敦煌石窟阴氏家族供养人画像的图像学考释

□周晓萍

高登·伯奈特在《美学与图像学》一文中陈述“以图像学方法介入绘画后，能指与所指间的概念鸿沟便得以形象的显现。这时，艺术就成为了一种对不同文化的表征系统的民族志调查”[1]93。那么，敦煌石窟中的供养人画像作为历史真实的人物存在的图像物化形式，在记录民族发展历程中有着重要的图鉴作用。

一、供养人图像——历史命名的人物符号

(一)供养人概述与前人研究

供养人是出资开窟造像的功德主，这些功德主有帝王、贵族、官宦、僧尼、普通民众等。他们的画像一般画在洞窟里并大多在旁边附有题记，用来说明供养人的身份及姓名。敦煌供养人画像描绘了供养人的外貌特征、服饰装扮，同时也记录了供养人的身份地位。这种画像具有传移模写的特点，同时，这种画像也是研究当时历史、政治、经济、文化、民族关系、生活习俗等方面的重要史料。

学界关于供养人的研究已持续了一个世纪，从1908年法国汉学家、探险家保罗·伯希和及其团队对莫高窟进行了全面考察，于1920年在法国出版《敦煌石窟图录》，此图录包含了对供养人画像的分析，这可作为最早的供养人画像的研究。至此，敦煌石窟供养人画像受到了中外学者的广泛关注，学术界也产生了颇为丰硕的成果。这些成果主要集中在对供养人画像与题记的分析、供养人画像的位置与石窟的关系、供养人的族源研究、供养人家窟的研究、供养人与佛教的研究等方面。其中，段文杰在《十六国北朝时期的敦煌佛教艺术》中认为供养人画像属于肖像画的范畴，也是宗教功德像，主要采用程式化的表现方法，表现供养人的民族特征、等级身份和虔诚的宗教热忱，具有千人一面的倾向；梁尉英在《略论敦煌晚唐艺术的世俗化》一文中认为供养人画像并不如其人，不是描摹其人的“邈真”，而是明其大概描绘身份[2]25,12。两位先生均指出敦煌供养人相貌的趋同与身份的描绘。2016年夏生平与卢秀文两位学者所著《敦煌石窟供养人研究述评》出版，此书的出版，契合了学术界关于敦煌石窟供养人研究的需要。作者以时间为序将供养人研究的历史与成果进行了分类评述，是对近一个世纪以来学界对敦煌供养人研究成果的梳理与总结，此处对于书中提到的重要研究成果不再赘述。2017年于向东所著《中华图像文化史·佛教图像卷》中从不同地区的石窟入手采用对比的方法分析供养人图像，且通过石塔的发愿文、造像碑的供养人图像，分析了供养人的赞助行为和赞助目的。除此之外，国外诸多学者也从不同角度对供养人图像进行了研究。在这些研究成果当中，敦煌石窟供养人的研究已经涉及方方面面，唯独在石窟供养人艺术考古、石窟佛教图像的艺术审美、石窟图像结合美术史的研究以及图像学的研究还有很大的研究空间。夏、卢两位学者也指出利用文献资料对供养人研究的成果较少。因此，本文将以莫高窟阴氏供养人画像的图像和文献为依据对其进行研究。

从前人的研究中可以看到供养人在石窟营建中起着决定性的作用，而供养人画像是我们研究石窟的重要依据。敦煌石窟中近万幅的供养人画像是中国美术史上极为重要的史实图像，它与榜题、碑铭、文书相结合，形成了图文互鉴式的历史史料。

敦煌石窟盛唐、中唐、晚唐及唐以后的供养人画像有了明显的世俗化特征，这种世俗化特征没有通过相貌描写来强化，而是通过供养人在石窟中所处的位置与大小变化来体现。供养人画像的成像形式由一个因素两个条件来决定：一为时代审美下的绘画传承与身份认同。供养人画像的存在不是让观者看其有什么样的相貌特征，而重点体现的是阶级属性中的身份认同。这种身份认同在整个时代的审美中体现了共性与个性的特点，共性体现在整个时代审美的流传，个性体现在阶级身份的描绘。每个时期的供养人画像反映的是整个历史时期的审美特征，在整体的审美特征中又体现出各自的特性，这种特性就体现在人物服饰与位置大小变化的身份认同上。一为文献记载的身份认同，与供养人相关的文献记载是画师用来描绘供养人画像的参考依据，它充当了画师进行创作的脚本功能。那么，分析敦煌地区画师受中原地区画师与西域地区画师影响下的传承特点与供养人画像所对应的文献资料是研究敦煌石窟供养人画像特征的可靠依据。

