诗的肖像（二）

钟鸣

四

在乖戾奔逐的诗人中，能看到一个人突围，或至少希望着突围，那是我们的幸运，就像在一群摇摇摆摆的鸭子公爵当中，看到一个正常的公民。她或许会受点伤，但却并不以此鹤立鸡群，除非真正高出一头，虽然，无事生非者，像对其祖先形夭似的，喜欢用斧头枭首，削头皮，而砍下的却是头屑，正好是我们无用的部分。

说出个人的预感吧，令人羞愧，因为我们每个人也是这瞎子摸象中的一个，摸到耳朵，说是木鱼，摸到獠牙，说是反叛、女权，扑空后便说是黑暗呀，勇往直前呀，听到噗嗤打响鼻，就沾到雷公自觉的鼾声上去……弄得大象只想一逃了之，——最后，却悟到不逃的好处，因为“你想要孤身的逃，就会有刺客来到。”（《孤身的逃》）我说过，“刺客”“虎贲之士”一类是男诗家最爱用的，到翟永明这里，便多少露出凶光。

若简单概括翟永明诗歌的心路演进，恐怕秘密也全在这“逃”与“不逃”的机括之间。谁让她一开始就写了“穿黑裙的女人夤夜而来”这句诗呢。来了，就意味某种意义的体无完肤，落花流水，或破碗破摔，无论如何也就秘密地进入了一种范畴，而人又没有不在范畴中感到冲突和苦闷的，而且，这个“女人”肯定就是她，而她呢，又援用了另一个“她”：

麦克白夫人只需要长袖

长长的，甩出去又可拉回来的

那种 戏剧中又叫“水袖”

但，我们知道，莎士比亚的本谊，安排的逃跑和内心的负疚，“美即丑来丑即美”，是不停地“洗手”，或德·昆西发现的著名的“敲门”（反复出现在麦克白和夫人谋杀邓肯后，见《麦克白》第二幕第二场），被称作“神来之笔”。德·昆西称之为“直觉知识”。这里被移植到了汉语语境，英国的洗手秀变为戏曲秀，感觉上是处于两个时代，命运不同，但经过否定之否定后——亦如敲门之敲门，就像德·昆西说的单靠了理解力——“在你的理解力和你的心灵的任何其他机能发生抵触的时候，千万不要理会你的理解力。孤另另的理解力……最不可信赖的机能”——其结论，即便是“女性忠诚”的借口，却又返回“同质性”的问题：因为我们任何人都不能让“忠诚”成为谋杀的借口。由伦理的角度看，这首诗安排的从鬼门槛（传统戏上台之处）“逃跑”是失败的，事与愿违。因为，翟氏本也不是那个意思。

凡从自身出发而又援引“她者”，就是逃，就是分离，从单一化遁入纷繁，迷惑，一种双重身份（哈姆莱特似的），然后，或许再从这双重身份侥幸获得单纯性。这并非什么傀儡戏，而是生活的交流，简单的，复杂的逻辑交流。仿佛有点宿命，而命运的本义，却正是不为我们个人意志所转移，秘密的趣味也由此而诞生。关于这点，我已用陀思妥耶夫斯基的话暗示过小翟：有了秘密，只不过为了美丽些罢了。她的诗，从一开始到现在，似乎都在应和这点：“她秘密的一瞥使我精疲力竭。”作为抽象的理解，那是因为理解力在暗中发挥作用，而现实中，这个替身就是母性，较为本能的母爱，在她诗里几乎成了一种先验的东西。

这不由让我想起件往事来，我曾有篇随笔《风精》是为她写的，里面涉及到美国自白派女诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）。她对翟氏和诸多女诗家的早期风格有极大的影响，翻译诗就是翻译声调语气，在里面，我引用了丽达的典故，试图加深普拉斯的戏剧性。她有首《冬树》（Winter Trees）也正好牵涉到丽达：

Full of wings， other worldliness.

In this， they are Ledas.

