从《烈日灼人》谈米哈尔科夫的电影风格

[摘要]随着米哈尔科夫导演的《烈日灼人》获得1995年奥斯卡最佳外语片，俄罗斯电影在20世纪90年代开始回暖复苏。作为一部历史题材影片，该片叙事角度已经超越了社会阶层及政治斗争，通过将那段不堪回首的历史以人性高度来进行审视，并对国家机器如何左右人的生命权利抛出了掷地有声的光影诘问。从影片创作风格上看，该片不仅在故事结构上表现出戏剧化的特征，同时米哈尔科夫还注重在场景安排、人物塑造、场面调度等一系列创作手法上，营造出一种“舞台剧”的影像风格。

[关键词]米哈尔科夫；戏剧化；导演风格

论及苏联的电影，我们的话题或许永远都在围绕谢尔盖·爱森斯坦、安德烈·塔尔科夫斯基这样一批电影大师而展开，因为他们的理论与创作不仅形成了独树一帜的电影流派，更是确立了20世纪初苏联电影在世界电影史中的重要地位。但随着政局动荡、苏联解体，电影事业开始一蹶不振，俄罗斯电影的产量和质量呈现逐年下滑，更鲜有具备世界影响的电影佳作。然而，在1995年，当尼基塔·米哈尔科夫凭借影片《烈日灼人》，举起奥斯卡最佳外语片的“小金人”，并在当年北美地区获得了超过两亿美元的票房之后，俄罗斯电影开始再一次进入国际影坛的视野，并成为其电影产业回暖复苏的有力信号。

尼基塔·米哈尔科夫1945年出生于莫斯科享有盛誉的艺术之家，而这个米哈尔科夫大家族也正是当代俄罗斯精英文化的缩影。米哈尔科夫的父亲是著名的诗人及剧作家，同时也是三次苏俄国歌的词作者，三次斯大林奖金的获得者，曾任俄罗斯作家协会主席；母亲是著名的诗人及翻译家。米哈尔科夫的外曾祖父是19世纪俄国杰出画家苏里科夫，而其兄长安德烈·米哈尔科夫也是苏联著名导演，曾在美国好莱坞拍片多年，后来回到俄罗斯当导演。他近些年的系列文献纪录片《尤里·安德罗波夫》颇受国内欢迎。应当说，尼基塔·米哈尔科夫的家庭氛围，不仅使他从小就接受俄罗斯传统文化的熏陶，同样也使他的创作获得了一个较高的艺术起点。在其中学时代，米哈尔科夫就曾主演了影片《漫步莫斯科》，随后他进入莫斯科史楚金戏剧学校学习表演，同时又于国家电影学院导演系追随著名导演罗姆进行系统的导演训练。自1970年，米哈尔科夫拍摄完成毕业作品《战后平静的一天》，从而正式开始了自己的导演创作道路。[1]

这部拍摄于1994年的电影《烈日灼人》（又译为《毒太阳》），尼基塔·米哈尔科夫集编剧、导演、主演于一身，不仅获得当年戛纳国际电影节的评审团大奖，又于次年摘得奥斯卡最佳外语片的桂冠，自此米哈尔科夫的电影创作达到了前所未有的高度。从某种程度上来说，《烈日灼人》的大放异彩，不仅为当时因苏联解体而陷入低谷的俄罗斯电影打入一针强心剂，同时也使得米哈尔科夫在国际影坛获得了“俄罗斯的斯皮尔伯格”的业界美誉，并成为当代俄罗斯电影的领军式人物。

一、叙事角度普世性与叙事时空戏剧化

作为一部历史反思题材的影片，《烈日灼人》是自1985年苏联实行改革之后，米哈尔科夫在国内所拍摄的第一部剧情片。从20世纪80年代后期至苏联解体期间，苏联社会开始浮现批判历史的迹象，在文艺作品上也逐渐开始反思苏联及斯大林时代。从影片的创作题材上来讲，《烈日灼人》同样也属于此类作品，但米哈尔科夫的叙事角度却有不同。该片导演并不想在电影中去评判历史，而是选取一个小女孩娜迪亚的视角，为我们讲述了一个20世纪30年代的苏联往事。应当说，与同时期的苏联历史反思题材电影相比，该片的故事架构并没有单一化运用善恶冲突来展现社会环境的险恶，更没有通过塑造类型化人物形象来注解那段癫狂的岁月，而是通过不同阶层的社会个体都无法逃脱特定历史时期所安排的人物命运来进一步反思斯大林时代。因此，从影片的表现主题来看，米哈尔科夫的叙事角度已经完全超越了社会阶层及政治斗争，而是将那段不堪回首的历史以最普世的人性高度来进行审视，并对国家机器如何左右人的生命权利抛出了掷地有声的光影诘问。

