IP影像的叙事结构与表意方式

【摘要】IP影像是相对传统摄影作品而言的一种影像类型，但其叙事结构和影像表意方式及传播形态上，同传统摄影作品有了明显差异性特质，本文着重从IP影像的叙事结构与表意方式两个方面对IP影像作品的媒介特性进行探讨，甄别两者质与形差别。

【关键词】IP影像；叙事结构；表意方式

研究IP影像的表意方式与叙事策略旨在发现IP影像在发展过程中的一些问题，并总结IP影像作品的故事性、戏剧性、现实性及艺术创意模式，从而获得对IP影像作品的技术和创意元素的叙事价值再认识，进一步把握IP影像的内在特性。

一、摄影IP资源与IP影像作品的出现

（一）摄影IP资源的创作实践

摄影IP资源是受大数据与“互联网+”的影响，继谷歌街拍、众筹创作和PGC（专业生产内容）、UGC（用户生产内容）摄影创作现象之后，摄影领域里涌现的一种新的摄影资源，运用相机的人（不限于摄影师）对IP资源的开发应用。IP（Intellectual Property）原意是知识产权的英文缩写，摄影IP是指一切借用已有的IP资源进行摄影再创作的资源，包括无版权与著作权的古籍和有版权的新闻，影视、文艺IP资源。本文统指创意资源之意，当下有不少创意者已利用这一资源进行创作，商业化艺术创作甚至“生产”。摄影IP资源将已有的创作或故事资源，开发转化其在摄影或其他领域的新价值。①摄影IP资源是指在“互联网+”大环境下出现的一种新的创作资源，其创作过程仍属摄影艺术范畴。

2008年，中央美术学院青年教师姚璐，借中国古典山水画形式与色调，推出了《新山水》系列摄影作品，引起摄影界与美术界的高度关注，其作品从古典山水画的IP资源转换而来，在摄影界引起不少的争论。

其后这一现象逐步蔓延。如著名摄影艺术家黑明借用抗战老兵的文学资源创作了影像艺术作品《抗战老兵》，青年摄影师宋朝借用留守儿童的新闻资源创作了《留守》。最具有典型代表性的是艺术家戴翔耗费3年时间“自拍自导群演”创作的长达25米影像作品《清明上河图·2013》，2014年11月21日首次亮相于广东的第十届连州国际摄影节，爆红互联网并引发摄影圈、文艺评论界乃至社会公众层面的强烈关注。当年戴翔凭此作品获得了压轴大奖“新摄影年度大奖”殊荣。该作品的传播成为2014年度最受媒体关注的文化事件之一。其作品就是借用北宋著名画家张择端的长卷风俗画《清明上河图》的IP资源转化创作而成的。

受当前摄影IP资源影响，小说可以改编成电影，电影可以衍生出游戏，游戏又可以为小说提供更多的情节……在泛娱乐时代的背景下，各自独立、领域细分的文化创意领域开始融会贯通。而交互点就集中在IP（Intellectual Property知识产权）资源上。摄影也不例外，这一现象在摄影圈里逐渐引起注意，学者们开始深入研究这一现象。

（二）摄影IP资源产生的时代背景

移动网络时代，从摄影作品到产品再到商品的演变过程，摄影本身没有变，只是摄影叙事方式有了变化。戴翔及其作品的影响与效用显然不能用现象或问题来简单描述概括，其背后的技术支撑与社会经济原因值得商榷。近年来，受艺术市场与商业文化影响，中国现代文化符号的认知度和承认度较低；2015年北京师范大学一项调查指出，排在外国人对中国文化认知度前几位的是熊猫、绿茶、阴阳等。与此同时，网络与大众文化却生机勃勃，IP资源转化运用火热推进。影像成为网络平台的重要内容和主要载体。摄影IP资源从属于特定人群的小众文化转变大众娱乐话题，小众文化转变成大众流行文化。摄影IP资源转化前，有其固定的影响范围和用户人群，资源经创意者艺术转化后，人们抱着娱乐的态度去关注作品。IP转化本身就是跨媒介的资本化运作，促进了不同媒介受众群体的文化交流，而IP摄影作品则是将属于年轻人的小众文化转为大众娱乐文化的最有效手段。②IP资源转化形成的影像作品相对于传统摄影作品的创作有了许多新变化。传统摄影受互联网思维影响，摄影产业动力与创新能力虽不断增强，却受题材与传统摄影本身的限制，有相对局限性。在互联网经济的冲击下，摄影IP资源转化，包含大量跨界资本的涌入与驱动，已成摄影产业发展的重要组成部分。研究摄影IP资源开发应用的问题及其解决方法，探索互联网与摄影产业的关系，具有重要意义。

