『龙城论剑：山西文学新趋势对话会』发言稿

内心生活与外部经验——读孔令剑、悦芳和张琳的诗歌

刘大先

诗歌是我们时代为数不多的内心生活，尤其是当机械复制、消费主义和令人不堪其扰的日常琐碎不断腐蚀着精神的空间的时候。但毫无疑问，在当代写诗是困难的，因为我们回首诗歌的历史，会发现曾经的本土诗歌美学方式，诸如意象的设置与意境的营构、情志合一的抒发与遣怀可能在面对急剧变化的生活现实时难以为继。我们时代的诗歌整体上呈现出一种内倾型的、个人化的、修辞技术式的风貌。我读孔令剑、悦芳和张琳三位的诗歌，首先产生的就是这种感受，当然他们各有不同，也显示了不同的可能性。

孔令剑在好几首诗中采用了“白昼”/“白天”与“黑夜”的比照，正是暗示或者说洽合了时代精神分裂的本质（《自白》），那种日常生活同精神寻求之间的矛盾，诗歌于是成为一种疏离与抵抗，毁灭与创生。他有着对于诗歌写作本身的自我反思，比如《写诗》：“当我寻找词语/而不是词语找我/注定我是一个被肢解/而不是被塑造的人/带着某种心思/步步向她靠近/词语却后退/她只给我她的灵魂/在她的灵魂里游荡/感觉不到身体和方向/我用词语铺自己的路/却砌出了我的墙。”《诗歌》：“诗歌，是一种语言/对另一种语言的承诺/是一种生活对另一种生活的/饥渴。是一个人，在时间的裂缝里/停顿半秒，看见了另一个人/诗歌，是一对脚掌/在前行的坡道上一只对另一只的/牢牢掌握。是一种记忆/在道路无从选择之后/无限制地对其前身深情抚摸/是一种声音，在即将消失的时候/开始了面对自我的尽情诉说/诗歌，是白日里的一道光/是一种光对一种光的照射/是黑夜里的一道光/是一个影子对一个影子的掩遮/是一支永远谱不完的曲子/而词，只能穷其所能紧紧跟随/诗歌，是破碎，整合/是宁静，逼迫/是石头，水，曲线，天空/是日子，月份，年轮，火/是一颗沙子/填进血脉的全部空隙/是无数颗沙子沉淀/在心的底部，一种看见/看不见的过去，现在/是一种马上就要到来的显现/诗歌，是无法拒绝的/圆的中心。无论如何/当又一次站在循环的起点/都将是一道安静而执着的弧线”。诗歌的封闭与开放、有限与无限，在这里得到了充分的对话，而诗人的自我建构也在犹豫与决绝、冲突与和解中得以成立。

这种运思方式，让孔令剑的诗歌多带有哲思的意味，很多以抽象性题目命名，深沉冷静。他采用的语言是世界主义的可译性语言，即破除实践性的、地域性的、方言性的因素，而让语词具有最大的通约性，进而让它们在意义共享的基础上达到形而上议题的普遍性。《动与静》《词与物》《领悟》《高度》这样的短章可能还只是灵机一动的感悟，《在》《身份：多和一》《世界的镜子》思考个体在世间存在的复杂性，则已经触及深层次的智性追问。但他也不乏叙事性作品，《今天之夜》以对话的形式呈现出一个饱满充实的经验性片段，这种经验叙述在孔令剑的诗歌中并不很多，并且携带着他独具特色的思辨性。经验使得思辨包孕了情感的力量，使得这种作品极为动人，《血脉：父与子》亦是如此：“哥哥，我的老哥哥，在这/没有几个二十四年的短暂人世/我们各自有一阵儿互为父子/各尽其责——这样挺好。”具体经验与情感的羼入，让抽象的玄思获得落脚之处，这可能是他未来值得进一步开掘的方向。因为诗歌如果要获得它更为久远与广泛的影响力，它的受众一定是超出于所谓专业的理想性读者，而指向于普通的一般读者。

悦芳在现代主义诗歌传统中写作，充满了互文性和向内发掘的内蕴力量。在她的诗句中时不时可以看到尼扎尔卡巴尼、凡·高、蒙克、马勒、策兰的影子出没。这是一种增生的文本，我们可以重新想象一种“大词写作”，一种不及物的关注超越性事物的或者说仇恨日常事物的写作。促使我们重新思考一个历久弥新的现代性命题：生活与诗歌之间是彼此伤害，还是彼此补充？或者它成为一种生活的补偿形式，让写作者在呓语中得到焦虑的纾解，让读者在暧昧与含糊中自行体会？“幻觉将我和生活分开/这么多年/不能将光影混同于尘埃//但我必须留出足够的空间/习惯于/清晨打扫小小的庭院/习惯于/夜间读书随困而眠/习惯于面对四季的变幻/不动声色”（《旧日》）。诗歌在她那里成了一种启示性的存在：“当篝火燃起/流浪的词语被照亮/说出的部分，照亮/未说出的部分”（《在昌盛山庄》）。从技术上来说，她丝毫不匮乏来自现代尤其是现代西方诗歌的滋养，这是一种“译言”性传统，如果再能够将这种阅读与学习的范围扩大，对接上失忆了的中国古典诗歌传统，则可能会别开生面，让诗艺获得提升，进而创生出新的诗意。

张琳的诗还在生长之中，充满着一种素朴清新的纯洁、朝气与真诚。她在无论是宏大的，还是细小的意象中寻找一种“命运的公约数”，贯穿于其中的是对于自然与美的无邪热爱。比如《像春天一样美丽》中表达的理想主义：“美好的日子应该是这样的：/清晨在鸟鸣中醒来，一颗心/托付给温暖的光线。/有几株不善言语的桃李树/守在院子里，默默地/将花香从窗口倾入室内。/有朋友正从远方/驱车而来，车轮上/携带着两三个省份的新鲜泥土。/我系上绣着喜鹊的白色围裙/烧水，择菜，低头/读几条简短的手机信息。/高处有云/路过屋后的山峰，流水/为它的影子画上清浅的波纹。/美好的一生/应该就这样慢慢度过：/温暖，湿润，友好，高远/像一首诗，写成了绝句/像面膜一样的春天，让我日益美丽。”这里我们可以看到一种难得的品质，一种简单的脚踏实地与清洁的内心，虽然来自直接的自然和间接的阅读让这种简单有些单薄与脆弱，但它证明了充满喧嚣、芜杂、污秽、晦暗的生活之所以值得过下去的理由。张琳显示出成为一个杰出诗人的潜能，随着洞察的深入，可能需要语言和意象的革命——后者更加重要，因为它指向观念与更深层的东西——才会获得进一步的拓展和深化。

文学史极为苛刻与残酷，里尔克在《马尔特手记》中说：“一个人应该耐心等待，应该在整个的一生中积累各种感受和欢愉，而且如果生命够长的话，那么，在生命最后的岁月里，他也许能够写出十行好诗来。”在他看来，“诗并不像人们想象的那样，只是简单的情感（感情，我们已经拥有得足够多了）；诗更多的是体验。”为了写出一行诗，一个人必须学会观察，经历各种各样的事情，然后在内心中将那些经历集结起来，拥有驳杂而广袤的关于具体生活和细节的记忆与感受。同时，他（她）还要学会遗忘，以巨大的耐心中去等待那些泥沙俱下的经验沉淀下来，在回忆中凝结成词语、形象和意蕴。这个时候，那些经验才会转化成诗人的血肉，与诗人自身融合为一、难分彼此。只有到了那样的时候，一首诗的第一个句子才会从其中生发出来，成为真正的诗句。我同意里尔克的说法，事实上，诗是从心灵中迸发出来的不得不为之的行为和言说，外部经验的充实能够让内心生活有可靠的根基，而内心生活则让外部经验得到提纯和萃化。孔令剑、悦芳和张琳已经有了精彩的表现，我期待并且相信他们还能够写出更为出众的诗歌。

“反抗平庸之恶”——关于顾拜妮及其他

徐 勇

顾拜妮的小说让人感到或看到了“平庸之恶”，她的小说呈现出来的是日常现实的惯性的强大及其对于人心的麻痹作用。对她而言，文学的力量和魅力似乎在于对这“平庸之恶”的抗拒与抗争之中。