(二)时代审美下的画风传承

在中国绘画史上，东晋到唐时期对中国绘画影响较大的是“士人画”与“凹凸画法”。“士人画”的出现给绘画注入了士大夫的文人思想，“凹凸画法”的应用改变了中国传统的绘画类别表现与造型刻画。两者的结合，使之后朝的画风相承而变。唐代在经济高度发展、文化多样化的情况下，绘画的风格样式也兼容并包。“士人画”与“凹凸画法”的结合发展达到了一定的高度，代表画家以其迥异的作品争竞画坛。

与此同时，唐代人物画的发展出现了新的面貌。新面貌的出现与统治者在文化上的决策息息相关：“贞观十七年唐太宗下诏：‘自古皇王，褒崇勋德，既勒名于钟鼎，又图形于丹青。是以甘露良佐，麟阁著其美；建武功臣，云台纪其迹’，明确提出用绘画表彰功勋的要求。因此，唐代美术首先在题材上明显地透露出时代特征，反映和歌颂政治统一和国家强盛，表彰功德勋臣，或者直接用来反映贵族多方面的生活。”[3]16基于这样的政治目的的审美活动，画师在绘画创作上自然受到了影响，画人物画不仅要描绘人物的外貌特征，更重要的是反映、记录人物的身份地位。

唐时期绘画的发展突出表现在人物画的发展与绘画技法的互鉴上面，两者的融合不仅在纸帛绘画上多有表现，而且在寺观壁画中更多有留存，代表人物阎立本、吴道子、周昉在人物画方面贡献突出。同时，凹凸画法的代表人物尉迟乙僧也在书画史上具有重要的地位。

阎立本的绘画对后世影响深远。他所绘的人物画在表现人物身份、仪态、气质方面生动鲜明，且深受凹凸画法的影响。在《布辇图》的描绘中典礼官、禄东赞还有随从所穿的裤子都是采用凹凸晕染法所绘(图1)，在《历代帝王图》中的人物服饰也多采用凹凸晕染法，这也说明了画师之间的相互影响，这种影响也可在敦煌莫高窟第231窟东壁索氏供养人所穿长裙采用晕染法上得到佐证。在《步辇图》中画面右边九名肩抬步辇和掌扇的宫女所穿衣服样式(图1)与敦煌莫高窟第375窟南壁下部女供养人所穿的服饰一致，尤其是长裙下面的条纹长裤(图2)的相似性，说明时代审美下的服饰流传也影响到了敦煌地区。阎立本笔下《历代帝王图》与莫高窟220窟东壁南侧的维摩经变中帝王形象的刻画与用笔方式十分相似，说明整个时代中原地区著名画家绘画技法包括构图对敦煌地区画师的影响。

图1阎立本《步辇图》初唐图2敦煌莫高窟第375窟南壁下部女供养人初唐

盛唐画家吴道子，把自己的绘画经验归纳为规律性的技巧授予弟子流传。他初学书于张旭、贺知章，后改攻画。从史料可知他的授艺经历，造就了他作品的风格特点。从传为他的《送子天王图》可以看到吴风白画的特点。白画的用笔源于吴道子学书的功力，对比莫高窟第103窟东壁南北侧的《维摩诘经变》与东壁门上中部的《维摩诘经变佛国品》中都可看到吴画“略施微彩，莼菜条白画”的遗风。周昉是继吴道子之后又一名影响深远的画家，史书的记载诸多，他首创佛教形象画“水月观音”曾成为佛画长期流行的标准样式，且敦煌莫高窟发现的水月观音像也受其影响。

从上面的对比可知，敦煌石窟供养人画像的图像形式一方面受时代审美的影响与中原著名画家绘画风格的影响；另一方面，在于它的象征功能与叙事功能，象征功能体现在衣冠服饰的身份特征上面，叙事功能则揭示了供养人在石窟中的祈愿目的。供养人画像的叙事功能与碑铭赞的叙事功能在政治文艺的表达上来说是一致的，碑铭赞在人物描述方面也不提及人物的相貌特征，这一点与供养人画像相同，两者都通过描述家族背景与个人地位来歌功颂德，都属于政治文艺的范畴。在这样的功用上，对人物相貌的真实写照就不那么重要了，重要的是用时代的审美与身份的认同来歌功颂德，两者的结合共同塑造了兼具共性与个性的人物特征，尤其到了唐中晚期在家窟供养人画像的表现上，这种歌功颂德的趋势越发明显。