（三）IP影像概念初探及内蕴

实际上，借用传统题材与形式改编创作的IP影像作品，在摄影类型划分与定位上一直是一个难点，如同观念艺术的摄影作品是归入摄影作品还是艺术的类型作品，一直是艺术圈争论不休的话题。③但自21世纪以来，每年摄影展场上都会出现一些从文艺作品、网络与新闻或小说转化创作而来的摄影作品，在没有明确概念定义前，我们把当代摄影创作涌现的这类摄影创作作品统称为IP影像作品。IP影像作品初步定义是指假供摄影IP资源转化而来，创作者通过其艺术加工与提炼，通过摄影创作手段与流程形成的摄影作品，因其作品不仅有摄影作品，也有艺术创作过程及创意过程，我们将其以摄影作品为主要载体的艺术成果统称为IP影像作品。

二、IP影像作品与传统摄影作品的区别

根据美国学者哈罗德·拉斯韦尔的“5W”④传播学理论，IP影像的传播在大数据与互联网时代在传播流程与流播模式上有了明显的变化。作为摄影媒介的一种创新形式，IP影像作品从其诞生以来，其作品原本就具有传统摄影作品的内在特质，但综合研究考量，IP影像作品又具有傳统摄影作品的所不具有的内涵与特质。

（一）IP影像作品的资源转化特征

从目前的IP影像作品分析，IP影像作品具有转化特性，即作品在创意之初，是创作者从已有现成的摄影IP资源中转化而来，这种转化不是随意与信手拈来的，而是创作者根据自身创作经验与创作水平，对现有的IP资源进行评判、筛选之后的结果，这种筛选涉及主题的可视觉化、题材的法律问题、转化创作的可操作性、影像作品的可观赏性等诸多问题。这一系列环节中，每一个环节都必须经过认真处理与协调。目前，我们所能看到的IP影像作品都是经过这些环节的洗炼后形成的。不同的创作者在不同的环节着力重点不一样，但环节的程序必不可少。

（二）IP影像作品主题的已呈现性

这也是IP影像作品与传统影像作品不同的根本特性。因为IP影像作品其来源的特殊性。不是创作者主观构思，也不是从现实生活中直接纪录而形成的作品。IP影像作品必须在已有题材的基础上进行创作，也即其题材是整体或局部来源于已有题材，或形式或内容。我们可以从目前IP影像作品中看到其源头，宋朝的《留守》作品，其题材的综合性大于新闻报道题材，也就是关于留守儿童的题材，宋朝经过大量综合选择以及文字分析之后，觉得题材具有影像呈现性。最后根据自己现实生活经验对题材进行再加工，最后形成其影像作品。IP影像作品主题的已呈现性，其取材与转化的源头不受任何局限，可以是古典名著，也可以是电影题材，更可以是网络话题，甚至是已有的影像作品的再加工。没有这个前提，就不是IP影像作品。

（三）IP影像作品的视觉展示性

从摄影IP资源转化过来的题材有很多，一些抽象的，无法用影像或摄影语言呈现的题材，或是转化为视觉作品时有困难的题材，就不具备转化特性。也即IP影像作品一定要具有能够把IP资源变成视觉作品的特性。目前，不少摄影师或艺术家有许多创意构思，但他们总是在构思中无法把创作主题转换成影像作品，原因就在于其创意无法用视觉语言或摄影语言进行展现。当代影像作品也有不少作品，呈现在观赏者面前，观赏者不知所云，或是根本不知道影像作品说的是什么。这就是其影像作品不具备影像的再现性，或许这些作品可以用文字或是绘画可以呈现，但是不具备影像語言的特性。