《天下坑》讲述的是因一条宠物狗意外死亡带来的夫妻间内心情感波折的故事。在这篇小说中，宠物狗的意外死亡，构成现实日常生活的冲击，在这冲击下，主人公双方都感到茫然和措手不及。正是在这措手不及中，让男主人公想起或者说怀念起他的突然失踪的好友苗伟来。这样的联想似乎漫无边际，但实际上构成了顾拜妮小说叙事的推动力和结构模式。顾拜妮的小说，喜欢在主人公的联想中，建立起人物和事件之间的关系模式。比如说《天堂给你们，我只要现在》，主人公“我”一边在和刘宁聊天，一边想起她的丈夫。比如说《银翼》中，苗小东一边和妻子看着电视，一边想着他的情人。某种程度上，联想使得顾拜妮的主人公们拥有了平庸的日常生活的另一面或另一种可能。对于《天下坑》而言，宠物狗的意外死亡，撕开和打破了日常现实的惯性，使得日常现实的乏味、寡淡、无奈和沉闷，像创口一样裸露出来，让他们无法回避。正是在这个意义上，他们想起了苗伟，那个不甘于现实的平庸的富有想象力和敢于行动的人。对他们来说，生活中缺少的是意外。很多东西，都让人一眼看到头，“我似乎能够看见日后每一天的生活”（苗伟语，《天下坑》）。

顾拜妮的小说的深刻之处在于，写出了大多数人都会遇到的难题及其内心的矛盾，既渴望改变现状，而又被惯性或惰性约束，因此就显得怯于行动。其中一个很典型的例子，“比如他口渴，可最终美年达依然在冰箱里”（《天下坑》）。这是一种不愿改变现状的人，他并不是不想，而是不能。这“不能”里，有着惯性和习俗的约束力量存在。也就是说，无可无不可。对待生活如此，对待爱情婚姻也是如此。为什么要改变？这是她的主人公经常质问自己的问题。也就是说，她的主人公常常缺少的是改变生活的勇气。正是因为这样，她才会在《天堂给你们，我只要现在》里有一种“绝望”的“致命的飞翔”的冲动：“我绝望过，可这已不再重要，身体正以一种前所未有的姿态胀开，剧烈而又生动，甩脱我的意识，踩着世上已有的三观，开辟出新大道。”

从这个角度看，顾拜妮的小说，其实是提出了一个文学叙事上的命题，即文学如何表现现实生活的不可能性和多重性，“没有什么事情是绝对不可能的”（《天下坑》）。文学如果只是现实日常的表象，这样的文学其实也就是令人窒息的和看不到希望的。

但另一方面，这也是顾拜妮的小说所没有注意到的，那就是现实生活的不可能性与文学叙事的逻辑关系问题。也就是说情节之间的起承转合问题。她的小说有时候过多倾注于现实日常的不可能性，而忽略了对其中起承转折的铺成和映照，即是说，很多时候需要我们读者运用猜谜语的方式去想象它们之间的逻辑关系，而有时候，这种逻辑关系却并不总是很清晰。比如说《天堂给你们，我只要现在》中刘宁的突然的“疯狂举动”，以及主人公“我”同刘宁夫妻间奇怪关系的由来。《银翼》中苗小东妻子的“任性”。等等，很多时候，这些细节总让人感到颇为突兀。

这或许也是王棘的小说所存在的问题。比如说《归乡》，《归乡》中哥哥为什么会精神失常，母亲为什么那样的专断蛮横，“我”和妹妹为什么要反抗？哥哥为什么会死亡？这样的疑问，在这部小说中普遍存在。同样像《走火》，阿信为什么会跟阿义去公园？阿义为什么想到去强奸疯女？阿义为什么在逃到一个荒村后又失踪五六天？为什么会错手杀死阿信？老婆婆的儿子为什么会出走多年未归？等等。对于王棘和顾拜妮而言，他们需要解决的可能还是写实问题，也即如何处理好事件之间的起承转合及其映带关系。

我读杨遥

宋 嵩

我认识杨遥兄已经有三年了，但是第一次读他的小说还要更早。那时我还在读书，因为要给一家山东本地的文学刊物写一篇本季度小说创作观察的文章，在学校阅览室翻期刊的时候读到了杨遥兄的《从滹沱河畔出发》，感觉眼前一亮，之后写了几百字的短评，作为这篇文章的一部分发表了。发表之后的一段时间里，虽然也偶尔会在刊物上读到杨遥兄的新作品，但是从来没有想到会跟他有一面之缘。直到我毕业以后到中国现代文学馆工作，2015年6月，我带着文学馆的客座研究员到云南参加《大家》杂志组织的笔会，在从昆明机场到红河州的大巴上才第一次真正见到杨遥兄。因为是第一次参加这种活动，我当时比较拘谨，跟杨遥兄也没有太深入的交流。没想到在大家离别之前的那天晚上，杨遥兄突然找到我，说要送给我一本他刚出版的小说集，并且还说他早就读过我给他写的那一段评论了。我当时既惊讶又感动。我此前从来没有想到，一个刚刚涉足文学评论的学生写的极为不成熟的文字，居然被自己的评论对象看到了，并且时隔几年之后还能记得。那是我第一次感受到我所从事的工作的意义，对于作家和评论者之间的关系也有了更进一步的理解，同时也深深体会到杨遥兄为人的质朴和真诚。

2016年杨遥兄在《收获》发表了《流年》，大受好评。我在编选当年的中篇小说年选的时候也曾经想把这一篇收到书里。但是因为出版社对书的篇幅要求比较苛刻，而且规定每个刊物只能选一篇作品，结果名单报上去以后，《流年》落选了。我感觉这是当年的一大遗憾。姑且不说《流年》给这一年的中篇小说创作注入了怎样的新鲜质素，单纯就杨遥兄自己的创作来说，我认为《流年》也是具有标志性意义的。从我读到的杨遥的第一篇小说开始，就能明显地从字里行间感觉出一个带有理想主义情结的青年知识分子怀才不遇的苦闷。他的小说里经常能见到两种职业的人：从师范大学毕业却被分配到山村小学教复式班的老师，以及怀揣文学梦想却被借调到上一级政府机关天天写材料的小公务员。由于自身性格中的固执、颟顸，以及对人格、理想、正义感的追求与坚守，他们与身边的人格格不入，更不必说靠巴结领导或者给掌权者送礼来达到转正、升职、被重用的目的。这种人际交往上的缺陷甚至影响了小说主人公们的个人情感问题，因为一个在同事、领导眼中被视为自命清高的人，在感情生活中也往往会碰壁。世俗的婚恋以及婚后柴米油盐的家庭生活，与这种理想主义的坚守在本质上是矛盾的。从杨遥兄的一些小说中可以看出，他是非常崇拜卡夫卡的，而卡夫卡正是这样一个在世俗生活中时时经受着精神煎熬的作家。被父亲逼迫着去学法律，拿到了博士学位然后到保险公司当职员，日日困于案牍之劳形。有意思的是，杨遥写过一个短篇《黑的尽头》，主人公就叫“卡夫卡”，主人公的经历也基本上符合卡夫卡的一生，小说的时代背景却像是20世纪初奥匈帝国的布拉格和21世纪初中国北方某城市的结合。杨遥匠心独具地安排自己笔下的这个“卡夫卡”跟他许多小说里的主人公做同样的事情——每天都在“写材料”，时不时还要加班熬夜。而“卡夫卡”的上司则是一个叫“王”的人，这可以说是一个带有双关意味的设置。“王”既是中国最常见的姓氏之一，体现了这个形象的普遍性，同时，“王”在汉语里还跟“权威”“权力”等因素结合在一起，暗示着权力意志对个体生命价值的戕害。这种戕害人的因素，在杨遥的其他小说里还有别的表现形式，比如说《萨达姆被抓住了吗》里面体现出的那种政府机关里官僚色彩明显的等级制，这是马克斯·韦伯所说的“科层制”的一种庸俗形式，或者说是“科层制”的异化；在《过马路是一件危险的事情》里，压迫人的则是金钱，是开宝马的贵妇对骑自行车的洗车人的压迫；在《夏天、冬天和金鱼》里，这种压迫更是金钱、权势以及黑社会势力共同作用的结果。总之，杨遥的很多小说里都反映出一种无权又无钱的底层小人物被侮辱与被损害的人生。这些小人物固然有可能像《过马路是一件危险的事情》里的朱青那样忍无可忍，最终抄起扁担去砸路边私家车的倒车镜，但更多的人则是逆来顺受，把这种无奈和悲苦过成了日常。《流年》的变化，就在于杨遥在或反抗或“佛系”的人生态度之外有了新的发现，那就是和生活达成有限度的妥协，并在这种妥协中寻找超越凡俗生活之道。凌云飞上下班开始喜欢走在阳光能够照到的地方，并试图用这阳光驱散逼仄生活笼罩在心灵上的雾霾，而那个曾经买来《历代皇帝奏章》，想借此提高自己写材料水平的凌云飞，最终却是靠两瓶五粮液当上了科长。这种转变我们似曾相识，20世纪90年代初的小张小李小丁们从被发馊的豆腐所困扰的“烦恼人生”中总结出来的生存经验，时隔多年后照样管用——青年的棱角被磨平，戾气被稀释，终于获得了所谓的“成长”和“成熟”。但是与当年“新写实”的“冷也好热也好活着就好”的肯定态度不同，杨遥在《流年》中却用平实、克制的写实笔法传达出一种若有若无的反讽意味。小说的结尾，凌云飞、聂小倩一家回归看似再正常不过的家庭生活，我却从中读出了作者对理想消逝的无比怅惘。芳坤在一篇文章中把凌云飞的人生概括为白色、血色和杂色三大“瞬间”，“瞬间”的提法，有点拍照摁快门的意思。但是我觉得在这三大瞬间之外，在凌云飞与生活真正达到妥协和解之后，应该还有一次“延时摄影”，这时的生活既不是白色更不是血色，我觉得那应该是一种暧昧的、混沌的颜色，就像把颜料盒打翻，各种颜色混到了一起，但又不像“杂色”那样可以仔细分辨出你我，而是我中有你、你中有我的那种颜色，“混元一气”而又“一团和气”，这不正是我们日常生活最普遍的底色吗？

