周东升
音乐性:在某些批评家、诗人或读者看来,诗的第一要义通常是正义、责任及道德姿态,但柏桦诗之成为诗,首先在于诗的音乐性。《写作》一诗说得明白,“诗歌也不是领先,是避开,更不是不朽,是音乐!”这不仅是柏桦所倡导的诗学观,也是柏桦诗歌所呈现的首要特征。无论早期还是当前,柏桦对于诗的旋律、节奏、语调、字词的音色、声调及脚韵、行内韵皆有精心的布置,不合韵律便不合诗的本体要求。因此,读柏桦诗,应如聆听音乐(有时是和声织体,如《夏天还很远》,有时是复调织体,如《在破山寺禅院》),从听觉生成的情境直抵诗意的核心。像《齐齐哈尔》就是典型的音乐性之诗,不能领受“齐齐哈尔”这一音符微妙的声情意味,就无法领受这首诗的旨趣,这首诗所能表达的一切,也都在“齐齐哈尔”这个声音里。
速度:诗有快慢,各有利弊。快可淋漓尽致,也易枯索无味;慢可风度优雅,难免拖沓散漫。柏桦诗以快为主,其早期的快是气质性的、加速度的,迫切、凌厉、富于激情;当前的快是技术性的、节制性的,时快时慢,缓急有序又变化多端。当前的这种均衡感,除了难以阐释的个人气质原因外,主要是技艺的结果。比如柏桦所擅长的句法转换、时空的漂移跨越、异质性物象的快速切換以及诗意推进时的递进、跳跃和转折等,这些技艺在《鲜明命运》中可见一斑。速度的均衡,可使诗意的呈现如行云流水,无滞无碍;或声情宛然,如在眼前。
时间:柏桦的诗是时间之歌。诗人常说,“诗歌于我意味着打发时间”,但所谓的“打发”,实则有着辩证的内涵:一方面是对抗,一方面是挽留。对抗的是漫长而无聊的、外在的世俗性时间,挽留的是诗性的、不断消逝的、内在的生命时间。对抗不可对抗之物则产生虚无感,如《表达》《悬崖》《琼斯敦》等,挽留不可挽留之物则有无常之感,如《五十年后》《忆柏林》《耳顺之年的回忆》。另外,柏桦诗歌常常会出现数字时间词,表年龄的,表纪年及月、日的,等等。如《推轨镜头》中的“七十七岁”、《五十年后》中的“十五岁”,又如《鸦片》中的“1832年12月2日”、《绽放》中的“1745年4月一个晚间”。这些时间词既有精确感又有神秘感,既是想象力的落脚点也是生发点,虽是小技巧,却可窥柏桦诗艺的堂奥,如德国学者施泰格所说,“时间是诗人的想象力”。
互文性:广义上说,所有文本都是互文的(克里斯蒂娃),此处是指柏桦复出后的诗好征引、好化用、好“偷”好“抢”。读者通常都会有些考证欲,倘若诗歌所引之文不曾读过或考证过,便会产生理解上的焦虑。其实,这种焦虑在阅读柏桦诗歌时大多是不必要的。柏桦很少将自己的诗与所引对象互文见义,而是将引文从原文中抽离出来,镶嵌入自己的诗中,再将其化作“处女般的语言”(阿多诺语)。紧紧追踪柏桦的声音与情境,则可越过“化”“引”所造成的障碍。然而,互文性造成了阅读的难度,同时也形成了诗意生长的基点。它在个人化的封闭处,开启了诗的普遍性;在诸多引文的敞开处,又凝聚了个人的趣味。或许,通过这样的写作,柏桦正创造一种新的诗歌文体。
戏剧化:袁可嘉首倡新诗戏剧化,借以反对新诗写作中说教、感伤、直白、浅薄的诗风,反对把诗作为真理和情感表达的工具,提倡客观性、间接性的诗歌写作。柏桦的戏剧化主张虽表述不同,但根本上说的是同一类问题,即借助戏剧化祛除写作主体对文本的权力宰制,让文本在戏剧化情境中自行呈现诗意。因此,在柏桦诗歌中的“我”既不是“大我”,也不是“小我”,而是经过戏剧化处理后的角色“我”。虽然这个“我”可能吸纳了作者“我”的经历和经验,但远远不同于作者“我”,进而言之,柏桦诗歌中的各种人称、人物都可以看作是“角色”。戏剧化的关键是创造戏剧化情境,在成功的情境中,对话、独白或行动、思辨皆有戏剧性、诗性。读柏桦诗如看戏,戏剧开演后,戏剧家不必在场,诗歌阅读开始了,诗人也在文本外。试读《燕子与蛇的故事》、《五十年后》二诗,可见戏剧化之魅力。