三、IP影像传播模式对其叙事特征的影响

IP影像作品基于摄影IP资源的转化进行创作，其叙事方式和其印刷媒介的文本叙事、网络媒介的声音叙事、电视的影音综合叙事以及电影的限定空间内的结构叙事均有所不同，既有传统摄影作品的叙事特性与表意方式。也有其独特的叙事方式，形成了IP影像作品独特的叙事特征。

（一）断崖式叙事结构

网络时代应由而生的IP影像作品，其叙事结构也同移动网络及大数据有关，在透明的网络面前，IP影像作品的叙事与表意方式，有一定潜在前提，如戴翔的《新清明上河图》，须具有中国传统文化知识底蕴，了解《清明上河图》的历史缘由与前提。IP影像作品的跳跃式结构以及网络传播点对点、碎片化的传播特性，让受众能够方便快速融入其所建构的叙事语境，因此近年IP影像作品传播不仅仅通过纸质载体、网络载体，还有视频点播平台传播，也通过地铁、公交电视、楼宇广告等方式与受众见面。IP影像作品在叙事过程中，往往具有较大断层空间，叙事篇章较为宏大，其潜在的摄影IP资源须观赏者用自身的知识结构与阅读经验去解读；当创作者把IP影像作品用当代艺术形式（关键是摄影作品形式）组接在一起时，整个影像与摄影作品看起来就是几种意义片段的组合建构，结构逻辑跳跃而不连贯，这是IP影像作品区别于其他摄影作品形式的重要特点。另外IP影像作品叙事结构上的跳跃又完全不是无序与杂乱无章的，IP影像作品创作者把作品一部分创作交予了观看者，观看者通过自身已有对事物的理解和逻辑架构能力，将IP影像作品看似零散的片段连贯成一个完整的故事，并与创作者产生共鸣。黑明《抗战老兵》就具有典型的碎片化和非线性叙事特征。叙事主线是不同的抗战老兵各自不同的人生经历以及现在的生存状态，来描述我们当前生活日子来之不易与艰辛这一道理。这一题材在党建文献资料与抗战影片及现代文学作品中呈现较多。但最后呈现在观赏者面前的人物，表面看起来就是人物肖像与特定场景的老人生活照。艺术家黑明在作品创作初期，就将抗日战争这个大前提潜藏在作品的背后，没有对中国抗日战争历史资料的背景的了解，观赏者就很难看懂这组作品。这种跳跃性在IP影像作品中表现得极为突出。中国的抗战历史看似与黑明作品无直接联系，但是作品在另一个层面也丰富了人们对主线的理解，使主线所要表达的理想与现实之间的剧烈反差更加立体、生动。

（二）创作过程的互动主观性

IP影像作品的创作，同大数据与“互联网+”有着密切关联，从一开始就体现了其影像作品的主观性，与传统的纪实作品以及新闻摄影作品比较起来，其特点极为鲜明，就是影像作品可以人为设计与主观表演。并且作品处处体现出互动的色彩。在IP影像作品草创初期，创作者都会通过网络及“三微一端”（微信、微博、微视频以及客户端）等诸多方式，与艺术同行或是观赏者展开针对性交流，通过交流反馈的意见，不断完善影像作品中的人物性格、形象设想，情节展现或主题节奏与走向，甚至完全变更影像的主题乃至画面结构布局等。纵观当下现有IP影像作品，作品中的人物，有很多就是创作者通过网络“三微一端”海选产生的。这就决定作品在进入传播观阅程序时，已经具备视觉观赏性。一些IP影像作品实际拍摄过程时，为了保证作品关注度持续提升，避免在信息拥塞的网络时代被观赏者遗忘，有创作者会采取开设论坛，组建网络团队，激发网民的讨论与追逐。在传统媒体时代，传统摄影作品进入传播程序即意味着创作流程的结束，但IP影像作品并非如此。在传播过程中的展示环节，网民可以随时根据自身知识积累与禀赋展开探讨与争论，甚至基于传统文化的根基对作品进行过度阐释与提升。在自媒体流行的后网络时代，非官方个人表达以及受众阅读的个体化，IP影像作品这种互动制作的过程，让其在传播领域占有独特的优势与先机。