至于杨遥去年年初的新作《遍地太阳》，似乎又有了与《流年》不同的主旨。在这篇小说里，杨遥的人生态度似乎积极了许多。《遍地太阳》这个题目，一下子让我联想到《流年》里“凌云飞上下班开始喜欢走在阳光能够照到的地方”的细节，但对于主人公龙啸来说，去新疆寻找“向日葵”这种遍地的“太阳”，对于他个人生活的意义要远远超出凌云飞想要让心灵照到阳光的追求。在小说的结尾，亲身经历和目睹了人生中太多不幸的龙啸悟出“人只有有信心才会有勇气”的道理。无独有偶，最近一段时间，由于中美贸易纠纷和国内经济状况不容乐观，有人开始重提2008年世界金融危机期间温家宝总理说的“信心比黄金更重要”这句话。这些年来，杨遥从雁门关来到了省城太原，见的人多了，经的事多了，随着年龄的增长，对人生、对社会的看法应该也要比十年、五年前成熟多了。我想，在这个时间节点去读《遍地太阳》，更有其特殊的意义。

浦歌和李苇子小说作品短评

韩松刚

浦歌的小说写作具有一种十分强烈的“开端感”，比如在《叔叔的河岸》中是一种“百年孤独”式的“现代”表现，在《圣骡》中是一种“变形记”样的人生传奇，在《狗皮》中则表现为一种“喧哗与骚动”般的时间哲学。萨义德说，“一部小说以一种特殊的方式开始，按照一种被作者和读者同时默认的发展逻辑演进。”（萨义德：《开端：意图与方法》）小说都是由开端开始，但如果其叙事缺乏开端感，则难以引起读者的共鸣和认同。开端透露出作者创作的意图，同时也预示着创作的方法。

浦歌的小说有着明显的“家族”痕迹，且始终如一、十分有力地呈现出一个被病痛折磨的“父亲角色”——一个复杂且高度矛盾的角色。阅读浦歌的小说，绕不开精神分析学的科学谱系，尤其绕不开弗洛伊德。比如《叔叔的河岸》中叔叔不可思议的怪诞行为，《狗皮》中一直弥漫的“驱赶父亲”的潜在意识，《麻雀王国》中父亲的疯疯癫癫，等等，都需要一种特定的精神分析才能抵达人物的内心世界。尤其在关于父亲角色的塑造中，浦歌小说中所描绘的自我与本我、个体和社会的矛盾与冲突，暗合了弗洛伊德提出的“弑父情结”。弗洛伊德用这个观念来表示现实生活中权威力量对个人的压迫，以及在这种压迫下个人所做出的反抗。个体和社会既相互依存又彼此冲突。

浦歌的小说透露着一种具体可感的“残酷性”，这种残酷不仅仅表现在人是孤独的，要通过面对生活来面对自然和历史这一现实困境，还表现在面对这种困境时所不得不承受的虚无和无力。这种痛苦是内在的，个人已经难以将自身的激情注入日常生活，而不得不在时间的洪流中随波逐流，而所有的反抗仅仅意味着“在时间的岩层里迷失”。

李苇子的小说《出逃》，也同样具备这样一种“残酷性”，这种残酷一方面指向的是人性的黑暗，是特殊时代下人格扭曲的病态表现，一方面则体现在与现实对抗所付出的生命的代价，那就是母亲以死来挽救云姨的儿子。李苇子的《出逃》中塑造了一个具有丰富“母性”气质的“母亲角色”，与浦歌小说中孱弱的“父亲角色”，无意中形成了一种互相的观照和深层的意味：看似权威的父亲是软弱、无用的，貌似弱势的母亲是刚毅、勇敢的，弑父与恋母，在这两位作家的小说中产生了鲜明的对立。这种对比在两位各自的写作中表现得十分突出，比如浦歌的小说《狗皮》中：“他看上去虚张声势、好勇斗狠、狡诈、富有谋略和心机，但村庄以它绵密的巷道、深邃的阴影以及它无法掩饰的休闲和微微嘲弄的气氛，将父亲深埋在它的深处，等父亲牵着黑狗好不容易走出来，他的所有表现都变成了虚假的，他怒火冲天的目光也镀上了假模假式的晦暗之色。”而在李苇子的小说《出逃》中：“那孩子看到母亲后目光一下子和软下来，就像倒塌的某种坚实，那种属于金属的冰冷瞬间温柔，而换成一种小鸟依人的信赖，他盯着我的母亲，激动不已，嘴巴张了半天，终于爆发出一声响亮的哭泣。”

李苇子的小说更多地呈现出另外一种写作路径，那就是对当下现实生活的描摹和叙述。这从他小说的题目中也能窥见一二，《支离破碎》《生日》《父子》，这些极具“象征性”的词汇，体现出作者对于这个时代的真切感受和深沉思考。相较于《支离破碎》《生日》这两部比较日常性的现实作品中对于人生百态的过度铺排，我更喜欢《父子》中所表现出来的人物内心世界的复杂情感。小说叙事有点不动声色，但流露出一种四两拨千斤的从容，尤其对于父亲内心世界的描摹，十分细腻逼真，把爱恨纠结、善恶平衡、彷徨与痛苦、希望与无望的反复表现得十分熨帖，为我们塑造了一个具有别样意义的“父亲角色”。

作为山西的两位青年作家，浦歌和李苇子的小说有不少相似之处，比如父亲角色的塑造、故事性的强化、小人物命运的书写、对自己生活的土地和家园的执着关注等，但更多的是一些差别，哪怕仅仅是一些细微的差别，比如浦歌的小说大多还是围绕乡土和乡村物事展开，李苇子的小说中“城市”成为新的生活中心；浦歌小说语言的繁复与奇崛，想象的闸门随时随地都可以打开，来释放内心的饱胀情绪，因此就显得叙事过于幽密和压抑；李苇子的语言则是一种贴近的朴素，他更追求一种落地的踏实，因此有时候又显得文学性不足。浦歌小说中的对话多是“情境”式的，是一种肆意而铺排的渲染；李苇子小说中的对话则是“白描”式的，它是推动故事、推进叙事的策略和方法。浦歌的小说更加主观化，经常加入一些夸张的描述和魔幻的想象，体现出一种现代性的先锋；李苇子的小说则相对客观一些，有着一种沉着的克制和理性的回旋，因此更具有一种朴素的现实感。

燕霄飞与张暄小说印象

金春平

燕霄飞小说印象

第一，重新发现和重新讲述乡村生命形态，描绘出一种民间的、原始的、野性的、奔放的、热烈的乡村人的生活方式，并集中体现于李春兰、李春兰的男人、儿子万头等人物身上。《另类生灵》讲述乡村的方法，放弃了观念式的将乡村寓言化的讲述方法，无论是唱衰还是诗意，因为乡村寓言化总是包含有对乡村本体的遮蔽或改造，甚至乡村成为了诠释作家某种文学观念和文化理念的形象化佐料，但在燕霄飞的乡村题材中，乡村重新以独立的生命形态呈现出来，这种生命形态有狂野蛮力，有温情静谧，有绝望毁灭，也有挣扎希望。燕霄飞试图在其文本中呈现一种乡村的本相，一群被乡土文学传统无形当中篡改了的乡民形象，重新发现他们在时代变迁和生活变故等一系列特殊生活境遇当中的生存坚韧、生活信仰。当然这种讲述乡村的方法，是源于燕霄飞是以切身的人生感悟、生活体验在构建属于他的文学吾乡吾土，作者不再是以人性批判或浪漫伪饰的姿态进行观照，而更多的是以人间悲悯和生活理解的方式，书写着那些疯狂、荒诞而无奈的生活奇观和人性多样。乡村某种意义上成为他难以逃脱但又无法回归的心灵祭奠。

