代名画记：卷一[M].北京：人民美术出版社，2005.

[3]沈鹏.李可染书画全集（书法卷）：序[M].天津：天津人民美术出版社，2008：9.

[4]梅墨生.现代书画家批评[M].北京：北京图书馆出版社，1999：125.

[5]邵大箴.李可染中国画集：序[M].台北：台湾锦绣出版社，2007：6.

[6]许珂.谈中国画的形式美[J].聊城大学学报，2008，（02）：360-362.

[7]杨慧.浅谈中国人物画的形式美与意蕴美[J].中学课程资源，2017，（04）.

[8]祁志祥.中国古代美学精神[D].复旦大学，2002.

[9]申庆全.中国画形式美初探[J].美术大观.2006，（08）.

[10]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986.

[11]潘运告.清代画论[M].武汉：湖北美术出版社，2003.

[12]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[13]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[14]潘天寿.潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984.

作者单位：

山西师范大学