（三）影像生态链：“IP影像+平台+终端+应用+服务”一体化

大数据支撑的网络平台。摄影行业已习惯于有一个中心或者权威，传统互联网，以PC连接为终端，网络结构有很强的“中心”操控力。门户网站是网络的中心节点。摄影门户平台网站成为图片消费的重要平台。移动互联网则带来颠覆性变革，图片消费与传播聚合变得无处不在。图片用户不再需要特定的中心与门户网站与平台来实现自身需求，通过微博、微信朋友圈及公众号即可满足资讯需求。去中心化并不意味着摄影行业协会或摄影权威的消亡，而是削弱其过去一统天下的权威。IP影像的一体化生态链，为摄影发展提供了新方法。大数据概念由费亚德（Fayyad）在1995年的知识发现会议上首次提出，主要研究方法是数据挖掘，其基本目标为描述（descriptive）与预测（predictive）。⑤通过描述以刻画海量数据中潜在模式，并根据数据中潜在的模式来进行预测，从而发现数据中有价值的模型和规律。一体化生态链只是其应用模式中的一种，未来还会有许多新的模式。

去中介化已成常态。摄影的传播、展示与消费，在传统摄影时期，大多通过策展与影像市场推介，影像消费者或图片观看者对于影像的欣赏与消费需要专业指导。在“互联网+”时代，图片的获取与解读不再仅依赖于专家学者的“建议或引导”，仅需网络交流即可完成。当下的影像交流与展示大多通过几乎人人拥有、零成本的移动网络来实现。传统的策展与传播方式，已远不如门户影像网站与网络社区。移动互联网本质是去中心化和去中介化。去中心化，传统互联网时代，人们要通过门户网站来获取新闻资讯，不再需要特定的“中心”，微博、朋友圈、微信公众号就能满足个体的资讯需求；去中介化，即对于传统互联网时的门户网站即“中介”不再依赖，而是依靠自身网络平台与用户（即自媒体平台或分众平台），减少了对门户网站与平台的依赖。

在IP影像作品创作与传播过程中，“去中心化”和“去中介化”两股力量同时相互作用、彼此影响并导致系列变化，“去中心化”让摄影话语特权不再是某些“摄影精英”的特权，实现了大众化与世俗化；“去中介化”让摄影传播环节与消费方式更简洁方便，二者交互作用，驱动着摄影产业化商业形态的变化发展。并形成新的商业规则，在图片消费行为和具体创作行为层面，展现出多方面影响。

四、IP影像作品叙事结构

（一）IP影像作品“双线发展”叙事悬念设置

传统摄影作品为使观赏者快速融入叙事情节，叙事多为“单线发展”模式，即“开端—发展—高潮—结局”。但IP影像作品叙事在结构上却是“双线发展”模式，IP影像作品以大篇幅展现叙事高潮，展现的语境与受众的期待视野是相似的。

所谓“双线发展”模式，如《新清明上河图》一条线是暗线即潜在线，即摄影IP资源原本的叙事发展模式，即原有的作品叙事结构与方式，另一条线是明线，摄影IP资源转化为IP影像作品的叙事性发展。两条线共同作用，共同表意。

IP影像作品悬念的设置主要通过明线叙事结构的调整和画面的调度实现的，从而刺激观看兴趣，满足观看期待欲望以及对于暗线叙事的呼应。明线叙事悬念设置某些常规信息与某些重要信息和画面的彰显与突出，这同传统摄影作品在时空上的限制是一致的。而传统摄影作品缺失了暗线的叙事结构，只能通过摄影作品画面本身的冲击力与张力，传统摄影作品制作与叙事无论多么巧妙，多么精致，与IP影像作品相比，总是缺少一部分，那就是暗线的叙事结构。观看者观看时总有一种“一阅无余”的感觉。目前，IP影像作品的信息和画面的忽略与选择主要体现在故事和人物的背景上，失败的地方也在于此。因不当取舍导致了结构失衡，最终影响了叙事表达，这主要是创作者的人文素质与叙事基本功所决定的。IP影像作品一定要有可以与观众及时呼应的“悬念核心”。这个“核心”可以是历史的，也可以是现实，真实也可虚构也罢。“悬念核心”一定要关注人及人的状态，融入创作者更多的主观因素和公众的共同认知，通过个性化的表达和富有创造性的结构营造，使IP影像作品行走于纪实与艺术之间。创作者总是借助现实生活中的事物去外化其主观的思绪，用放大、比喻、象征等手段去处理。IP影像作品在叙事结构上有更大的选择空间，围绕一个“悬念核心”，多种角度和多视点去审视，用多种方法讲述，激发观众的视觉欲望。在IP影像作品的悬念设置中，要用简化的双线性发展“悬念——满足”模式，潜在地交代人物性格，释放作品结构张力所营造的思想内核。