第二，个人欲望与生活之神的抗衡与搏斗，溃败与逃离，以及当代人对生命诗意的虔诚与信仰。这是燕霄飞在他的这两部乡村题材小说当中的一种悲剧性的生活魔咒的发现，也是作者对当代人的精神生存景观的展示。《另类生灵》当中的我和万头，《湿淋淋的声音》当中我和志生，都是源于同一生活母体，却走向了人生的反向岔路，但这种生活境遇的反差，并不是彼此的参照，而是有着内在的相同性，那就是我们都是生活的挑战者，都是生活的搏斗者，但都是与生活战斗的溃败者。燕霄飞思考的恰恰是这种个体飘摇、存在囹圄、精神沉疴的生命境遇下——“心灵诗意”是否可能。李春兰与多舛生活的热烈、坚韧而持久的搏斗，她精神诗意的方式是遁入佛门净土，万头与物质生活的顽强决斗，他心灵诗意的抵近方式，是他触摸到当代人精神世界普遍荒芜的脆弱通病，并以商业营销的方式试图实现物质与精神之间的弥合，而作者干脆在诗人志生身上，通过他对诗歌的信仰、对精神超越的执着，直至志生以此岸生命终结的方式，来抵达彼岸的精神理想，来呈现一种实现生命诗意的极端方式。这种心灵诗意的小说方法，赋予燕霄飞小说在呈现当代个体之人的脆弱无助缥缈之时，并未将之导入绝望的深渊，而是弥漫着一种生命的安静、生活的希望、人生的企盼。某种意义上，这是其乡土小说在接纳现代主义文学精神的同时，又蕴含着对现代主义精神的反思与超越。

第三，燕霄飞的小说弥合着“情节小说”和“性格小说”的叙事界限。福斯特在《小说面面观》当中，提出过小说人物分为扁平人物和浑圆人物，扁平人物负责推进故事情节的演进，浑圆人物承担更为复杂的艺术内涵。与之相对应，大众文学（武侠小说、网络小说、玄幻小说）更青睐于对情节的重视，而大众读者对情节的着迷隐藏着平庸生活之下的被压抑和被湮灭的某种欲望，这类小说的人物基本是由扁平人物所引领，人物性格的成长并不能改变作者所设置的情节走向；而精英文学或纯文学，更青睐于对人物形象的深度塑造，并在其中投射着诸如历史图景、社会结构、人性内涵和生活哲理等内容，他们的性格发展主导着故事情节的发展，他们的性格完成也正是情节叙事的终结。燕霄飞的这两部乡土小说的情节叙事方式，一方面出乎意料，情节的走向具有各种可能方向，越轨乃至荒诞的人物行动线索，不具有读者所想象或规定的逻辑脉络，这些人物作者并未对其进行精神分析学或社会历史学的直接呈现，而是由他们的行动来引领故事的发展，这是燕霄飞对小说叙事和小说虚构的匠心经营；另一方面，燕霄飞却并没有将其塑造成福斯特所说的扁平人物，而是通过人物关系这一叙事结构媒介，通过人物与环境，乃至人物与刻意推向后幕的“市场经济时代背景”和“乡村现代化转型的历史进程”之间的关系结构，塑造出具有人性深度、心灵深度和意识深度的人物，这些人物不再是单独的这一个，而是在这一个当中融合了时代观念、历史运动、观念更迭、心灵渴望和精神诉求的共性，并在人物性格的发展中，完成了小说情节的推进。从这个意义上讲，燕霄飞的小说试图弥合着“情节小说”和“性格小说”之间的叙事界限，带有一定程度的叙事实验色彩。

张暄小说印象

张暄的作品有着非常鲜明的风格性和标识性。《独自看守》和《构陷》是关于公安警界的创作，《刺青》和《贾小柯的两次婚姻》是关于青年爱情的作品。叙述焦点和涉猎题材的差异，掩盖不了其作品所具有的共通性叙事主题，那就是对青年人的“遭遇”及其强大的反塑能力与解构能量的警惕，或者说，小说始终是在思考，当代人（特别是当代青年人）在与日常生活的或拥抱或搏斗中，人的诗意生活、人的“意义感”是否可能？甚至可以说，其作品意图探讨，人在努力创造生活轨迹、操控生活方向的同时，其实早已在这种力图创造和操控的“主动性”过程中，成为生活之神的“被动性”的玩偶或傀儡，这也使得张暄的作品内隐着一种深沉凝重，甚至压抑与荒诞并存的命运悲剧感。

张暄的这几部小说，在叙事结构的设置上，基本是以怀有一丝青春理想或生活企盼的青年人，在与外在生活际遇狭路相逢之时，他们的生存方式、心理世界、精神诉求和处世价值所发生的人性抵抗或精神嬗变。《独自看守》当中，警察与罪犯之间构成了形式简洁，却张力叠嶂的封闭场域，在这里，一切常规化的心理、理论化的指导、日常化的认知统统失效，而一切反常规的思维、观念、行动和方法，却最终证明是有效的，这是一个看似倒置逻辑奏效的生活情境，但其实质仍然源于对行动双方在逼仄空间当中，对人的微妙心理认知深度的自信抑或是犹疑，新警官古况对老民警的诸多“不人道”甚至“残酷”做法的困惑与不解，对囚禁者冯明辉对话时由“主动”到“被动”再到“煎熬”与“逃避”，一直到最终的“失败”，一直是在互相“勾勒”彼此的心理逻辑、对话逻辑和人性逻辑，而罪犯得以逃脱的解决，不仅宣告了古况所秉持的“人性之善”的逻辑理论的彻底失败，宣告了他力图把控现实情境却遭遇现实反讽的彻底溃败，也揭示出“谎言”的本相——谎言不是对客观世界表象的故意掩盖，而是源于自我意识与外在世界在相遇并发生错位时的“选择”——对他者谎言的相信，是对自我理念的冒险式选择和确信。《独自看守》非常沉溺于在封闭沉重的对抗性空间中，对人的心理、联想、记忆、感觉等一切细微处的文字雕琢和情境呈现，特别是作者对人的充满落差性的心理叙事转换的自然化呈现出匠心般的成熟。

《构陷》具有隐晦的对警界内部刑讯逼供致人死亡的“揭黑”的现实批判性，但在这一较为开阔的警务生活情境中，作者显然更倾心于对人与人的“关系”质地的演绎，每个人努力对这种既有关系进行维系——警察资历的“排序”、警民关系的“依靠”、警犯关系的“等级”，每个人遵循这种既有的人际关系秩序积极行动，扮演着属于自己的生活角色，其中不乏虚假、做作、违心，乃至险恶、倾轧、狡诈，但罪犯耿发生的意外死亡，却破坏了这种生活自然演进的固定性，“彼此的构陷”就是“人际关系”“弱肉强食”“丛林法则”的一种日常生活化的隐晦表达，责任担当与善良宽容早已四散逃离，唯有推诿敷衍和角逐胜出。也就是说，每个人扮演角色的努力，终究无法抵挡生活意外、生活戏剧和生活荒诞的蛊惑，皆大欢喜的生活危机化解和人际关系妥协，以及貌似“再次”恢复常态生活轨迹的人际秩序，其实早已不再是既有的人际关系，甚至加速瓦解着既有的人际秩序，而最为触目惊心的是，这种“再次恢复”与“重新回归”，是以对既有的人际关系曾经所零星保留的“信任”“协作”“人情”“道义”和“基本良知”的毁灭为代价，并以“人性之恶”的放纵为重建手段，而这种放纵又是以社会机制和政治权力的合法性为运行保障。由此，作者对人与生活之间的种种奇崛性的纹理凝望，就不仅停留于对生活哲理、日常景观和人性残酷的层面，而具有了较为广阔与深厚的社会性、时代性和历史性。而小说结尾每个人因固有观念和行动的“各得其所”，同样是对当前历史语境转型的一种文学性陈述。

