试论中国与日本在文人画观点上的异同

杨明倩

摘 要：研究南画或以文人画样式来创作的日本画时，从一个中国人的视角来思考是很有必要的。在文人画悠久的演化过程中，中国画家对其的理解和创作是如何被日本同化和吸收，它们又是以何种方式被转化和采用，从而顺应了当时的日本环境，对德川时代的艺术家造成了相当大的影响呢？文章从德川幕府时期进口的四种类别的中国文人画为例进行分析，以探讨以上问题。

关键词：文人画；南画；水墨；皴法

从德川幕府时期的角度来看，将新进口的中国文人画划分为四种类别会比较方便。虽然它们在中国的演进未受到打断，但在日本却因进行同化与调整以适应日本国人口味，显示出了明显的差异。德川幕府时代抵达日本的范本由现存于宇治万福寺的作品来看，大量书法之外，还包括诗意式的着色山水、哲思式的水墨山水，墨戏（花绘画）与逸品——高尚或是自由不拘的作品。在追寻它们的日本化过程时，我们必须问：在德川时期所藏有记录的中国作品里面有哪些类别可以显示出对南画的影响？如果有，又是如何影响的？这些范本又是以何种方式转换的？同样的，我们也必须问：如果某些新的中国元素或艺术品项并未造成明显影响，又是什么原因呢？

一、诗意式着色山水

这类作品在日本有悠久的历史，可说与中国同步，共同直击于唐代/奈良绘画中。隋唐以来，这类富有诗意的着色山水传入日本，其唤起情感、表现诗意的功能符合日本贵族的品位。就技巧上来说，将这些不透明的颜料施加在木制画板或绢布上，需要用画笔左右横刷，让颜料逐步散布而产生色调变化的明暗效果。到了宋朝即平安时代，日本的青绿山水已经演化出自己的特色，形成一种新的民族风格——袄会，一种画在能移动的木板或大屏风上的壁画。其中一个代表性的例子是宇治市平等院凤凰堂中汇绘于1053年的袄绘，属于本国的一些偏好展现在富有诗意的景致上，充满了一种亲切而私密的情感特色，也展现在对色调层次的强烈依赖上，离开当时中国萌芽的皴法。砖造的中国房舍在此处被茅屋所取代，棱棱角角则被温和圆润的形式取代，这就有如唐代到了十世纪晚期，为了符合國人的口味而采用了设色的风格。在平等院的这件壁画中，高耸陡峭的中国式山峰被大和民族起伏和缓的山峦所取代，而且人性的趣味变得弥漫画面。平安时代的手卷，包括“名所绘”“四季绘”与山水绘卷，都说明此种模式同化与转化之广泛。中国自宋朝以来，宫廷绘画因士大夫在上，封建贵族与武人被轻视，造成了“笔墨夺权”的倾向。日本没有经历这些，她唤起情思式的着色山水画保持了这么长的历史，所以能够带着理解与接受的态度来迎接中国在大唐之后八百年送出来的下一波着色山水画的浪潮。池大雅对此种模式之所以能快速吸收，是因为日本数世纪来的内部发展为他预先铺好了道路。虽然晚明的作品在外观、内容、风格与技巧上都与唐代、宋代大有不同，但它们具有的表现性和唤起情思的能力却立刻引起了日本画家的共鸣。

二、哲思式水墨山水

此处将水墨山水称为哲思式的，是与着色山水较为诗意和感性的特性相对比。北宋的水墨山水中，“势”（自然力量）让人物显得渺小，而自然现象中的内在动能，沿着山的龙脉和蜿蜒流水的能量运行，宛如主角般主宰着画面。在表现上，这类作品更倾向于哲学性，对自然法则和宇宙法则有更多的冥想，而非借由诗词典故来唤起情思。在技巧上，它以新发展的线性皴法取代了渐层着色，而皴法可说是一些由用笔技巧为基础酝酿出来、用来描绘各类型地貌的塑造形式。这种哲思式水墨山水是在一段与日本接触较少的时间里发展起来的，这可以解释为何在日本历代收藏中会缺少北宋山水的类型。当文人样式的哲思式水墨山水终于在17世纪末抵达日本时，它们并未如以前那些诗意式着色风格被热情接受。在这里有两个可能的因素要考虑即技巧与表现性。在技巧上，着色风格并不强调线形笔墨，其主要焦点放在平面上的颜色施放，不论是像早期例子中的平涂，还是更重要的，在平安时代绘画中占有主宰地位的渐层性色调。我们能看出来，颜料的施用与从幕府时代开始的渐层方式的墨染，在日本已被认为是以横向运动的方式进行，而颜料是以平行于图画表面的方向散布出去。体积和空间被视为可以清楚辨认的形式，被一个接着一个地摆放着，而质理的表现不是被看作紧密交织的团块，而是清澈透明的层片。相反地，中国从10世纪开始发展的皴法会在画上做出一团团堆叠起来、相互交织的笔触，它们来自这两种文化各自的基本偏好，不随时间改变。自从平安时代以来，渐层颜色或墨染的横向施作已变成日本画中一种表现情感的工具兼模式，此时出现了一些不受边界限制的自由形式，用渲染或颜料、金属粉末洒在纸上，就像变幻不定的云彩在背景中隐隐律动。这些形式被当成情感的指示器，而我们在此把它们称为“多情云彩”。