（二）IP影像作品的新媒体叙事結构

新媒体叙事结构主要体现在非线性和跨媒体叙事两个方面。这一结构特征其实是同新媒体相伴而生的。我们无须赘述新媒体的新特征及IP影像作品的诞生与演变，新媒体传播特质决定了IP影像作品的叙事结构的异质，形成自己独特的形式。IP影像作品传播与传统摄影作品传播方式略有区别，在“5W”播模式中，传播开始从“广域”转向“窄域”，从以传播者为中心转向以受众为中心，突出非线性叙事结构，更注重反馈效应，观看后有互动与反馈，这体现在观看之后的及时互动：或评论或微博或转发，点滴几字略作评述，不耗时不费劲，又可将观看体验与生活感受融入其中，起到了再传播的作用。IP影像作品因其传播途径与传播载体的不同，不局限于传统摄影作品的传播流程与方式，需要通过摄影IP资源的原创性与创作者主观融入完成，并且再现过程需要观赏者已有认知经验的积淀与影像表层叙事的“两阶段双向”交流方可完成。

在当下多渠道、多画面、永远在线的网络读图时代，IP影像作品的资源跨界和跨媒体叙事是利用影视、图片、网站、游戏和微信等多种媒体渠道叙事方式。受众从可以选择其中的一种或几种媒体方式，或者跟踪全部方式来更好地领略故事的全部内容。IP影像作品叙事特征体现在，情节的任一片断都要有来源（影像资源来源），画面要有比纪实摄影、新闻摄影作品有张力（因为主观导演或摆拍），视觉语言的表述要与观看者密切契合。观看者可以在任何一个时间片断任意撷取IP影像作品阅读与欣赏，而不一定是展览馆与摄影展场，仅这一点就比传统摄影作品更具阅读魅力。从情感表述角度，IP影像作品无需悲情的书写和悲悯的反思，传播的模式决定了观众的阅读，因观看者的观看时间是一个极为琐碎的时间片断，当然也可以是摄影展场这类场所。

虽然IP影像作品的传播效应不利于其艺术价值的提高，但随着“三网合一”技术的发展，手机电影，无线网络和终端等技术突破，IP影像作品（当然也包括传统摄影作品）的传播媒介和技术手段的专业化会逐步改善。对于IP影像作品的定位也更为独特，也即观看在不同的时间与空间范围内，一定要充分吻合后现代传播特性与观众的视觉心理特征，才能将视觉压缩饼干及时展销出去，与IP影像作品链接的广告与视觉宣传图片才能在这一传播途径中获得利润空间。

（三）叙事结构的受众本位论

当下的IP影像作品大多标以“艺术作品”，其创作者也以艺术家标称，而不是以摄影师定位，从其叙事结构上，还是以创作影像的导演本位论出发的，以其个性化的叙事方式和个人的魅力来吸引观看者。IP影像作品的结构要求在叙事结构上必须立足于受众本位的角度，传统的摄影作品形式上追求讲述一个“完整”的故事或人生道理或社会现象。这种叙事必须靠IP影像作品本身来说话，观看者关注的是影像话题本身有深度，并不是简单直白，还要有回味品鉴的空间，观赏者并不关注谁的作品、什么类型、何种风格。IP影像作品只能靠作品本身抓住观赏者，否则观赏者快速掠动的目光很快会挪移他处，再也回不到作品的聚焦点上。观赏者认同IP影像作品的资源来源，并且有对此类素材表达的欲望与冲动，而IP影像作品从某一方面把观赏者内心深处没有表达，或是无法准确表达的东西呈现出来了。受众本位论对创作者的创新有较高的要求，需从受众角度出发，将形式与内容完美融合。IP影像作品必须最大限度运用独特的艺术元素，与时代背景、摄影IP资源的经典性与社会话题紧密结合，借鉴民间或隐形的结构，将生活和人性内涵融入其中，通过商业化手段与视觉窥探欲为途径，增强微IP影像作品的创新和观看性，使IP影像作品叙事故事完整、情节紧凑、悬念迭出。