从上述的分析中已经明确敦煌石窟供养人画像的时代审美特征，那么，具体到阴氏家族供养人画像上，主要通过具体的文献记载来进行分析。

二、阴氏供养人的研究成果与文献分析

(一)敦煌阴氏供养人的研究成果

对敦煌莫高窟阴氏供养人画像与族源的研究主要有马德、张景峰、王中旭、沙武田、白天佑等人①。他们主要针对史料和图像分析了供养人在窟中的身份问题与供养人画像的基本特征，而没有将供养人画像的审美特性与所处的历史环境下的身份认同作为主要的研究对象。笔者认为身份认同是供养人在历史时期所特有的阶级属性，是对供养人画像特征作出合理判断的主要依据。

(二)阴氏供养人画像与文献史料研究

在阴氏家族窟及供养人的研究中学界普遍认为莫高窟第231窟为阴家窟。该窟东壁窟门上方有一幅供养人画像，画像中供养人相对而坐，中间供养碑面上左边题“亡考君唐丹州长松府左果毅都尉(改)”，右边题“亡慈妣唐敦煌录事孙索氏同心供养”，与P.4640号《阴处士碑》记载的阴嘉政之父阴伯伦、母索氏完全一致。根据《阴处士碑》碑文描述，此窟是阴氏七代所供养的家窟，建窟人为阴稠一系子孙阴伯伦兄弟及阴嘉政兄妹。但从231窟的供养人题记来看，建窟人应该还涉及其妹，还有嫁进阴氏家族的外姓人口，如“邓氏”、“氾氏”及“翟氏”，这些人的供养题记只是用“新妇小娘子某某”来记载，没有涉及人物的身份。

P.4640号《阴处士碑》是P.4638《大番故敦煌郡莫高窟阴处士公修功德记》同一碑文的不同抄本，碑文中只涉及两位女性，一为阴嘉政的母亲索氏,一为僧尼法律智惠性，对两位女性在碑铭中的记载应是对索氏较高的家族地位与智惠性僧尼地位的认同。碑文中对索氏的描述为“爰及慈母索氏，通海镇大将军之孙”，这后置定语说明索氏出身显赫，与描写阴嘉政的曾皇祖、曾祖、父以及后人的文笔一致，都是对人物身份的认定，对阶级属性的强调。对于阴氏家族女性着笔较少，原因是其处于陪衬地位，只是作为附属人物出现在供养人画像中。更重要的是没有身份地位的人不予记载，而这些人又是作为修建石窟的功德主又必须将其供养画像及题记，记录在窟。

索氏与智惠性两个人的供养画像在石窟中都处在重要的位置，阴嘉政父母的供养像在第231窟的东壁窟门上方，智惠性的供养像也在第138窟的东壁窟门上方。石窟东壁的位置一般是用来绘经变画或是佛涅槃图像的位置，而此时期莫高窟在这个位置绘供养人画像，体现了供养人地位的尊崇。供养人画像位置提升的变化也反映了佛教世俗化的倾向，同时也证明了阴氏家族开窟造像的功德目的是为了维系本家族的地位与声望，所以，在家族中有地位的人物供养人画像往往画在了石窟的重要位置。

《阴处士碑》碑文所记载的内容，涉及的家窟供养人不只231窟，还有217窟、138窟等。解放前，罗寄梅在剥落第220窟表层宋代壁画时，露出了底层初唐壁画。该窟西壁龛下有初唐“翟家窟”三字的榜题，这则题记至今保存在此窟龛下，这应该是最早将莫高窟的洞窟直接定性为家窟的开始。[4]10那么《阴处士碑》碑铭载：“将就莫高山，为当今圣主及七代凿窟一所，远垂不朽，用计将来。”[5]34-35既表明了231窟为家窟的性质又表明了建窟的政治目的。 根据碑文描述阴嘉政曾皇祖为阴嗣瑗，P.4638号作“曾皇祖讳嗣瑗”[5]37。碑文对阴嗣瑗的描述为：“曾皇祖讳，唐朝正议大夫、检校豆卢军事、兼长行坊转运支度等使、赐紫金鱼袋、上柱国、开国侯。议正朝门，倜傥慕三闾之直。当官不避歌谣……”[5]33可知阴嘉政的曾皇祖在唐朝为正四品以上的官员。武周圣历年间，阴稠支阴仁希、阴嗣瑗、阴仁果、阴嗣玉等共同开凿了217窟[4]1，西壁龛外北壇南壁盛唐供养人像列西向第三身供养人题记载：“□男□戎校尉守左毅卫翊前右郎，将员外置同正员外□(郎)紫金鱼袋，上柱国嗣琼。”[6]100经史苇湘、马德先生考证阴嗣琼应为阴嗣瑗，碑铭记载与217窟供养人题记完全吻合，应同指阴嗣瑗。