O mother of leaves and sweetness

Who are these pietas？

（充满翅膀，超脱凡世。

从这点看，她们是丽达。

哦，树叶与甘甜之母，

这些圣殇像是谁？）

这说明她从现实的角度思考过“丽达”的含义，这个典故，写的时候，其实只在普拉斯的层面才具有某种暗示性，至少，当时我个人是这么认为的。神话中，变作天鹅的宙斯和丽达结合后孵了两个蛋：一个孵出了海伦，结果引起了那场著名的战争；另一个蛋孵出的是狄俄斯库里兄弟，即生与死，阳间和阴间，黑暗和光明的对称。

一般说来，这些主题都是诗人很容易捕捉的，但，就事物的悖谬之处而言，却大为不同。普拉斯那悲剧性的战争，发生在男性和女性之间（她父亲，生物教授，有纳粹倾向的养蜂人，继而是所爱的人，一个描述动物的诗人），她虽和休斯（Ted Hughes）曾结合，生有孩子，精神却不曾有结果。像海伦，本该以美再生，却带来毁灭，都非本来的心愿。这或许是天下所有对立物的宿命。于是风精便显得很可愛了，人生虽带有固有的悲剧，却无妨来去犹如一阵轻风，这是我的本谊。

张枣在德国读了这篇随笔后，曾写过一封信，谈及文章化用的典故与翟永明的暗合之处，记不得是指丽达呢，还是狄俄斯库里。他问我意识到没有。我得承认，除上面说的，其它我是没意识到的，可惜现在信也不见了。但我想，那也是一定循着小翟生活轨迹的。

那轨迹，用她自己的诗来描述，就是“隔世之眠宜深宜远”，她看见了自己的延续性，女人，不啻女人，十分萧条地落在深邃的人性之中，究其根源，竟开出血脉之花，无意间给了精神一种诠释。就像她所喜爱的巴希尼科夫（前苏联叛逃的舞蹈家）和弗里达·卡洛（墨西哥女画家），一切开始于某种质感，比如前者的舞姿，后者幻想的生育谱，然后，才有精神的蔓延和类比。这是她的方法，而这方法，竟给了我们一种断裂，传统的“保密写作”，及形容化的比喻宣布无效，过多的“思想”，或“理解力”成为疾病。这是她诗歌很明白的地方。与其病态地胡思乱想，还不如道出秘密，当然，现在看来，就公私而言，都是有所保留的，故她的句法短促，而且，变化莫测。有时，你很难分辨，究竟是她的理解力在起作用，还是前面说的“直觉知识”。

诗人或许都在寻找波德莱尔所说的那条“操纵我们的线”，那你就得找出操纵这线的魔鬼，或无影手，并解除它的魔咒。但并不是人人都很幸运，至少小翟是幸运或半幸运的，或许因为气质，或许因为自嘲，也或许因为近世泛滥的各种思想，也或许她没有用太多的理解力，而是用直觉知识，偏于常识。但，有一点还是看得出来，她在解除魔咒时没有二次使用魔法，而是用再通俗不过的形式，这都附着在她弥漫已久的主题之上。“母性”，一个永远的对话者，一道抹之不去的圣殇，或许，只有荒原上的女巫们才能碰到。她从肉身和灵魂两处使自己内省，警觉，尽管时而迟钝，但却能察觉。若她一直在内心保有两个母亲，那就还要交错呈现出双份的情绪，成为她写作永久的反环境。直到后来两性“战争”的话题尾随而至，有所转移、替补，才日渐疏朗，但两者牵动的情绪是一样的，都是关于世俗生活场景中原欲的位置。她代表多数人去换位，于是传统的“闺怨”，便转移到现代的视轴上，我们已经不再说“闺怨”了，而是说“变换性别”；也不再说“愤怒”了，而是说“被关闭的情绪”，或是更专业一点的“忒瑞西斯化”。Tiresias是个传说人物，集男人女人为一身，并在两者之间变化。T. S. 艾略特在《荒原》中阐释了这新的身份和秘密。读读翟永明的诗看：“在我小小的更衣室/我变换性别。”这并非巧合，而是心灵变化使然，至于进步，尤其诗的经验，则意味着必由理解力的增强和平衡去寻芳踪。

五

那一年，那一年是驚诧，那一年是美术的混乱和跳蚤市场，行为艺术开始洗脚孵蛋，一群人裹白布，不裹的便坐进厕所涂凡士林沾苍蝇，一群人席卷橡皮的恐怖，不再有英雄主义，小册子的时代过去了，诗人被逼到屋角，发现自己并非是精神的乌托邦，也不是穷困的避难所，反倒是马基雅维利主义的冲积层，既可悲又微不足道，于是，他们便在悲观主义的旧药里抽丝剥茧，然后，又蹦出些新的英雄，简化字或更简化的是什么呢——成功的程序，而非宥恕，自己逼作强人，遂有了变色龙，一种随机应变的能力和适宜的外貌。