五、IP影像作品表意方式

IP影像作品的完整意义表述，无论客观纪实还是主观表达都有创作者自己的认知、感悟和理解，都是从摄影IP资源转化撷取素材，选择、导演、呈现，用影像构建成观念的表达。IP影像作品的表意动机，也使作品成为了创作者与受众的交流媒介——因新媒体克服了交流的单向和互动问题。但影像“表意”时，它的物质载体和表达形式与人类的普通语言存在着很大的差别。IP影像作品是一种直接呈现的影像语言表达，与文字语言不同，没有自己的固定“词语”的特殊的影像表意形态。因此建构在数字化与高科技基础上的“影像表意”手段，从本质上构成了IP影像作品自身所具有的、不同于传统摄影语言的、独特的表达意义的方式。

（一）IP影像作品的微言大义与象征指向

IP影像作品表意更有后现代特征。观赏者因生存压力大、节奏快、竞争强，原本完整的时间日益碎片化，一切可以利用的碎片时间不断被影像所占据，而IP影像作品情节紧凑，结构简单，将摄影IP资源与传统摄影作品载体有效结合，符合后现代社会人的接受心理、生存意识与生活节奏。IP影像作品叙事较传统的文字表述和传统的摄影作品更有活力与生命力，并迅速传播。

从商业角度上，IP影像作品的微言大义就是从受众的心理角度诉诸这一目的，观赏者观看完毕后的品尝与回味实现其外围的文化层面的表达，而当观众在琢磨与思考的空隙，其商业目的已经实现。直接表达对当下社会政治和文化的关注，承载了多层次的文化内涵和精神诉求。IP影像作品对图像的表意方式有了变革：一方面，IP影像作品突破了现代主义的图像表达惯例和传统摄影语言的逻辑，采用个性化方式，找到了影像的新鮮感和震撼的视觉效果；另一方面，运用影像的暗示、比喻、象征功能，让影像与意义表述之间建立随机性关系，IP影像作品的创作者试图通过个体个性化表达，将个人情感与思想的表达以最为纯粹化的方式最直接地表现出来。IP影像作品的表意诉求是通过传统摄影作品的载体，超越画面的实际内容向观看者传达自己的思想、感情与意识。

（二）表意范式：图思维对词思维、字思维表思的渗透演化

因受传统摄影作品的载体的限制，IP影像作品采取一切可能的表意方式，让画面叙事功能尽可能放大，极致地运用某些符号元素反映时代与背景，以及人物关系与性格特征，甚至故事情节的发展变化。如《新清明上河图》图像的叙事功能之一就是将受众兴趣点无限放大，以期与受众达到情感上的共鸣，图中每一个点都是现实社会的真实故事的再现，无论是“我爸是李刚”还是“求包养”都能在日常生活中找到对应的原型。欧阳友权在《数字传媒时代的图像表意与文字审美》指出：汉语创作的执笔书写使用的是“字思维”，即点、横、撇、捺连字成篇的体验式思维和意象积淀的感悟式思维；电脑写作使用的是“词思维”和基于机器程序操控的技术逻辑思维；“图思维”是以图像方式感知和把握世界的思维方式。欧阳友权道明了当下新媒体兴起的内在原由，数字化新媒体最大的特征图像表意，当下受众早已习惯了“图思维”，弱化了“词思维”，丢失甚至格式化了“字思维”。

早已有人用图像学的方式来直观地表达抽象的逻辑与理念，从而消解了语言类艺术作品的晦涩难懂和阐释与发掘，用视听直观的图像强势遏制了文字表意的审美空间，我们必须用图像符号或画面语言来表达，给人一种轻松表达的愉悦。然而“图像思维”也有不足与缺陷，就是表意的极不准确性，根据罗兰巴特的“知点与刺点”理论：即摄影师对于主题的可控性和对于细节的不可控性。对于影像的细节的表意的理解，不同的观看主体会有不同的理解接受方式，其实也即图像的多义性，正因为这点，却也更好地迎合了前后断崖式结构的表意方式，创作者对于IP影像作品主题的隐藏，满足观看主体多元化窥探欲望。观赏者必须有两层理解，一是摄影IP资源的深层认同，二是对IP影像作品的表层理解。当下IP影像作品的图思维简化了人与世界之间的审美关系，调整了人对世界的审美聚焦，改变了人对外物的观察、体悟及表达方式，进而影响了人类的艺术思维模式。