皇考[5]37即阴嘉政的父亲阴伯伦，P.4660号碑文中对阴伯伦的记录为：“三品荣门，九皋闻远；青襟小学，紫绶当年。先成镇守之功，竟保敦煌之业。……羁维板籍，已负蕃朝；歃血盟书，义存好舅。熊罴爱子，拆襁褓以文身；鹓鸯夫妻，解鬟钿而辫发。岂图恩移旧日，长辞万代之君；事遇次年，屈膝两朝之主。自赞普启关之后，左衽迁阶；及宰相辅给印之初，垂祛补职，蕃朝改受得前沙州道门亲表部落大使。”[5]34P.4638号对阴伯伦的记录为：“皇考伯伦，唐朝游击将军、丹州长松府左果毅都尉、赐绯袋、上柱国、开国男。”[5]37通过碑文和第231窟东壁门上方中央供养人题记“亡考君唐丹州长松府左果毅都尉(改)”[6]106可知，阴伯伦所任官职为唐朝游击将军、丹州长松府左果毅都尉、赐绯袋、上柱国、开国男。

P.4640号碑铭中对阴嘉政母亲索氏的记录为：“爰及慈母索氏，通海镇大将军之孙。德备周亲，贤资近戚。深基礼迹，为后代之孙；切示荃绳，富将来(之)嫡，鞠恭志士，远仰垂风；让路行人，高瞻训制。为细务则灼然纟希纮羞礿祀(则)绝世女工。柔矜(拟)床下之砖，举事满堂中之宝。”[5]34碑文对索氏的描写，同样也是身份的认同，“通海镇大将军之孙”、“富将之嫡”，接着又是“德备周亲、贤资近戚、深基礼迹、鞠恭志士、远仰垂风、让路行人、高瞻训制、绝世女工”等都是标榜索氏身份的高贵与做人的贤德。

P.4640号碑文对智惠性的记载有：“即有尼法律智惠(性)等，月中桂影，已厌鲜花；云外天堂，修持有路。俄思步步，引引(隐隐)含珠，鹿苑青青(清清)，应应如是。贞神坚固，为小学之师资；德重升坛，等硕人之比律。”[5]36138窟东壁窟门上方供养人题记“女尼安国寺法律智惠性供养”[6]63。碑文与题记均交代了人物的身份。

138窟还有一位阴氏，在南壁供养人队列第四身，题名为：“故归义军节度押衙知敦煌…… 大夫检校国子祭酒……”[6]64还有第225窟据伯希和笔记补：“施主归义军节度押衙□□内□□银青光禄大夫检校国子祭酒……阴□□一心供养。”[6]104

拿P2970号《阴善雄邈真赞并序》和P2482号《阴善雄墓志铭并序》与之相对可证明138窟南壁供养人队列第四身供养人画像为阴善雄，碑文如下：“府君讳善雄,字良勇。门承钟鼎,代袭簪缨。族美珪墇，懿联侯室。公之禀质,异世英奇。幼年粗晓于三端,弱冠别彰于六艺。谦谦守直,真可君子之风流。得众宽弘,不失先贤之轨范。功庸罕比,毅勇难俦。出言而山岳无移,发语而千金不易。……城邑创饰,寺观重修。一县敬仰于神明,万类遵承于父母。”[5]475

P2482号《阴善雄墓志铭并序》碑文为：“唐故河西归义军节度内亲从都头守常乐县令银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史大夫上柱国阴府君墓志铭并序 府君讳善雄，字良勇,即武威郡贵门之胜族也。其先著姓帝喾之苗裔,殷王武丁之后,因号阴氏焉。皇祖敕授凉州防御使、检校工部尚书、兼御史大夫、上柱国讳季丰,门承礼训,代袭温良；行洁贞松,无幽不察。故得威临大郡，政化先彰;安边效静塞之功,奉主运子房之策。”[5]480