变色龙说变就变，但那一年，许多往事却被重提。我听到有人说“庚子年”，有人说“民生”……而更多人，运用讥讽的调调说解闷的话，反复折腾，只能产生无聊的情绪，就像资本论没完没了辨析的齿轮和润滑油，又能得出啥结论不欺负人呢？都得聚财取财，人之通性，守财奴说的可不是一个人。唯一先天不足的是，“国库”这个词，在中世纪初叶是指王室财宝的贮存，要说取用方便，自然是皇室。休谟所言一国之繁荣于所有国家均有利益很模糊，所以，也未必可靠。而先锋派的不可靠，是因为它一直在要挟那些早已说清了的理论，重新激怒它，盘剥它，把它变成荒野中的语言图腾，然后，让人进入新的休眠。比如《非非》一派的“前逻辑”，或“前语言”。在一座大楼的电梯里，有“非非”的人给我解释，“非非”即“不是的不是”，那就是“是”啰。这肯定不是策动者周伦佑先生的本意。而“今天派”的那种句法和线性抒情，格言警句似的延展修辞法，其模棱两可的内涵，谁都用得上，所以，于新媒介的截断和分类，就语言介入的方式而论，很快便开始失效，模模糊糊给予人性一种调解后散了神。

关键是，它想通过回避调和冲突，但，很可惜，它所处的时代，仍然还是奥威尔说的，不是超脱的时代，而是党同伐异的时代。从狭义的文化地理看，它伴随“群众的反叛”，结束了自己的使命。从60年代开始的全球性的群众反叛，概括力很强的口号和格言，极为管用，比如，它的“蓝色时期”（《今天》早期的封面颜色），并没有给予“红色”一种断裂，而是构成一种并置色，填满所有空间，直到边界线，每个字都有意义，都可达到这边界，所以，那一年也就到头了，——我是说，诗的忍耐力到头了，太阳神安装了新的反光板。马雅可夫斯基的“红诗人”也可以是绿色和平组织的成员。

我和王小妮有几次擦肩而过。一次在本埠，那时，她还在北方，故为南下，和振开一起。虽她不是草创时期的《今天》元老，后起，却一概被视作“今天派”。但，多多曾说了“没有今天派”，所以，只有北方的潮流和亲临者。第二次是贵州，那一年“朦胧”的鼓吹者开始反诘“朦胧”。红花变百花，那一年诗人出国邀请函上的“后朦胧”被规定的学院译家翻译成“后不明白”（这绝对是真的啊！）。

再一次是在大连，麦城邀了一帮人去讨论诗歌。在保险大厦，下着雪。一群“后不明白”诗人出来，我端着相机，小妮仰面就是一跤，恰好被我拍了下来。每次我整理底片见到这张电影画格似的135，我都会很难过，我不能说，这一摔，摔出了后朦胧诗的平凡，因小妮是个很好很善良而认真的人，不该在她从未去过的一个旮旯里享受另一个旮旯留下的难堪记忆，就像我过去，即便遭遇了小人君子，也都有所隐讳。张枣诗：“不恰切的甜”，即指此况，真实的事物，在不恰当的时候出现，有时，反而变得不真实。所以，我从未印出这张底片炫耀给别人看。