张暄的爱情小说《刺青》和《贾小柯的两次婚姻》，无论前者与女友的分别，还是后者与妻子的两次婚姻危机，都是以贾小柯与生活的抗衡失败告终。这是一个理想寻梦者在生活的浮萍中游弋挣扎的意象化隐喻，物质、异性、爱情、婚姻、家庭同时被收纳集中，成为贾小柯日常生活存在形态最为直接的无形塑造力量话语，但他所一直面临的是——自我生命与生活世界的关系如何重建。这是一个带有男权中心主义、保有前传统（或“中国大传统”）时代文化思维和心理结构的当代年轻人，遭遇复杂的后现代生活图景和观念崛起的一种无处着落与无处安放的遭遇表述——对女友顾娜的留恋，是对爱情诗意的想象，但却遭遇到社会物质型价值标准（顾娜的姐姐顾娟）的拷问；入赘郑欣家，却遭遇到男性自尊的亵渎伤害；与程静静的婚姻，同样遭遇宗法观念当中血缘相承的威胁。贾小柯的分裂，一方面表现在对后现代文化诸多社会表象的接受，特别是对“大传统”一贯所秉持乃至呵护的两性关系的道德伦理和社会分工的“祛魅”，当然不能回避他的内在理念有着强大甚至病态的男性中心霸权意识，以及由此所衍生出的缺乏个体理性的欲望放纵，也就是说，他是能够与时代语境和解，并及时的融入后现代的情境中的，他也具有冲破“地方性和农耕性”的大传统的“规约”的行动能力的；但另一方面，他却是一位负载着强烈的“小传统”特征的人物，与异性、与生活、与婚姻、与家庭之所以碰撞挫折的原因，就在于保有冲破传统拘囿能量的贾小柯，却无法突围农耕小传统的围剿，男性尊严被体制身份标准所亵渎（顾娜）、被资本话语所宰制（郑欣）、被宗法伦理所禁锢（程静静），也在这种对抗中，贾小柯根深蒂固但深藏隐秘的“小传统”的观念思维习惯才得以凸显，他的失败、放弃或逃离，既可以视为对人的理想、尊严和自由的捍卫与守护，甚至不惜以决绝的方式展开，也可以视为其前现代的小传统的道德文化心理，遭遇后现代的物化、性别、体制等新兴崛起的话语权力挤压的后果，以生活困顿、精神颓丧的庸常而悲壮的方式，展示了旧传统（大传统）在后现代历史情境中的实质性坍塌。而他对温存爱情的回忆、对女性的浪漫想象、对家庭温暖的渴望，显然是现代普遍具有分裂性的个体生命无处安放但又不失生活希望的一种心灵征兆。但贾小柯所暗示的“后现代的行动”和“大传统的思想”之间断裂的问题仍然横亘于面前——我们如何重建自我与当下生活的亲密关系——我们如何寻找历史转型中的自我。

因此，张暄的作品所揭示的，一定意义上可以说是后现代历史文化语境下——人的一种存在形态，或者说人的一种后现代危机。正如吉登斯所说的，“现代性已带有实验性质。我们全都不由分说地卷进了一场宏大的实验；这场实验由我们来进行，同时又在极大程度上超越我们控制之外。——它更像是一次冒险，我们无论是否乐意都得参加”，“现代性的强迫性本质并不是彻底隐秘的，也并非未受抵制”，可以说，张暄的爱情小说，思考的就是爱情、家庭、异性乃至人际关系是否具有“实存性”，甚至在人的坚信中，裸露出生活的虚幻感和不可靠，当然在他略带悲观性和荒诞性的文学演绎中，他还发现了人的无力和羸弱，以及并不确信和晦暗迷蒙的信仰反思！

70后的记忆——关于李瑞华和苏二花的小说

李 丹

我们处在一个信息巨大化的时代，无所不在的过剩信息时时刻刻笼罩着我们。而信息又全部都是碎片化的，前一秒钟的疫苗造假和后一秒钟的Metoo运动并行推送到手机屏幕后的大脑里，以至于人们前所未有地需要各式各样的辅助工具来帮他们理顺思路。无论微博、豆瓣还是知乎，各种各样的在线媒体无不提供“标签”功能，游泳圈一样帮助用户不至于淹死在信息洪流之中。但共通的信息吸纳却让人们前所未有地分裂，精准化的信息推送使每个人沉浸在自我欣赏和自我认同之中，不与人为伍亦能自足圆满，但彼此间若是稍加碰撞，却立刻就会出现所有人对所有人的战争。

现在，一个人是另一个人的外语，彼此了解需要高昂的成本，很可能文学的意义就是用一种大家都可以接受的方式，来帮助一群人理解另一群人，但翻译又是如此地艰难，对于很多读者来说，很多作家所描绘的事物已经变成了浮空的所指，有些小说的叙事已经失去了对应，很多“00后”的孩子甚至没有见过活的家畜，对他们来说牛马猪羊要么是二维的形象，要么是三维的食物。《祈雨》里面写一只愤怒的母鸡——“倒替着爪子到水槽找水喝。哪里有水哦。母鸡终于还是怒了，哗啦啦拍打了两只松翅膀，奓开尾巴毛，用屁眼儿对了天。旱天里的土打动不得，鸡翅膀大点儿风，就制造出一个飞沙走石的场景”——对我来说实在是一种久违了的阅读体验。

“70后”一代完整地接受了改革开放的哺育，但同时又接受了完整的社会主义的教养，在他们走上社会的时候，进入公司上班还是一件需要鼓励的事，购买股票还被视为不务正业，城市化率也只有20%，书写乡土经验具有毋庸置疑的合法性。而四十年后，就像阿乙所说：“我们的心在远方，在金碧辉煌的都市，所以对乡村生活的消失有时候还会拍手称快，如果乡村彻底崩坏了，我自己不会感受到很大伤害，任其流逝是一件看起来很悲哀的事情，但是我们能做的就是将其视为流水，静看它流走”。70后一代几乎是“脚踩西瓜皮”地从村里滑到城里，在懵懂之中面对“资本”从非法之物变成庞然大物，享受资本的好处，也承担资本的压榨和掠夺。我觉得以后可能很少会有哪一代人会如“70后”一样体验如此丰富而又激烈的人生，对于作家来说，这显然也是值得开采的矿藏。

小说《祈雨》让女性的个体记忆和改革开放的记忆呈现在同一个文本之中，女性的背叛与自由、挣扎和求生，与工业化、城市化所造就的新型的社会关系被并置在一起，同样是寡妇，在乡村就是求雨的祭物，在城市则变成倒买倒卖的商人，乡村无雨不活，而城市则是“干石头城”，只需要资本的润滑却根本不需要雨水的滋润，这种景观和记忆恐怕也只有70后才能写出道尽。在《看房》《日出那么美》是比较纯粹的、城市化和工业化之后的文学，因此洋溢着个人主义式的奋斗与个人主义式的荒谬与虚无，《看房》里的女主人公隐忍一生，也被剥夺、被劫掠一生；《日出那么美》里“我”在未成年人的世界里最多只能“好好学习”，“爸爸”则在险恶的成年人世界里蹲监坐牢，作者在《影子里的春天》中谈到“有形符号编织的有序世界里，自有破绽百出的千疮百孔”，这种情绪也体现于上述两部小说之中。

“70后”率先进入了一个没有“家”只有“不动产”，没有“爱情”只有“亲密关系”的时代，但“70后”也因其独特的经验而熟悉各式各样的社会剧本，得以勘破浮华后的玄机，这让我对“70后”的写作充满信心和期待，尤其在山西这两位作家身上，更是如此。

网络时代的影视编剧需要媒介自觉

白惠元

山西作家张军、朱伊文（朱七七）的电视剧剧本创作呈现了参差对照的文学风貌。此前，我没有来过山西，我不知道自己的判断是否准确，但我想说，这是我从两个剧本中读到的内容，而文学阅读的一大乐趣就是通过作品与写作者进行一次精神对话。通过阅读这两个剧本，我读到了“山西故事”，更读到了山西人。张军的《天下第一刑名》与朱伊文的《追梦人》两相参照，两者一古一今，类型规则完全不同，却又共享着相近的地域性格，并且展现了当代山西人的精神向度，即在宽厚、质朴、正义的基调之下，将外向的开拓进取与内向的反躬自省相结合。