三处文献记载，均说明阴善雄的官职为“唐河西归义军节度内亲从都头守常乐县令银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史大夫上柱国”。同样，在两处碑文中都有相同的描述：“门承钟鼎,代袭簪缨。族美珪墇，懿联侯室。”“武威郡贵门之胜族，其先著姓帝喾之苗裔,殷王武丁之后。”都是为了说明自己的族源与身份的高贵。

阴氏家窟供养人画像的人物特征虽然摒弃了供养人画像千人一面的现象，但在相貌的刻画上还是与真人相距甚远，重点反映的是阶级属性与身份认同。

信息量分析模型不仅可以定量地反映出地质灾害发育规律，使用起来又简单易行，在地质灾害易发性评价中得到了广泛地应用和推广。信息量分析模型公式如下：

三、身份认同与图像解析

人类活动给时代一个明显的印记，供养人画像以历史真实人物存在的方式记录时代人物美学的发展历程。他们作为真实的存在产生了特殊的集体效应，这种集体效应所产生的图像记载具有比文字更直观的传播功能与叙事功能。供养人画像作为有意识的物质形态，反映了一个特定的人类群体对人类产生的信仰与相互利益关系的诉求，同时也展现了时代背景下的身份认同的物质化反映，供养人最终通过图像的表征手段来记录、反映、表达、传承了自己的心有所愿。

供养人画像，首先传达的是“身份认同”。在我们没有根据文献记载来解读他们的时候，图像构成给我们最先提供了一个视觉信息，即供养人的形象特征：穿什么、戴什么、为什么这样穿这样戴、这样的穿戴代表了一种怎样的身份。身份的认同使产生的图像具有特定属性，这种特定属性即阶级属性，阶级属性使观者产生区别于他者的意识形态。

阴氏供养人的“身份认同”在上述史料分析中已经明确，总括下来有：盛唐“正议大夫、检校豆卢军事、兼长行坊转运支度等使、赐紫金鱼袋、上柱国、开国侯——阴嗣瑗”，中唐“游击将军、丹州长松府左果毅都尉、赐绯袋、上柱国、开国男——阴伯伦”、“通海大将军之孙——索氏”，晚唐“河西归义军节度内亲从都头守常乐县令银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史大夫上柱国——阴善雄”、“安国寺尼法律智惠性”，从这些特定的身份中都有明确的人物图像与之身份对应。两者的互为补充成为了较为完整的家族系谱材料。

(一)阴嗣瑗供养人画像考

敦煌莫高窟第217窟西壁龛外北坛南壁阴嗣瑗供养人像列西向第三身(图3)，壁面漫漶，无法看清人物形象特征，从现有的图像来看，是一幅站姿供养人，身穿深红色襕袍，腰系革带，双手持笏板供养。从第217窟的开窟时间来看为盛唐时期(713—766)。阴嗣瑗的官职为唐朝正议大夫、检校豆卢军事、兼长行坊转运支度等使、赐紫金鱼袋、上柱国、开国侯。据他的官职可以补充阴嗣瑗的服饰特征，唐代裹发用幞头巾，一般是黑纱罗做成，早期软胎微向前倾为常见[7]340。从段文杰先生临第130窟《晋昌太守乐庭环及儿子供养人》像中可以看到唐时期人物所着幞头的式样(图4)。《中华古今注·幞头》、《唐会要·巾子》、《唐会要·冠》[8]107,578-579都对幞头的初创与发展变化有明确的记载。从壁面遗留的阴嗣瑗供养画像的痕迹来看，阴氏所着幞头为黑纱罗短脚幞头。

图3 敦煌莫高窟217窟西壁龛外北坛南壁阴嗣瑗供养人 盛唐图4 段文杰临《晋太守乐庭环及儿子供养人》130窟甬道北壁 盛唐

唐时期朝廷高官手里均执笏板，武德四年后，官员在笏的使用上开始有了等级之分。《中华古今注·靴笏》载：“笏者，记其忽忘之心。……一品至五品以象为之，六品至九品以木为之。”《新唐书·车服志》又载：“象笏，上圆下方，六品以竹木，上挫下方。”以阴嗣瑗的官职来看为二品官，那么，其手中所持笏应为上圆下方的象笏。“赐紫金鱼袋”、“赐绯鱼袋”这样象征身份的物品伴随着官职与地位的描述，一定是少不了的。《唐会要·鱼袋》[9]579,580、《旧唐书·舆服志》[10]1929卷四十五里对官员配带鱼袋与服饰有详细的记载。