这也让我想起罗兰·巴特在《明室》里说的：“既然所有相片皆是偶然的（也因此而无意义），摄影只好戴上假面以制造意义（朝向普遍性）。假面一字正是卡米诺（Calvino）用来指人的面目之为社会和历史塑造出来的产物……假面，即是意义，因为这假面是绝对纯粹的（如同上古时代的剧场面具）。”关键是，社会似乎不大信任纯粹的意义。在这张底片附带性的场面记忆中，我记得，那幢大楼附近，有一个北方的自由菜市场，一群蒙着围巾和戴手套的东北大妈在卖萝卜和冻白菜，她们的脸，甚至比小妮的脸还要清晰。为此，我有些纳闷。或许因为她仰面摔下去的途中，脸翻转到后面去了。看来她还是不熟悉冰雪的物理性质，但她熟悉雪的颜色，因为就那一年后她写了《我看见大风雪》：“只有我一直迎着风雪/脸色一年比一年凉。”那时，她大概已去了中国最南边的城市。那里寸雪不降。而且，一首诗的生存可能比一个最卑微的下岗者的生存还要困难。所以，尽管她可能已洞悉了南国秘密的细节——这些细节，春风和煦，怕就是为了让人的记忆晕眩和支离破碎而诞生的。所以，当她想保持身世的连续性，就必须采用语言高蹈的姿态，用雪的同一性来补缀它。这恰好说明，灵魂是一根断线的风筝，要靠手上和周围所有的运气才飘得起来。跟卡夫卡一样，你要赞同甲虫变形的欢乐，就必须和布拉格沮丧的小人物一块爬起来，不得藐视眼睑上的阴影，而心高气傲的人，看到的却是被征服的头顶，为支撑它，你就必须具备超然的空间，还得携带自己原来的版图或土豆一类食物，保持养分。不曾有人陡然把小妮和海子作比较。但我一直在这么干，观察他们或其他人交错的行踪，很有意思，一个带着南方的绿往北方去，一个则带着北方的雪往南方来，而中间却是植物神。这张底片，也会随了时间慢慢地淡化，直到销声匿迹。

六

柏桦在去南京生活前，曾给我看过张照片，是他和北岛在重庆的合影，因地形原因，所以，平面上看起来他比北岛稍高出一点，柏桦很得意，有些认真地说：“我比北岛高……”。后来，由南京返蜀，写不出东西，陷入困境，焦灼地到我家叹息，见他这个模样，便策其写了《左边》，谈到和北岛的第一次会晤，又稍微过分地充满敬畏之情，北岛实际上要高得多。

柏桦很早就说过，他需要的是一个绝对的“保护者”。而任何一个保护者都有过人之处，所以，看起来，就会比一般的视线高出一截。

可见，柏桦论人，多半是由着性子来的。今天高兴，一切皆好，若脸是阴的，怕只能万般皆下品。他常常对自己也估计不足，所以，当我说，就诗本身而论，他的影响已超过北岛时（只能说某个方面），他半信半疑。时代对他太吝啬，同行又太惜墨，至于另外一种感情就更复杂了。我不只一次听他说，“今天派”的人都虚（怕的意思）北岛，多多例外……这是一种技术性的敬畏，实质是某种性质的话语权，而我从不认为，诗人应该有这些情绪，这也算是异化吧，因为技术带来高于常态的效果，就像成功所附着的魔力，而靠魔力阻断外界的真实性，显然，这有点“乌托邦”的特征，或幻想症，类似柏桦自己在诗里提及的“道德上的过错”（《痛》）。

但在詩里泛泛而指和现实中自我审视是两码子事，也就是说，就文化习性而言，你也必须在场，不能轻易地把自己划到出污泥而不染的河那边去（帕斯卡尔称在《思想录》中谓：在河那边），要向过分象征性的东西论战，包括遮蔽我们自身的东西。日本人发现，中国人很重要的一个特征即公私不分，主要是伦理性的，所以，这又成为现代技术性社会的问题。两者的甄别与梳理，是现代主义的很重要的内容之一。我一直想说的是，没有反环境，及用它观察事物的习性，一根筋似的，也就根本不存在现代诗的技术。许多人写呀写呀……浪费时间，为什么呢？因为他把语言或语言象征的事物替换作了现实，压抑住了心灵别的东西，把自己符号化了，所以，也不会明白“反躬自问”里面真正的诗意性。即便千年以前的孔夫子都比他们看得清楚，所以能敬事而信。不像现在的人，你很难由他们的模糊状观其性别特征，精神性是一点也没有的，旧话说，不沾地气。他们申说神话，是为了自己成为神话。艾略特在《荒原》里写道：“我要给你看恐惧在一把尘土里”，就统筹了这些观念。如果，现代批评的任务，是多轴线的观察和描述，不是就其一点否定一点，或泛泛地宽宥其它。所以，在我们大谈后现代或现代主义时，应该知其难度，没有哪个个人能制造难度的——但他们或许是：北岛、柏桦，还该加上贵州的黄翔——“共和国的三只颧骨”（《旁观者》），东亚佛教造像学之清像，瘦骨嶙峋。