首先，作为电视剧剧本创作，张军和朱伊文两位作家都具有相当程度的媒介自觉，这非常重要，因为“上星剧”与“网剧”不同的媒介形态决定了它们不同的创作规则。电视剧的本质是一种大众工业产品，它的根本目标是形成持久的用户黏着度，让观众每天晚上都想坐在客厅的电视机前看上两集，因此，明确的类型快感、精巧的悬念布局、均匀的情节密度、舒适的叙事节奏等等都是电视剧这种媒介形态的内在需求。与此同时，正如日本学者藤竹晓在《电视社会学》中指出的，客厅中的电视具有一种家庭仪式的功能，它强制实现了现代家庭的一种日常交流仪式——每位家庭成员虽然可能各怀心事，但是当他们每天晚上坐在客厅的电视机前时，他们更容易面对着电视，轻松地说出心里话。因此，“上星剧”的核心关键词就是“慢体验”，就像我们的日常生活，剧中人物陪伴着我们一起成长。朱伊文的电视剧剧本《追梦人》就是这样，通过青春言情的类型包装与家庭生活的情感共鸣，结合当代山西城乡风貌的展示，形成了走近观众的亲切感，并在这种亲切感的基础之上，最终抵达了“青年人建设家乡”的主旋律式表达。可以说，这种“慢体验”的温情、诗意、细腻恰恰吻合于电视台播出的“上星剧”的播出节奏。相较而言，张军的电视剧剧本《天下第一刑名》是更接近“网剧”的。近年来，“网剧”的突然崛起是非常令人关注的电视剧现象，而资本与创作力量的涌入也催生出了大批高品质的“超级网剧”，其中，最受欢迎的类型就是盗墓剧和刑侦剧。网络剧的批量推送与集中观看（“刷剧”）决定了它的核心关键词是“快节奏”与“高密度”，只有“爽点”频出，观众才会不忍拖拽鼠标跳过剧情。在这个意义上，《天下第一刑名》既可以看到《少年包青天》《神探狄仁杰》《大宋提刑官》等经典上星古装悬疑剧的影子，也可以看到对《无证之罪》《白夜追凶》《心理罪》《法医秦明》等现代刑侦类型网剧的参考。作者自觉向“网剧”的创作规则靠近，展现了与时俱进的创作视野。

其次，作为编剧，张军和朱伊文都深谙电视剧的类型原则与快感机制，而两位作家不同的类型选择本身也是一种性别立场。事实上，对于当下中国的电视剧格局而言，市场的细分程度越来越高，和网络小说相似，电视剧也要讲“男性向”（玄幻、科幻、推理、官场）和“女性向”（青春、言情、宫斗、穿越）。因此，《天下第一刑名》和《追梦人》分别锁定了“刑侦”和“青春”两种类型，这本身就包含对性别市场的判断，是准确的。当然，我们高度关注“类型”，根本诉求还是“好看”。在这个意义上，《追梦人》的创作难度更大，因为这必须回到一个“老生常谈”却历久弥新的话题：主旋律创作如何“好看”？比如我们熟悉的收视率突破8%的反腐剧《人民的名义》，除了对悬疑、推理、官场等类型规则的操作之外，该剧的一大特点就是模仿自美剧的双线/多线叙事（虽然某些时刻有“注水”之嫌）。多线并行打乱了主人公的单一行动线，趋向于更为复杂的网状结构，使得电视剧的剧作结构更具格局。进一步说，除了多线叙事之外，我们是否有可能在电视剧创作中实现“数据库（database）叙事”？也就是说，在对人物进行分组后，我们可否在电视剧创作中实现时间线跳接与非线性叙事？其实，编剧的智性高度也就决定了电视剧未来的可能性，当电视剧启发了大众的智性参与，中国影视作品的艺术水平就会再上一个台阶。

最后，我作为一个接近“90后”的编剧、文学研究者与电视剧观众，我想向张军和朱伊文两位前辈的电视剧剧本创作提出我的建议，尤其是“人设”方面，权当参考，如有不合适之处，还请多多指正。对于《追梦人》这个剧本，我只看到了前三集，可以感觉到基本的人物设定与剧情走向，尤其是范雯雯与范娜娜的表姐妹设置，以及妹妹对姐姐的羡慕与嫉妒，这组人物关系将会有效影响到言情三角关系的推进。那么，如何将姐妹情做到刻骨铭心？如何在主旋律的范围之内，增强电视剧人设的吸引力？或许，主角（比如娜娜）的“黑化”是一种有效路径。如果打开电视剧的弹幕，我们会发现网友最期待的就是“黑化”。什么是“黑化”？黑化是一个ACG（Animation,Comics and Games）术语，是指人物在性格或精神状态上的一种剧变，当然，这种剧变未必是变得邪恶，也可能是从阳光人格变得阴郁内向，从简单变得复杂。历数近年来极其成功的电视剧角色，“黑化”是一种非常有效的策略，比如《人民的名义》里的高育良、祁同伟都非常丰满，再比如甄嬛（《后宫甄嬛传》）、紫薰上仙（《花千骨》）、燕询世子（《楚乔传》），包括金庸笔下经典的周芷若（《倚天屠龙记》），可见，这些角色本身的蜕变强度更符合新一代观众的审美趣味。对于主旋律创作而言，人物的“黑化”并不可怕，如若能为人物找到充分合理且具有社会深度的黑化动机，那么，反而会彰显批判现实主义的力度。而对于《天下第一刑名》这个剧本，如果是做成网剧，我会建议作者更多考虑刑侦类型网剧的市场新变。我刚才提到，刑侦推理是一种男性向网剧类型，但是近年来，女性观众的崛起是不可忽视的事实。我曾经在一篇论文中提到近年中国警匪片耽美化的现象，无论是警探搭档的文武CP，还是警匪关系的猫鼠CP，CP（coupling）都是不可忽视的创作潮流，这既是对女性市场的迎合，也是对港片（吴宇森《喋血双雄》）与日本推理漫画两种传统的融汇。其实，包拯与公孙策、狄仁杰与李元芳等等CP关系早已确立，只是需要创作手法上的更新与推进。因此，《天下第一刑名》虽以郎锦骐为核心人物，但是他与孟敬波、沐清一的人物关系应更具“网感”，力争形成“郎孟CP”、“郎沐CP”，这样就会更具市场潜力与时代风格。当然，形成CP也就意味着性格的对立互补与化学反应。探案主角郎锦骐必须具有明显的弱点与缺陷，只有弱点鲜明，才能实现人物的萌感。

综上，感谢张军、朱伊文两位编剧前辈贡献大作以供讨论，感谢山西文学院和山西省作协的邀请，期待后续更丰富更深入的对话与交流，谢谢！

简谈陈克海和手指小说作品的风格

李松睿

第一次接触陈克海先生的小说，仅从这次看到的三篇作品——《没想到这园子有这么大》《迎风暴走的男人》《漆黑一团》，我就觉得特别有趣。如果用关键词来归纳这几篇作品的话，那么这些关键词可以是：中年危机、偷情、念佛、跑步。这些元素反复在小说中出现，我觉得可以说是陈克海小说中的签名，让人能一眼认出他的作品。而这几个关键词能够让人直接联想到的，就是中产阶级的趣味。中产阶级看似稳定，但一旦遭遇风险，就会堕入贫穷，属于地位并不稳定的阶层。偷情就不必说了，有学者早就指出：“中产阶级就是关注自我欲望的极大化满足，就是追捧炫耀性消费和富有刺激性的偷情——因为在中国当前的社会背景下，炫耀性消费和偷情频率是中产阶级文化身份最有效的表达方式，是中产阶级显示财力、能力和地位的最佳形式。”而所谓中年危机，其实也是在追求欲望的过程中，忽然发现身体不行了，并由此生发出危机感和恐惧。念佛同样是中产阶级生活方式中的重要组成部分，这也造成现在中国社会的禅宗尤其是藏传佛教异常流行。当然，这种流行在很多情况下无关信仰，更多是以装饰物、供奉等形式表现出来。所以读到陈克海小说中那些人物一边偷情，一边谈佛，确实让人联想到当下中产阶级的这一趋向。至于跑步，我们就更熟悉了。几乎身边的朋友都在跑步，北京的马拉松比赛甚至一位难求。所以我猜测陈克海先生有很大概率也是一位跑步爱好者，所以跑步这个细节会反反复复出现在他的作品里。

因为只看过这三篇作品，没有机会阅读更多的小说，所以有些感觉和判断未必准确。但就这几篇作品来看，它们给人的感觉是区分度不够，连续读完之后觉得彼此纠缠、混沌成一团。那些感到空虚，又不知道自己真正想要什么的男人和女人作为小说的主人公，彼此之间实在是没有特别大的区别。读完之后，他们的身影往往叠印在一起，很难从脑海中浮现出来，更不会给人特别深刻的印象。

为什么会这样？我觉得小说人物似乎是从作者的脑子里出现的，不是从生活里出现的。所以这些人物没有历史感，不是他的成长环境，教育背景，性情禀赋，人际交往等一系列因素让读者相信人物只能是这样的，而是作者强制性地说人物就是这样，你读者爱信就信，不爱信就不信。所以陈克海的小说注重对人物心理，动作的描写，情节推进快。但环境很简略。这也使得小说没有生活的质地。前段时间去采访一位作家。她说自己写小说每到一处先看土壤，植被，鸟兽草木之名，先把这些东西搞清楚，她说不管自己小说故事写得好不好，这些方面不能容忍不细致，甚至出错。《没想到院子那么大》中女主人公和丈夫到郊外住。请朋友吃完烧烤。第二天起来，听到鸟叫，是什么鸟？没写。接下来浇花，是什么花？没写。写没写当然对情节不重要，但能看出作者对生活细节是不注意的。让人想起网络文学有些作品，比赛花钱为什么不注意？因为作家能看到的，是自己想看的，愿意看的。