鱼袋虽不是一种官职称谓却是一种身份认同，与官职一样作为一种荣誉称号赐予官员。《新唐书·车服志》载：“开元初……百官赏绯紫，必兼鱼袋。”“绯紫”为高官所穿的红色和紫色的官服，兼鱼袋就形成了唐时期章服的一种。章服作为区别等级身份的标志，也是中国等级制度森严不可逾越的象征。《唐会要》载三品以上紫袍，佩金鱼袋；五品以上绯红袍，佩银鱼袋；六品以下绿袍，无鱼袋。官吏有职务高而品级低的，仍须按照原品服色，如任宰相而不到三品的，其官衔中必带赐紫金鱼袋；州的长官刺史，亦不拘品级都穿绯袍。这段记载明确了官员品级与服饰之间的关系。

唐朝的鞋履依隋的乌皮六合靴演化而来，也是从隋开始靴子被用于百官礼服之列。初唐为黑色鹿皮长筒靴，盛唐时期改为短靴。关于这一历史，《中华古今注·靴笏》有详细的记载：“靴者，盖古西胡也。昔赵武灵王好胡服，常服之，其制短靿黄皮，闲居之服。至马周改制长靿以杀之，加之以毡及絛，得着入殿省敷奏，取便乘骑也，文武百僚咸服之，至贞观三年，安西国进绯韦短靿靴，诏内侍省分给诸司。至大历二年，宫人锦靿靴侍于左右。”[11]93

那么，依图史与文史所据，阴嗣瑗的服饰为头戴纱质黑色短脚幞头，身穿红色襕衫，腰系黑色镶金革带，左侧佩有金鱼袋，手执前拙后直的象笏，脚穿黑色短筒靴，其画像与“正议大夫、检校豆卢军事、兼长行坊转运支度等使、赐紫金鱼袋、上柱国、开国侯”这个身份相吻合。

(二)阴伯伦及夫人索氏供养人画像

结合莫高窟第231窟窟门上方的供养人图像(图5)，我们可以形象地看到壁面左侧阴伯伦呈四分之三侧面向右，身穿红色圆领襕袍，腰系革带，腰间挂一鱼袋，左手握长柄香炉，右手抬起向前，从袖口处可看到白色底衫，面部及头部漫漶不清，整个身体作胡跪状于方形胡毯上。这一呈胡跪状的供养人仅见于吐蕃统治敦煌时期，如莫高窟第9窟、12窟、359窟、138窟、144窟等都呈胡跪姿势。从上述的碑文陈述可知阴伯伦的官职，那么，其头部的装扮应是黑纱罗长脚幞头。阴伯伦早年官职为三品，到吐蕃统治时期，改授为前沙州道门亲表部落大使。但是后面官职的称谓在阴伯伦题记中没有标明。从《阴处士碑》碑文对阴嘉政曾祖阴庭诫的描述可知，阴氏家族为儒学世家大族，孝恕中信的儒家思想是阴氏家族的主导思想，而231窟的供养人画像就承袭这种思想，也可从《阴善雄邈真赞并序》中“一县敬仰于神明,万类遵承于父母” 可见阴氏家族对父母的孝忠。

阴嘉政母亲索氏供养画像身体亦呈四分之三侧面胡跪姿势，梳百花髻，左右两鬓各有两支花钗，发顶有三宝钿，发中有一宝钿，发髻左上部有石青花饰，右下部有石绿花饰。人物面部造型微圆，面部因氧化发黑模糊，仔细观察可辨清五官，柳眉纤细，两眉中间饰有花钿，其余花钿不见，眼睛传神、目光肃穆，鼻梁高直，唇若花瓣。肩上披有透明的黑色纱帔，纱帔随上举的手飘然向下，双手捧无柄香炉，纱帔下面穿宽袖襦衫，襦衫呈朱色底上有精细的大团花纹样。这种宽袖襦衫是唐代贵族妇女在出席重要场合时所穿的礼服，而且这种服装到了晚唐女性画像上襦袖变得越来越宽，对这种穿着方式在周昉的设色绢画《簪花仕女》图中有明确的表现。敦煌莫高窟第231窟、第359窟、第159窟、第144窟、第468窟和榆林窟第25窟等都能看到女供养人身上的中唐式的宽袖襦衫。而到了晚唐，这种宽袖垂地的襦衫在敦煌第9窟、第156窟的女供养人身上也得到了体现。