当然，影片《烈日灼人》之所以能够获得世界影奖的一致赞誉，不仅在于该片主题立意的胜人一筹，更在于米哈尔科夫对于故事结构的精准掌控。从电影的故事结构来看，这部《烈日灼人》所选取的时间和空间较为集中，叙事情节也紧紧围绕着一个核心冲突而展开，使得整部影片具有强烈的戏剧性。该片讲述的故事集中发生在1936年的一个夏日，从黎明到日落的短短一天，通过米迪亚、科托夫和玛露莎之间的阴谋与爱情这一核心冲突，浓缩了对苏维埃政权与沙俄贵族资产阶级的斗争、布尔什维克党30年代的政治大清洗这一系列社会事件的历史还原。应当说，正是这种时间、空间、情节的高度统一，让我们不由地想到了欧洲古典主义戏剧所遵循的“三一律”，即戏剧创作应当在时间、地点和情节三者之间保持一致性。而《烈日灼人》叙事时空与故事情节的集中展现，恰恰使得这部电影呈现出了戏剧化的表现形态。

二、场景设计舞台化与人物塑造立体性

《烈日灼人》这部电影不仅仅在故事结构上表现出戏剧化的特征，导演米哈尔科夫还注重在场景安排、人物塑造、场面调度等一系列拍摄环节上营造出一种舞台剧的影像风格。

从影片的场景设置来看，多数场景都被放置在恬静安逸的乡间田园，整部影片几乎被包围在橘黄色的暖色气氛中。其中，对于颇具戏份的室内场景段落，导演采用了舞台式的人物调度、打光布景以及延伸画外空间的拍摄方法来处理人物关系，这也使得影片中的室内戏被赋予象征意味的同时，也具有舞台剧的表现特征。

从人物性格的塑造来看，《烈日灼人》在开篇段落中试图展现人物性格的单一性，因此我们从中看到了科托夫的正直、玛露莎的善良、娜迪亚的纯真以及米迪亚的虚伪，然而随着爱情和阴谋这一剧作冲突的展开，观众开始发现科托夫的滥用权势、米迪亚的无辜忠贞以及玛露莎的懦弱不安。可以说，导演米哈尔科夫在悄无声息地完成影片叙事的同时，赋予了剧中人物多样的性格内涵，这样不仅让故事人物变得丰满而真实，同样也使得每一个生命个体富有了戏剧张力。

与此同时，电影中多次运用音乐进行人物塑造，也起到了刻画人物内心的叙事作用。影片的主题曲《疲倦的太阳》，以清唱、变奏等形式出现在不同的段落中，并随着剧情推进及人物冲突的展现，主旋律出现的时间间隔越来越近，甚至几个主人公都曾哼唱过这个曲子。从某种程度上说，这段旋律既像是特定时代中人物个体的命运缩影，也好似导演内心对历史的一种唏嘘感慨。而这也恰如米哈尔科夫导演的创作阐述：“我与观众交流的是内心郁结的痛苦。”[2]

三、长镜头调度与戏剧化表意

从该片的场面调度来看，尼基塔·米哈尔科夫的电影创作极为尊重摄影机的独立运动，并且非常善于运用长镜头来营造故事的戏剧舞台质感。这正如米哈尔科夫的创作观念，他始终认为，“银幕上的长镜头，就好像是戏剧舞台，通过这种非蒙太奇手段可以看出导演水平。而蒙太奇组接，永远是一种暴力。凭借镜头内部的蒙太奇，可以使观众关注导演处理镜头的方法。如果摄影机的移动与镜头内的运动完全吻合，那我就不再执意去影响镜头的内容，而是关注移动的人体，因为每一个长镜头后面都有非同寻常的意义”[3]。

这其中，比如影片开始的第一个镜头，就是一个复杂的运动长镜头，导演通过摄影机的拉出—下摇—上摇—横摇—固定这一组外部动作，仅用一个镜头就在开篇交代了故事发生的社会背景及时代特征。可以说，看似随意的一个镜头，不仅体现了米哈尔科夫运用长镜头完成蒙太奇叙事的功力，也促使影片中的镜头在开篇就体现出了高度凝练的戏剧化特征。再如，片尾迷途司机遭枪杀的那个镜头，同样是一个经典长镜头的戏剧性表意。此时，政治警察下车处决问路司机的内容被置于画外，镜头停留在押送科托夫的轿车上，观众只能听到一声枪响。应当说，此时的镜头停留，甚似戏剧中的“间离”，正因镜头视线的离开，从而进一步积蓄了观众的心理势能。随后政治警察跑回入画并开动汽车，镜头摇到迷途司机的卡车上。在落幅镜头中，我们不仅看到了蒙着帆布的问路司机，也从卡车上的那面镜子中看到了远去的科托夫和缓缓升起的斯大林热气球。所以，不夸张地说，仅这一个耐人寻味的长镜头，就让观者捕捉到了足够的戏剧元素。