我觉得作家当然可以选择自己熟悉的题材、生活进行写作，表达自己中产阶级的趣味更是合理的要求。但很有可能，这些东西也会成为作家写作的comfort zone，就这个主题可以反反复复写很多，写得很好，写得很顺畅，也写得很舒服。不过可能我的文学趣味还是比较保守，我觉得作家还是让自己成为生活全方位的感受器，不能只在自己的舒适地带中，最好还能跳出来，提供一些不同的东西。作家在初涉写作时当然要从身边的生活中获取灵感，但能否继续在写作的道路上走下去，则需要更为广泛的资源。在当代文学史上，我们看到了太多的一本书作家，像《青春之歌》《林海雪原》这类作品，本身很好，但作家把人生有限的经验写完之后，创作也无以为继。因此，作家需要以各种适合自己的方式去获得更多资源以支撑自己的写作。最简单的方式自然是体验生活，哪怕是赵树理这样有着深厚生活积累的作家，在北京工作后，也需要常回山西看看，才能支撑他继续写作。其他方式，则阅读、采访等等。我想一个作家要超越自己的悠闲的生活范围，才能获得读者。毕竟，读者没有必要去看作家自己才关心的东西。比如像《红楼梦》，生活知识、伦理知识、语言知识无处不在，无须读完，随便翻，就好看。

手指的小说作品我也是第一次阅读。他的风格给我留下最深印象的，是作品的画面感很强，印象比较深的是这么一段：“我抬起头，匆忙一瞥：李军亮的右腿已经后撤了半步，上身也在往高处提，往后面仰；王云的右手掌正走到了弧线的末端，这条弧线从李军亮的左脸上方一直连到王云稍微抬起在身前的左手上方。”（《问李军亮好》）这段描写非常有趣，它对动作的描绘，对定格的运用，都告诉我们手指笔下的画面感不是泛指的图画，而是特指二次元的漫画。虽然电影中也有定格的运用，但电影中的定格一般是表现静态的表情或景物。而以定格方式表现动作，是典型的漫画风格。当然像《黑客帝国》这类影评也有定格表现动作的经典画面，但沃卓斯基兄弟显然是深受漫画影响的。我猜想手指应该是受了二次元文化影响成长起来的作家。由于二次元式的表现在作品中很多，使得手指的小说带有较强的漫画感，我们也能够感知到手指对生活中荒诞、可笑的小人物非常感兴趣，甚至有些痴迷，因此要反反复复用幽默、可笑的漫画式手法将其表现出来。所以我感到手指是一位很有趣，很有幽默感的小说家。

不过和我读陈克海先生的小说的感受一样，我也觉得手指的小说风格显得有些单一。小说家找到一种自己喜欢的方式去写作之后，很容易在已经熟悉的套路下不断走下去。但有些时候，作家需要对自己“狠”一点儿，看能不能跳出自己已有的创作道路。我印象比较深的是老舍的一篇创作谈《三年写作自述》，他表示自己刚刚写完《骆驼祥子》这样的小说之后，已经找到了自己最舒服的创作方式，此时，“我（老舍）听到一个故事，我想起一点什么有意思的故事，我都可以简单地、目不旁视地把它写成一篇小说；长点也好，短点也好，我准知道只要不太粗劣，就能发表。”我们作为读者也当然希望老舍能多写骆驼祥子这样的小说，但作家本人却不满足于此，他要写更加宏大、有意义的题材，所以暂时停止创作，在生活层面、经验层面进行积累，在三四年时间里转而创作大鼓书、相声、京剧、话剧等，等到他觉得成熟之后，再写就是《四世同堂》。我相信很多作家都有这样的感受，当写作经验足够多之后，随便听到一个故事，或者在电视上看到什么新闻，我们都可以很快按照自己擅长的方式敷衍成一篇小说，大概找个地方也基本上都能发表。但这个时候就要想一下接下来要怎么写？所以我觉得二位恐怕要像网络文学作家学习。

形成自己与超越、丰富自己——关于郭新瑞、唐依、胡海升的诗

王士强

山西是一个诗歌大省，有一些在全国范围来看都是一线的、水平很高、有很大影响的诗人。据我所知山西的诗人群体也是很大的，特别是年轻的诗人也比较多，未来可期！这次山西作协签约作家里面，我读的是郭新瑞、唐依、胡海升三位诗人，我从我读到的有限的文本出发谈一些我的感受和观点。

三位诗人的写作各不相同，各有特点。郭新瑞的诗语言密度比较大，修辞化程度比较高，内在情绪比较紧张、焦灼，意象比较多、比较复杂，可阐释性比较强。他的写法是比较现代的，有比较明显的现代经验和现代技法，比如从他诗的题目就可以看出来，《绝唱》《Hell》《重症》等等。当然他也有像《初恋狂想曲》《童年》这样一般来说会比较抒情、柔和的诗，但是他的写法上也跟传统的、抒发“乡愁”的写法不同，而更多是波德莱尔式的恶之花，是反乌托邦、反抒情的，包含了反讽、悖谬、荒诞等等，总的来说他的诗容量是比较大的，也比较耐读。唐依的诗跟郭新瑞有些相似，修辞的程度、语言的陌生化程度比较高，他对题材也基本是深度处理的路子。但是他没有那么焦灼，相对要舒缓、平和一些，阅读的难度要小一点。他有很多句子写得很好，比如《一只鸟从来都是专注的》：“这个世界太多繁花似锦/卫矛在丰盛的雨水中恣意/像祭祀一样/为了抵达一块石头/你我不停在犯错”，比如《弃我去者不比乱我心者》：“怀揣幸福的人在下个路口目击车祸/下一个路口的人回到家中/庆祝夜晚降临//炫耀翅膀的蝴蝶总有一天会被击落/而拿着弹弓的人/睡眼惺忪走出歌厅”“靠着车站的铁皮屋/垃圾桶在风中瑟缩/一只兴冲冲的麻雀飞进房檐/喃喃自语的人刹不住时间的闸”，这里面的表述很具象也很精炼，内涵很丰富。另外像《去干一件事》，写得有些诙谐，但是内在的张力很大，富有意味。《一场暴雨过去了》写“你用手擦拭玻璃的水汽/看见一盏灯还亮着/天空丢了一朵云的白”也非常有意思，很清新，有独特的发现。再说胡海升，跟他见过一面，对他的经历有些了解。他大学是在中央财经大学学的行政管理，现在在金融街集团从事人力资源管理工作，应该说跟诗歌还是距离比较大的，他写诗完全是个人的兴趣和爱好，也没有太多用力，不是为了得到什么回报。他说自己在诗歌写作上是“举目无亲”，这很有意思，“举目无亲”有好处，当然可能也存在问题。他的诗基本是有感而发的，有真情实感，言之有物，贴近生活，比较好读、好懂。比如《尘埃里的花》：“尘埃总是喜欢角落/透出鬼魅的气息/藏着脱落了陈腐的味道//绝望从来不敢直视无畏/当现实成为不得已/生命必将发出跨越轮回的震颤//人都将卑微地死去/化作一粒浮尘和风长眠/在死亡之前，/要浴火重生/开出人世间最美的花瓣”，这里面写的花实际上是生命的象征，体现着生命的意志、生命的美，很动人。再比如《手擀面》，诗的主体是写“面”，但是背后是写亲情，应该是写母亲但是全诗没有出现母亲一个字，很深情但是表达上很节制，张力很大。