索氏襦衫的朱色衣领与底衫的石绿色衣领冷暖互补，相得益彰，襦衫下面穿高腰长裙由蓝色颜料渐变晕染，长裙垂地，裙部线条如春蚕吐丝，格调逸易，循环超复，随衣而走。唐服承隋制，各朝有改制，也有复制。《旧唐书·舆服志》卷四十五[10]1956对妇女装束的品第有严格的要求。索氏为三品高官的夫人，在壁画中描绘的头饰与服饰均符合其身份。从两者所穿的服饰来看，阴氏家族虽处在吐蕃统治时期，但仍然穿唐装，而且服饰打扮完全按照自己在唐时期官职来穿。

(三)女尼法律智惠性供养人画像

莫高窟第138窟在东壁窟门上绘供养人画像共计九身(图6)，北侧床榻上坐一比丘尼，题记为“女尼安国寺法律智惠性供养”。壁画中智惠性跪于方形床榻上，脸型微圆略方，身穿袈裟内着交领式大袖衲衣，束带齐胸，下着长裙，双手持长柄香炉供养。晚唐时期佛教向世俗化发展，僧尼的僧衣也由“三衣”、“五衣”结合了当时女性贵族服饰的特点而变化。从着装上来说，既体现了出家人的身份，又体现了出身贵族族源身份。智惠性的供养人画像位于视觉中心的左侧，壁面的右侧，从构图上来说是整幅壁画的中心点，引导观者的视线汇聚于一点。重要的位置安排其供养画像，是由于僧尼拥有较高的社会地位与家庭地位，不仅在碑铭中记载，而且画像也在石窟的重要位置表现。智惠性的中心位置与《阴处士碑》碑文中描述的“德重升坛，等硕人之比律”相关联。她在整幅壁画的题材内容与绘画构图上来说是不协调的，在内容上突破了父母供养人画像的模式，在构图上打破了左右对称的画面布局。壁画左侧将不同身份的人物分为三组构图，右侧分为两组，在这种极不协调的构图中，画师又巧妙地在人数安排上使得这种不协调的构图趋于平衡，最终达到画面主题突出、构图稳定。

图5 莫高窟第231窟东壁窟门上部阴伯伦及索氏供养人 中唐图6 敦煌莫高窟第138窟东壁窟门上方供养人像 晚唐

智惠性周围的其他供养人题记不清，无法确认供养人的身份，所以目前只作人物图像分析，不作身份认同分析。智惠性供养像身后有一女供养人坐于略小于智惠性的床榻上面，供养人外着宽袖袍服，内着襦服下着裙。与智惠性相对而坐的供养人为男性，亦坐于床榻之上，床榻大小、规格等与左侧二人相同，此人戴幞头，穿圆领襕袍，双手持香炉供养。

(四)阴善雄供养画像

位于莫高窟第138窟南壁供养人像列西向第四身供养人题名为“故归义军节度押衙知敦煌……大夫检校国子祭酒……”所指为阴善雄，上述已作过分析。阴善雄供养人画像是一幅立像(图7)，人物身高在供养人列队里面较突出，身着圆领红色襕衫，襕衫左右两侧开叉露出底衫，腰系革带，手持物供养。头戴黑纱罗质硬胎圆角略方幞头，幞头两翅左右平行展开。这样的幞头和中唐流行的幞头有了明显的区别，从软胎变为硬胎，从软翅变成了硬翅。但是这两种幞头的样式在晚唐时期并存，而且在由软到硬的流变中又演化了与其相类似的各种幞头样式。

唐时期，圆领袍服，不分等级贵贱，男女都有所穿，主要以男性为主，盛唐时期贵族女性有所穿着，女性着男装主要还是侍从所穿见多。在男性着圆领袍服的供养人画像上的等级区分，表现在服装的颜色、纹样以及佩饰上面。

图7 敦煌莫高窟第138窟南壁供养人队列 晚唐

四、图像学考释的意义

图像作为视觉符号先于文字产生，它作为人类文明史的一个重要分支，受历史与社会的影响，是社会发展在视觉艺术中的映现，作为一种特有的历史文献而存在。供养人画像不仅代表了供养群体在人类历史上的真实存在，同时也反映了这个群体在人脑中所映射的图像表达。这种表达来自于建窟人与画师共同人脑的综合映现，这种图像具有比文字更直观的叙事性功能。

从上述论述可知，供养人画像既包含自身的个性，又包含历史阶段政治审美的共性，它不仅作为供养人展现自身的个性，而且最主要的存在意义在于与石窟中的其他图像符号发生联系，所有图像的结合产生了石窟所特有的主题，反映了供养人开窟供养的意图。