四、超现实主义与象征隐喻

不过，《烈日灼人》这部作品除了上述具有戏剧化的影像特征外，全片还形成了一种鲜明的电影风格，即尼基塔·米哈尔科夫在创作中反复使用了超现实主义的表现手法。比如，片中那多次出现的火球，给人以强烈的神秘感，仿佛世界被某种不可知的力量控制着。而导演米哈尔科夫谈到这个“毒太阳”时则指明，“它象征着革命以及斯大林的重要政治清算”[4]。应当说，反复出现的那个神秘火球，是一种生命个体中运载能量的表征，它来自于特定年代中的无数人。而当无数的个体能量凝聚时，它既能毁灭森林和心灵，也能带来重生和安宁。此外，导演在进行超现实主义的影像表达时，并没有忽视声音参与叙事的雕琢。比如每次火球出现，无论是击碎相框、弹撞钢琴，还是灼烧森林的声音，其实都是从音响角度对《烈日灼人》进行影片主题的暗指。而这表达主题的弦外之音，也充分展现了米哈尔科夫导演善于运用听觉调动叙事的能力。

与此同时，该片还通过人物造型、镜头编排、道具设计等多种手段，完成了主旨象征和隐喻的表达。例如，在米迪亚重回故地的段落中，他尾随在少先队员身后，并乔装成圣诞老人与娜迪亚隔着院落大门的那段寒暄。在此，米哈尔科夫的银幕象征笔法则展现得更为直接，即通过米迪亚将自己设计装扮成圣诞老人这一戏剧动作，鲜明地影射出他利用动荡时局徇私报复的虚伪人性。同样，米哈尔科夫在该段落中编排了一支步伐节奏混乱的少先队队伍吹奏前行，这种镜头设计不仅是一种人物调度手法，同样也是对时代风貌的一种隐喻缩影。还有，当玛露莎的家人在法国舞曲中跳舞狂欢，米迪亚则带着防毒面具在尽情弹奏，看似怪诞的面具下，实则是米迪亚回味着中产阶级贵族生活的只光片影，又拒绝着以科托夫阶层为中心的现实生活。又如，隔在米迪亚和娜迪亚之间的那扇院门，也仿佛成为一道人性虚伪与纯真的分界线。再如，河边的碎玻璃，暗示着生活中隐藏着各种潜在的危机，随时可能将表面的平静打破；假日中的军事演习，暗示着平静的国家有股暗流在涌动；升在天空中的斯大林巨幅画像，暗示着那个个人崇拜的政治环境；始终在原地打转的迷路司机，则是对被集权控制下的苏联不知何去何从的一种隐喻。从某种程度上说，米哈尔科夫影片中的象征和隐喻手法，不仅强化了原有的戏剧化叙事效果，同样使得《烈日灼人》的作品主题进一步升华。

纵览尼基塔·米哈尔科夫的电影创作经历，不难发现他既是一位成功塑造过诸多人物角色的银幕演员，更是一位善于挖掘戏剧表意的作者导演。凭借其出众的创作视野与叙事才华，米哈尔科夫也被公认为自塔尔科夫斯基之后的又一位俄罗斯电影大师。然而，凭借电影《烈日灼人》中细腻的人物塑造、如诗的田园画面、凝练的镜头隐喻，让我们感受到他的作品已不仅仅是一部饱含历史反思的电影，更仿若一部拷问人性的舞台戏剧。

[课题项目] 本文系中国劳动关系学院院级科研课题项目“米哈尔科夫电影风格研究”（项目编号：13YQ033）的阶段性成果。

[参考文献]

[1] 张焰.反思历史展望未来——简析俄罗斯电影领军人物尼基塔·米哈尔科夫及其影片《烈日灼人》[J].名作欣赏，2010（12）.

[2] 潘源.尼基塔·米哈尔科夫[M].沈阳：辽宁美术出版社，2005：67.

[3] [俄]尼基塔·米哈尔科夫，黎煜.可感之能[J].世界电影，2000（02）.

[4] [俄]尼基塔·米哈尔科夫.谈新作《烈日灼身》[J].影响，1995（61）.

[作者简介] 梁宇锋（1983—），男，山西太原人，电影学硕士，中国劳动关系学院文化传播学院讲师。主要研究方向：欧洲导演创作与影像风格。