“惊怵”是柏桦作诗的一大特征，就像罗兰·巴特说的，“这种重言式系统的主敌是辩证法”（《神话修辞术》），是迄今未能分辨的“快感”，得于这代人的语言环境、肉体禁忌和精神习惯，比如每个人的“手淫史”。鲁迅先生也有此种嗜好，日记里称之“捉足”。我第一次听说，是从敬文东那里。还没人研究这代人生理疾病和诗歌泛滥的关系。放纵，羞愧，沮丧，恐惧，我们是知道的，混合起来呢，会出现什么状况？

许多年前，他讲过少年流鼻血的事，非常突兀，毫无来由，正因为无缘无故，便很恐怖了，于是，有了后来这些句子：“他流下伤心的鼻血”（《以桦树为衣的人》），“美丽的鲜血震撼着”（《光荣的夏天》）。没有先兆，亦如发生的那一切，完全不必要，却意外必然的发生了，将人的一切本能激活。他的诗也具有这样的功能，“美丽”其实不是美丽，而是牺牲（在诗里，他常错当“牺牲”，也很爱用这个词），其实也不是牺牲，而是恐惧，在隐形的屠杀和灭绝面前，你必须保持同样的气质，青春、反叛、色情——但非现在纯粹肉欲的那种——理想主义、往事、回忆、激情……随之而来的所有懊丧。这些都同属原始而腐朽的感召力，甚至包括一切旧时的朗朗上口，都会背诵几句古老的玩意，而这感召力却最有效，它弥漫我们的人生，侵蚀我们的社会，使天性因麻木不仁而必须给予刺痛，不管哪种方式，就像锋芒施与没有对手的阴影。而柏桦的诗，正是这刺痛之诗，它不需要理解力。古老的女巫或现代疯婆子，用针刺我们的指头时，你立马感受的是刺痛，而不是理解力。柏桦为筹备这针头，会焦灼不安，寻其身边一切的道具和症候，凝结到词组合的针尖上，让人想起古代的巫师，或手术台原型，关于手术台，最著名的列子即T. S. 艾略特《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》中那句：

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table；

（此时黄昏正朝天铺开

像手术台上一个麻醉过去的病人；）

由新媒介的观念看，任何新功能的启用，都会对旧功能实施截断，沿用习惯了旧功能，焉能狠下心来给予截断。柏桦作诗，大致处于这种矛盾的心理。他神经质的敏感，尖锐，乖僻，封闭的个人化，不计其余，断绝后路的瞬间快感，必然形成一种汉语铤而走险的唯美风格，他的俊友告诫过他，“危险的事固然美丽”，但，谁愿意为此丢命，或弄得心力衰竭呢？他的诗，犹如刚从火焰熄灭的死灰，带了温度，给予我们的经验很正常的破坏，并让人很乐意享受种种断裂和记忆，但，没有人愿意过那样的生活，连他自己怕也不能忍受，手段终不能作目的，往往最极端的人，其实最脆弱。好在，他还聪明地知道，最讨厌的人或环境里，什么东西还管用。诗的经验，一旦变得市侩，会迅速孳乳狡猾。这也是我后来，不忍再读其诗的原委。

周围的诗人，其实隔得远了，张枣尤其激赏他的那些特征，称之为“一触即发的诗心”。我相信，崇拜词语瞬间发动的人很多，尤其青年一代。没有人会认为，这些都远远地来自近世的革命，并还原革命，还原于动荡的时代和人的悲剧，而这也正是柏桦诗歌，在平庸之辈尤其流行的基础，并具有研究价值之所在。他把语言快感和历史后效混为一谈，而暗自运用到对偶像的崇拜上，这点，让人百思不得其解。甚至，张枣也受其影响。这是我一开始就看出他俩传统性的一面，叙之“消极能力”（济慈语）。这是阅读柏桦的最困难的地方。如果，我们还没有登上巴别塔，就被扼守楼梯口的塔神或他的怪兽迷住，那说明塔神很有魅力，竟使接近的人跟着都成了自然主义者。那时代，我们特别爱用“幻觉”这个词，它要持续多久呢？它横亘我们与未来之间，让我们如何甄别无心的谎言（黑格尔认为我民族尤爱谎言）和自欺欺人，甚至天才和小市民混合的卷帙浩繁？

（待续）