非道德:新诗诞生以来从不乏“政治正确”的投机性写作,包括在美学上对读者习惯、传统诗歌、西方诗学的迎合与取悦,也包括在正义、责任、道德伦理上的抢占高地。前者将诗沦为歌妓、奴婢,后者视诗为工具。柏桦诗歌在非道德的立场上,回避“高尚”诗学和魅人姿态,同时也常常挑衅“美学正确”。比如《推轨镜头》对“思想”“怜悯”“真理”“道德”进行严肃的反思;《思想,神情》则故意挑衅:“变态狂呢,最爱追求公正。”而在道德家看来,《开门三件事》中“高兴的事”一定是下流的,就像当年郭沫若批判沈从文“作文字上的裸体画”一样。当然,柏桦的非道德,也是一种诗歌道德主张,如《推轨镜头》结尾所写,道德绝不是换取身价的交易和文字游戏,它是实践性的,在具体的工作中、生活中。对于柏桦来说,把诗写好才是诗人最高的道德。
事件:柏桦多次谈到“事件观”,然而除了奇特的《史记》系列,柏桦仅写过为数不多的叙事性诗歌。可见此“事件”非小说、戏剧中的“事件”,亦非生活中的“事件”,它是柏桦用以描述个人诗艺的专用概念。如果借用柏桦谈诗常用的术语“轻和重”“虚和实”来阐释,事件其实就是构成诗歌中重的、实的要素。在柏桦诗中,不论事件出不出场,但它总是有的,并且以它的有,牵制着诗歌不至于偏轻、偏虚。柏桦笔下的事件,最常见的形态是若有若无,无法考辨,亦不可否定。所以,柏桦诗总是显得灵动,因为他不滞于事,也不离于事。如果从创作的角度言,事件就是柏桦写作的出发点,柏桦诗都有着即兴的特征,即兴就是以某种事物为写作的基点、触点,但柏桦的即兴又不是就事写事,他写的是被生活或阅读所激发出来的事件体验,或是过去的,或是当下的,或是今夕融汇的。所以,我们读柏桦诗,常有一种酣畅淋漓的快感,一种不可捉摸的神秘。反过来说,柏桦的写作从不会搜肠刮肚、挖空心思、机关算尽,更不会凌空蹈虚、不着边际、漫无章法。因此,我们击节叹赏柏桦的逸兴遄飞时,切莫忘了还有一条牵引风筝的事件之线。
颓废:此处的“颓废”不是日常用语中的那个形容词,而是一个美学概念。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中曾专章论述。他说“先锋(Avant-grandes)和颓废(Decadence)这两个明显矛盾概念在某些情形下几乎成了同义词,甚至是可以互相使用的。”而在唯美主义文学传统中,颓废与唯美也几乎同义。事实上,在柏桦诗歌中,颓废、先锋、唯美也几乎是等值的。美到极致便是颓废,颓废之姿便是先锋。柏桦诗歌的颓废,至少表现在两个方面,一种是颓废的风格,如《李后主》《在清朝》《苏州记事一年》等,一种是颓废的姿态,超拔于日常叙事,沉浸于极致之美,流连于文字风景。在柏桦与胡兰成、张爱玲、芥川龙之介的诗歌对话中,尤其能看到这样的颓废之姿。有两句柏桦经常引用的诗,正好可以描绘柏桦式颓废的两层内涵,一是杜甫的“烂醉是生涯”,一是波德莱尔的“比冰和铁更刺人心肠的快乐”。
漫游:古代诗人崇尚行万里路,读万卷书,胸中有山水,下笔如有神。柏桦青年时期同样漫游北国与江南。但作为一个诗学秘密,漫游指的是柏桦的一种写作方式。柏桦在孤独的写作中,在文字的空间里、在奇炫的神思中,追觅古往今来、海内海外的知音同道,并邀请他们横越时空,或旧地重游,竞夸诗艺,或联袂登场,共赴良宴会。柏桦《与张祜纵游淮南》,又与杜甫《春日梓州登楼》,《和纳博科夫》又《和李贺》(见《来煎人寿》),对话策兰的“晚嘴”,又附议简文帝“慢脸”,与叶芝一起到学童中间,又同芥川龙之介东游。如今,柏桦的写作就是逍遥于文字的殊胜山水,逸乐于不朽者的风云际会。endprint