当然他们的写作在我看来也还各自有各自的问题。比如说，郭新瑞的诗我觉得有些过于紧张、过于用力了，不够放松。他的诗基本都是长句子，密度很大，有一种压迫感。而且有不少诗也不分节，黑压压一片，暴风骤雨一般，让人喘不过气。有的当然是合适的，但是如果全都这样或者绝大部分是这样可能也是有问题的，它会形成一种惯性甚至惰性，类似于自动写作，看起来很复杂实际上是没有难度的。我觉得他的诗有的地方可以注意一下起承转合、疏密有致，有一些节奏的变化、轻重缓急的变化，这些不仅仅是技术上的问题，同时也是整理自己的思路，使之更清晰更准确的过程，是一个锤炼和提升的过程。他的诗比较注重炼句，比如说“四面寂静，震耳欲聋的寂静”“一个人向内心发起战争”“人生是一场伟大的顽症”等等，都很好，很抓人，但是有时全诗反而是模糊的，是没有方向感的，这种句大于篇、有句无篇的现象我觉得也是值得注意的。唐依的诗存在的问题我觉得是他需要进一步打开，他现在的诗比较严整、规范，比较收束、自律，写作上还是可以更放纵、狂野一些的，容量更大一些，现在的复杂性我觉得还是不够。这里面倒不一定是语言的问题，更多的可能是对世界的态度、对人生的理解以及表达的思想观念上面，语言方面我感觉可能更自由、更精准一些会更好。胡海升的诗，我觉得他可能在诗歌上用力的确不多，如果想在诗歌上面更上层楼，需要更多的用力、更多的投入，比如说语言公共化的问题，诗人还是应该形成自己的语言谱系、风格、特色，现在他的诗语言的公共化、模式化还是有些明显，包括一些大词、空词的使用还是应该尽量避免。再比如他的诗的歌词化趋向，他的诗大多四行一节，有不少都是末句押韵，有的全诗从头到尾都押韵，这样的方式我觉得还是有些刻意，有向流行化大众化靠拢的取向，其背后所依托的那种抒情的方式我个人觉得从现代诗歌的标准来看它的容量和复杂性可能是不够的，是有局限性和值得反思的。包括在诗歌的形式上、句式的长短上现在的诗还是有些单一，是可能形成套路化、模式化的，以后也可以进一步地丰富、多元化一些。

总的来说，我觉得三位诗人的写作各不相同，各有所长同时也各有所短。每个人需要面对各自的问题，在自己的生活和艺术世界中寻找自己、形成自己、凸显自己，具有自己的个性和风格，这是很难的。但是，找到自己的同时又需要对自己有所反思，需要进一步地超越自己、打破自己、丰富自己，这是更难的。对于写作者来说这是没有尽头没有止境的。但是没有办法，写作本身就是迎难而上、知难而进，这是写作者本身的宿命。

可能性的丧失与开启——评董江波、浮沉、月耀的作品兼谈我对当下网络文学的几点观察

何亦聪

董江波、浮沉、月耀三位作者近年的网络小说创作，大致上分属于网络文学的不同分支，比如董江波现在正在写的《面食世家》，属于“现实向”的“都市”题材；浮沉的《武碎玄天》，属于“东方玄幻”题材；月耀近两年写的小说比较多，好像是兼有“同人小说”和“网游小说”两种性质。

都市题材是近几年势头特别猛的，它的包容性最强，能够吸纳进来的元素最多，同时也比较能够展现作者自身的一些特点，比如《面食世家》这部小说，写董记面馆的刀削面，这个看得出是和作者的山西人身份有关系。玄幻题材是网络文学的“正宗”，作者多，作品多，篇幅浩大，这一题材的崛起，是个值得研究的网络文学史现象——中国的网络文学在进入第二阶段之后（之前的榕树下时期略过不提），很多写作者都有这样的一种潜在心理，即认为自己依托这样一个新的媒介、新的平台，并且享受着前所未有的写作自由（网络文学的发表比传统文学容易得多，同时也可以不必受到某些现实主义创作原则的束缚）,就应该写出一些不同的东西来，甚至，创造出一个不同的世界来。这个可能是玄幻小说得以风行网络的潜在的心理基础，很多写作者在进行创作的时候，都是希望自己的作品离现实世界越远越好。反过来说，玄幻题材在当下的这样一种环境下，可能也是最难写好的，因为它的套路最多，而且各种套路都已经很成熟了，要突破那些早期名作建立起来的格局非常困难。此外，网络文学其实也存在一个深层空间，很多时候，我们所看到的，是网站方，或者网站编辑想让我们看到的，怎么去打捞那些数量稀少的、深层的、优质的作品，这个目前看来还是很有困难的。

这三位作者的作品，我想用一个关键词来描述，就是，细致。对于网文作者而言，要做到这一点并不容易。网络文学对于写作者的速度要求，相比传统文学要高得多，在这样一种高速的、临屏写作的状态下，它可能会产生一些新的特点（我们可能对外在的物理条件之于文学写作的影响重视程度不够，特别是临屏写作与伏案写作的差异，有个很明显的例子，2000年前后的那批最早的网络文学作家，他们的小说作品往往分段极频繁，一段话只有一两行，其实这并非有意的风格追求，而是当年电脑显示器对眼睛的不友好所致）。新的特点是什么呢？我们可以说它很快，很迅捷，网络小说需要在尽可能短的篇幅内抓住读者，吸引他们读下去，所以在这种情况下，写作者可能不会花太多的心思去修饰细节，也不会将故事主线做得十分严密，而是更倾向于直奔“爽点”，因此，近年的许多网络小说尽管篇幅浩瀚，在结构上却颇为松散，呈现出碎片化的特点；我们也可以说它很慢，因为出于篇幅、字数的考虑，它可能会不断地重复几个固定的套路，会有意地将叙事的进程放慢。那么在这种情况下，许多网文作品都可能会出现粗糙的问题，不够细致，或者用一个试听音响设备的时候经常用到的词，即有毛刺感，打磨得不够光滑。

董江波的《面食世家》在网络文学领域内是个异数，在这部小说里面，几乎很少存在那种套路化的东西，小说的叙事节奏非常从容，整体的结构安排也比较松弛、自由。在网文写作中，下笔从容是一种难得的品质。因为通常说来，网文写作的决定权至少有一半是在读者手上，就算作者想要写得从容，当读者渐渐多起来的时候，他们那种急切想要读下去的欲望，也会逼得作者不能从容。浮沉的《武碎玄天》是典型的东方玄幻题材作品，这一题材的发展已经高度成熟，可以说是很难写出彩的。但是，看得出来，浮沉对于他的作品非常用心，比如说，他的世界观设定在逻辑上、层次上都是很严密的，没有什么破绽，可读性也比较强。玄幻小说通常给人一种天马行空、脑洞大开、充满浪漫想象的印象，但实际上这是一种高度理性化的创作，譬如其中对于修仙、练级的详细设定，以及对修真过程中各个层次之能力的描摹，都须有强烈的逻辑性，因此，我们并不能简单地说网络玄幻小说是对中国古代仙侠小说的继承和发展——至少，仙侠小说中的那种写意性，在网络玄幻小说中就是极罕见的。月耀的小说善于将多种元素融合起来，进而构筑起一个令读者熟悉却又陌生的、复杂的世界观。比如漫威宇宙、地下城与勇士，或者封神演义、三国演义，这些元素有种种交融的方式，或通过一个巨大的网络游戏，或通过一所奇异的、汇聚了种种异能者的学校，作者在处理小说的时候会更多地从游戏的思维出发。

网络文学发展到今天，有很多的争议，也吸引了很多的目光，那么，它的未来在哪里，或者说，除了现在的这个样子，它还可以、还可能是什么样的，我们说不清楚。有许多研究者、观察者对于当下网络文学的盛况感到欢欣，但从我的个人经验来看，当中国的网络文学从榕树下时代进入起点、盛大时代的时候，当几乎所有的文学网站都已经成功地实现了商业转型并建立起签约制度的时候，当我们将网络文学几乎完全等同于网络长篇小说的时候，当网络小说的类型越分越细、技术越来越专门的时候，当人们口中都在谈论着大IP、设定、世界观这些词语的时候，网络文学已经丧失掉了90%的可能性，它在越来越庞大、越来越精密的同时，也越来越像是一潭死水。至今我仍然怀念2000年前后的中国网络文学，那时候的网文作品虽然青涩，缺乏技术性，却充满了勃勃的生气。

从现在的情况来看，中国的网络文学和传统文学，仍然难有交集，或者说得更实际一点，从1998到2018这20年的时间里，网络文学与传统文学的分歧在不断加深，它们最终分裂成了两种不同的事物，慕容雪村的那种写作方式在当下的网文世界已经没有了生存空间。当然，我们期望它们将来会有交集，或者说，我们期望它们在彼此对抗的过程中，都使对方变得更好。最后，我想举一个有趣的例子：金庸的小说《射雕英雄传》中有一个细节，写郭靖抢夺《武穆遗书》遭到杨康、欧阳锋的袭击而受重伤，与黄蓉躲到牛家村的一个密室中，用《九阴真经》里的方法疗伤，疗伤过程需要七天七夜，郭、黄二人必须全程以单掌相抵，不能分离。开始疗伤之前，二人已准备好大量的西瓜用以果腹，但是，还是有很多网文写作者对这个细节表示出了怀疑，怀疑的焦点在于，他们该如何上厕所？这个事例或许表明，过去小说创作中的某些我们习焉不察的东西，在当下的网文世界里，正在被重新检视，网文思维在脑洞大开的同时，也有着高度现实、理性化的另一面。虽然我们现在还很难说这种重新检视有什么意义，但至少它开启了某种可能性。