从明朝以来，中国人以笔法为导向的理想主义者绘画将生命与能量都投注于有力的笔触，在具有哲学性与生理性的框架内，编织出一幅笔法的锦缎。以皴法为基础的哲思式水墨山水未能在10至11世纪的日本有所发展，事实上，当元代大师们从当时已被视为传奇的董源、巨然与郭熙处创发出各具代表性的“笔意再生法”，将理想主义者绘画转变成一种以笔法为导向的画种时，14世纪的日本却完全与之隔绝。在日本缺乏同步发展，这是18世纪日本会发展出一种相当不同类型的理想主义者绘画时一个颇为重要的因素。

三、墨戏或水墨花卉

墨戏这类作品在14世纪的日本确实享有一段与大陆同步发展的短暂时光，即便如此，仍然难免存在一些基本的误解。元代文人画之萌生乃出于对摆脱南宋院体习气之渴望，南宋晚期与元代初期的艺术家将自己对品味与德性的理解完全聚焦、寄托于运笔的态度上。因此赵孟頫发展出了一套笔法，在风格上几乎全以用笔为基础，中国画的这种内在的一面，如书法那样专注于笔法，从未传到日本，或者说中文字里行间的这些态度并未为日本人正确的理解。不过的确可以见到墨戏在中、日有同步发展，这要感谢禅宗团体，他们以一种与今日相差无几的国际合作组织形式主控了当时的国际交流。在14世纪，日本禅僧和中国知识分子间有定期的往来和交易，而且接触相当密切，而这些知识分子有许多是托庇于禅寺之中。禅宗大师中峰明本就受到皈依弟子赵梦頫的影响，而就像对当时的中国知识分子一样，赵的书法风格对14世纪的日本造成的影响也很可观。日本禅僧学习了与禅相关的艺术，如茶道、墨兰或墨竹画，回国后也将这些最新的发展传播开来。然而，在日本主要的表现仍大多存在于构图的本质中，中国则已开始聚焦于笔法，作为向前的主要驱动力。也许在14至15世纪期间，日本绘画确实与中国文人画在明初赵梦頫风格之后的发展有所同步，但后续双方跨国旅行的缩减，使两国文化又隔远了，这在引导日本绘画朝一个更为隔绝的方向发展上扮演了重要角色。

四、逸品与非传统技法

18世纪的南画家和理论家面对的是不同时期的中国画论间的矛盾及差异，它们知道逸品的观念是从唐代就出现，到了北宋和元代则与理想主义者即士大夫或文人的传统深深结合在了一起。此一理解同宋代与元代初期源起的非线性风格一致，而在日本这种风格与牧溪和玉涧有关，并于15至18世纪间发展成高度的艺术。但不论是在文字上还是在图像上，它与中国人在17世纪的文献中所傳达的意思都不相同。在明清的文献中，逸品意味着一种品质的等级，是不凡的、独一无二的，这已经失去了明确的技术相关性了。18世纪的日本观察者并不清楚中国的新价值，他们一方面面对着隐藏于相对晚近的中国文献中论画优先次序之偏移，另一方面面对17至18世纪中国范本所提供的、在日本前所未见的视觉证据。他们必须去处理错综复杂、高度线性、堆叠了大量笔触的作品的这种全新意象观念，这些作品最终与当时号为中国绘画正宗的四王画派产生关系。从中国人的观点来看，非线性风格自唐代以来就被局限在框框之内，而线性风格则被认为是持续地发展，也越来越受到尊崇。

对于逸品在南画形成过程中所扮演的角色，我们必须试着去将11世纪士大夫画的约略轮廓重建出来。如前人指出的，米芾有时也会使用笔以外的工具来作画。传其所作的大幅《天降时雨图》基本上就是使用水分很多的渲染法，几乎不依靠任何线性的笔法。这位中国画家以高度简化的方式来描绘画中的母题，其非线性的泼墨风格在正式的中国艺术圈中即使不被视为正统，也被赋予荣耀的地位。然而，在18世纪的日本，虽然把“逸品”与新样式的中国绘画联系在一起，但“逸品”一词所唤起的意向很少是线性的，而是粗率的、减笔的、潮湿的，是透过中国文本联结至泼墨风格始祖唐代大师王治、王维的一种抒情描绘。

日本画充满了迷蒙的空间，想要传达的是诗意的情感，而非如中国画般强调山之高或景之深。情绪与诗意敏感度，包括由秋的气息或事物的无常、恋人分离的等候或人事的流转等所触发的感伤，而有如投影在粼粼水面上的云，不仅暗示着生命脉动的急促，也意味着一股难以形容、无法言喻而又漫无涯际的情感。在日本艺术史中，整个中世纪的绘画被认为就是水墨画。而中国的“水墨”一词，在宋代文献中是用来辅助线性笔法的，是对以笔法与皴法做出的物形加以渲染与表现出明暗效果。

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作者单位：

四川广播电视大学