学界强调将单体的图像要放在特定的环境下去研究，才能更加准确地解读图像所包含的深层含意。而对于供养人画像来说，除了石窟的具体空间环境之外，还应从大的历史时代下的人物生活环境去界定，这样才能更全面地解读石窟供养人画像作为真实历史的“民族志”图像的意义。

从魏晋南北朝到隋朝供养人画像在石窟中的位置都是处在佛基座下部或是在四壁壁面下部，发展到唐时期开始在甬道、窟门上部。在人物画像的刻画上也从北朝到隋的千人一面，发展到唐时期与真人等大或更大尺寸的身份刻画。这不仅说明石窟中供养人地位的提升，也说明唐时期佛教石窟的主题向世俗化发展，尤其到了晚唐在壁面上出现了大幅的供养人出行图，更说明了供养人在石窟中身份的变化，开窟造像的目的除了供养之外还有歌功颂德的目的。

供养人画像的成像动机显然受政治审美、章服制度、风俗及供养人供养动机的影响，政治审美与章服制度形成了人物身份认同的可感知影像条件，并由画师将这种影像条件与供养人的供养动机综合体现在应有的位置，使之形成特定意义的图像符号。供养人画像作为历史人物画像的题材，它的艺术形式离不开各历史阶段人们对审美的认识，在供养人身上传达了政治、宗教、生活等多方面的审美信息。“十二章服”的审美信息主要体现在“十二章纹样”的象征图案上。图案本来来源于自然界万物的模仿与重组，一旦用于帝王、将相身上它就有了独特的含意，具有了阶级的属性。服饰特征提供了一个明确的身份特征，所以供养人画像的面部特征在表达功德主想表达的愿望时显得不是那么主要，反而衣着服饰往往是表达身份的最佳方式，这也是整个时代统治者所倡导的审美思想——用绘画表彰功勋。从图像学的角度看供养人与石窟的关系，体现了世俗美术与宗教美术相结合的特征。

供养人的身份认同带有强烈的政治因素、经济因素与民族因素，这些因素体现了身份认同的唯一性，身份认同产生意识形态，意识形态导致了图像形成。例如戴衮冕穿十二章纹袍服的帝王，不能被身穿贯头衫的哈腰侍从所代替，也就是说，衣冠服饰界定了人物身份，人物身份导致了意识形态的产生。

身份认同是衣冠服饰的主导因素，“衣冠服饰”是表征系统中最能体现人“身份”的视觉化的物质形态。衣冠服饰反映了一个个体在群体中的地位与身份，两者通过政治审美为主导的图像符号系统表现出来。正因为有了不同的社会身份，供养人画像才会有属于自己独特身份的图像符号，这种图像符号在传递或表现人物个体特征或信仰时，它的表征特点是象征性的。所以，供养人画像的图像架构不是纯形式的，而是由当时社会的政治文化意识形态起了决定作用。

综上分析，阴氏供养人图像的视觉表征特点为:历史性的传承——衣冠服饰上承隋、初唐，文化上的借鉴与传播——与少数民族文化的结合产生的图像变化，审美上的融合与创新——开放与包容。这些综合因素说明，由于历史环境产生了图像的相似性，又由身份认同产生了图像的特殊性，这些特性在供养人画像上的反映总归于人在社会生活中所扮演的角色与诉求。因此，阴氏供养人画像带着历史的身份认同，展现了与其自身身份相符的图像特点。

注释：

①马德在《敦煌阴氏与莫高窟阴家窟》一文中不仅对敦煌阴氏家族的族源问题进行了详细的考证，而且指出阴氏家族在敦煌世家大族中经久不衰的原因是利用佛窟来维系本家族的地位与声望；沙武田在《莫高窟第138窟智惠性供养像及相关问题研究》指出智惠性与138窟的密切关系；张景峰在《莫高窟第138窟供养人画像再认识》中指出第138窟东壁门上与智惠性对坐的男供养人画像应为阴季丰；王中旭在《敦煌吐蕃时期〈阴嘉政父母供养像〉研究》中，探讨了吐蕃统治时期窟主父母供养人画像呈胡跪姿势的原因；白沙佑、沙武田在《莫高窟第231窟阴伯伦夫妇供养人像解析》一文中对莫高窟第231窟阴伯伦夫妇这一组供养人画像作了专题研究。