（三）IP影像作品的格式塔（Gestalt）视觉表意

相比传统摄影作品，IP影像作品无论形式还是内容都有创新，IP影像作品形式上改变了信息传递的单向性，而主题在更大程度上决定着IP影像作品能否成功。格式塔（Gestalt）视觉规则即完形心理视觉规则，从生物与物理学角度用整体与简化、张力、同构式影像进行整体而又不是机械地复制记录，对事物的式样（也即完形式样）的把握。强调事物的完形式样，将观察到的特征纳入到一定力的形式结构之中，而不是客观事物的外形，以尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成一个有序的整体，通过主体的心理需要与记忆图式来对现实画面图式进行改造，忽略其某些特征，突出其某些特征，从而达到貌似神合的效果。通俗地说，就是用最简洁的主观导演或摆拍的画面，概括最丰富的主题，精确而富有张力。这类似于我们的古诗词“古道西风瘦马”的画面意境，让观众在画面中寻找潜藏的信息与线索，创作者除了节约成本与时间外，还给IP影像作品埋下深长的韵味。IP影像作品的表意，在关注世界的视角、视听传递的手段、表达意义的方式等方面呈现出了自己的独特性。创作者对社会认知、对生命理念、对内心情绪的主观表达，即使是主体个人观点的呈现，其中也包含着主观性重构——如材料的来源的客观性、拍摄的角度、画面构图的建构等等，但是一个宏观的、宽泛的概念，它含蓄地、内隐地存在于IP影像作品的创作表达之中，成为传统摄影表达和呈现手段的补充与完善，弥合了感性与理性、知觉与思维、艺术与科学的鸿沟。

“互联网+”、大数据的快速发展，推动了传统影像作品的叙事结构与表彰方式的完善，也衍生了新的影像作品，丰富了摄影作品叙事手段及方式，还将会对当代艺术与文化创作产生深远影响，IP影像作品的出现，把传统摄影推到了变革的风口浪尖，我们期待新发展与新变革。

注释：

①孙宇龙：《IP资源，将带给摄影什么？》，中国文艺报，2016年4月6日。

②孙宇龙：《互联网+：摄影的下一个机遇》，北京：中国摄影出版社，2017年8月。

③孙宇龙：《“互联网+”时代摄影的纠结与抉择》，中国摄影报，2015年7月29日。

④哈罗德·拉斯韦尔（Harold Lasswell，1902-1977）于1948年在《传播在社会中的结构与功能》一篇论文中，首次提出了构成传播过程的五种基本要素，并按照一定结构顺序将它们排列，形成了后来人们称之“五W模式”或“拉斯维尔程式”的过程模式。这五个W分别是英语中五个疑问代词的第一个字母，即Who（谁）Says What（说了什么）In Which Channel（通过什么渠道）To Whom（向谁说）With What Effect（有什么效果）。

⑤张晓强：《大数据方法：科学方法的变革和哲学思考》，哲学动态，2014年8月。

参考文献：

[1]孙宇龙.大数据在摄影中的应用和发展研究[J].现代电影技术，2015（8）.

[2]徐树奎，张军，涂丹，李国辉.继承、颠覆与超越——计算摄影[J].计算机研究与发展，2012（1）.

[3]孙宇龙.探析“互联网+”模式下的摄影产业化思路[J].现代电影技术，2015（7）.

[4]徐树奎，涂丹，李国辉，张军.计算摄影综述[J].计算机应用研究，2010（11）.

[5]孫宇龙.“网生代”摄影与摄影的网络化生存研究——网络的救赎与摄影的突围[J].福建艺术，2015（2）.

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[7]孙宇龙.产业链下的类型摄影将往何处去？[N].中国艺术报，2015（4）.

[8]孙宇龙.摄影大数据发展策略[N].中国摄影报，2015（10）.