新媒体和感官民族志在研究与传播非物质文化遗产中的应用

[克罗地亚 ]塔玛拉 ·尼科利克 ·杰里奇（Tamara.NikolićĐerić）著 刘芯会 译

文化遗产的影像记录

我认为，对于文化的影像记录始于最早的洞穴壁画和我们今天所说的部落文化一类的活动。人类一直都有这种将日常生活、恐惧和成就进行可视化的需要。当然这种行为并不一定是符合科学价值体系且有目的的记录，但却突显了人类的本能。达尔盖银版法是最早问世的照相术。照相术的出现刺激了以影像记录生活的行为，也为摄影技术的革命奠定了基础。摄影（与之后的电影）的特性是在相对短的时间内“定格”并复制视觉（之后还包括声音）信息，并且能进行广泛传播。法国青年人类学家菲利克斯·瑞格诺特（Felix Regnault）很快意识到了照相术的这些特点在不同社会背景下进行文化研究的作用，他在人类行为的比较研究中运用了连拍摄影技术。进入20世纪，瑞格诺特和他的同事里昂·阿祖莱（Léon Azoulay）提出了一个人类视听博物馆的设想，并解释道：“仅仅有一架织布机、一个车床、一杆标枪是不够的；你还要知道如何使用它们（参考文献5）。”“如何使用它们”这种表达方式经常出现在非遗相关的概念中。

从对人类行走、跳跃或攀爬的简单复刻与基本记录，发展到今天合作、共享和数字化的局面，视觉人类学已经积累了大量的素材，以及在不同语境下（以视觉）再现人与不同文化的理论和批判性知识。照相术的发明给人类学家带来了无限可能，这不仅体现在人体测量学中，也体现在人们希望通过照相术的客观性给人类学赋予实证科学地位的意愿上。为了大致概括照相术发展的三个阶段，我将引用之前关于殖民地摄影研究中的一个段落，这项研究对伊斯特拉民族博物馆（Ethnographic Museum of Istria）的图片收藏进行了分析：

直到20世纪60年代，人们在拍照时还要尽量低调。人类学家认为照片这种中间介质以其强有力的“声音”代替了个人的实地田野调查（参考文献2）。（……）人们重新对照相产生兴趣，主要是集中在研究和批评界，与后结构主义转向人类学几乎发生在同一时期。（……）人类学家在当代政治和意识形态话语中利用殖民地摄影，研究强调创建人种、阶层和性别等类别。（……）现代研究强调后殖民主义批评的严格规定性，就权力结构的这种表达方式而言，只会再次强化那些已经被认可的权力。（网络参考文献1）。

允许不同声音和与被代表成员的对话成为了（视觉）人类学研究的新指导方针。技术的潜力让人类学家的研究主体有了发声的机会，这与权威科学家的后现代主义批判观点相一致。但从我作为一名克罗地亚民族学家和文化人类学家的角度来看，运用新媒体技术对社区/公众/个人进行广义上的研究，或传播文化及特定的非物质文化遗产时，人们总会遇到瓶颈。考虑到数字环境下与影像再现相关的伦理问题所造成的潜在限制，以及数字化内容的不可操控性和人们对虚拟现实和/或数码产品的依赖等因素，我认为应该利用数字技术和非物质文化遗产协同增效的正面案例，积极负责地运用新媒体对非物质文化遗产进行传播。通过加深了解、研究和新媒体的运用，我们才能够更好地引导受众。

新媒体

自20世纪70年代，研究者们开始在关于信息与通信技术的社会、心理、经济、政治、文化研究中使用“新媒体”一词。但随着（CD-ROM）和互联网技术的兴起和繁荣，“新媒体”一词开始得到广泛应用，其含义也发生了巨大的变化。（网络参考文献2）

新媒体的特征可以概括为数字化语境中图片、文字和声音的多元应用。这些数据组成的网络可以形象地称之为互联网：

……网络（常见于文本或图片超链接）是一种形成组织的方式，各个元素相互交错，并不按简单的线性顺序排列。许多资源从同一个主题衍生出来但未经整理，因此新媒体需要非线性的阐述方式。最后，这意味着新媒体最主要的特点是不受报纸、书籍和杂志等旧媒体形式所采用的线性编辑的限制。（网络参考文献3）

新媒体由于媒体的互动性、非线性解读的可能性及其在全球的普及性，成为了解读、记录与传播非物质文化遗产的新工具。新媒体的创新性并不在于媒体或技术本身，而在于其互动理念。在这样一个参与式的文化氛围中，人类学家面临着极大的挑战：我们不是唯一的解读者，正如传统的承载者不仅是消费者，而且从最早时期开始就是制造者。他们富有创意的解读也许可以提升我们（对多媒体）的研究。

感官人类学与感官民族学

我引用了莎拉·品克（Sarah Pink）（参考文献4）作品中对感官人类学这个名词的解释，她比较了感官人类学与大卫·豪伊斯（David Howes）（参考文献3）提出的感知人类学，认为感官人类学突出强调了感官体验在科学研究中的作用。另一方面，豪伊斯所代表的感知人类学则更重视通过对文化的感知来研究人与人以及人与环境之间互动的模式（参考文献3）。人类学在文化再现上采用单一的文本策略，忽视亲身体验的模式，这曾受到批评，而感官人类学的方法则在逻辑上理顺了对人类学的反思（参考文献1）。在感官人类学研究中（参考文献4），作者的出发点是体验、感知与知行等多重感官的集合。

感官民族学的研究过程说明了多感官性是怎样与被研究对象们的生活以及民族学家进行专业实践的形式紧密联系的。（参考文献4）

非物质文化遗产成为研究课题

作为研究非物质文化遗产的民族学家，我们需要理解、记录、解读和传播他人的知识、技能、语言、舞蹈和世界观等。我们有两个基本的方向。第一个方向是支持社区保护他们的遗产，包括协助进行研究以及撰写关于文化现象的文章。我们参与组织工作坊，目的是向年轻一代传授非遗知识，或者简单说是向更多受众记录并展现这些文化现象。第二个方向在某种程度上是保持距离的态度。作为广阔文化领域的研究者，我们将以批判的视角，它同样可以用来理解非物质文化遗产相关政策对有关现象和社区的影响。我认为利用劳伦特·冯·兰克（Laurent Van Lancker）在文章中提出的感官策略以及数字环境中科技所蕴藏的潜能，我们在这两个方向均能有所作为。

2009年，伊斯特拉民族博物馆在克罗地亚开创了第一届民族志电影节（ETNOFILm）。从创立之初，电影节就致力于对非物质文化遗产以及广义上的文化进行记录和创意解读。我们的目标是帮助当地社区有创意地解读他们自己的遗产，并为民族学领域的专业人士开发新的方法和工具，以增加对特定现象的理解以及理解在非物质文化遗产传播方面的优秀实践。出于此目的，我们在电影节期间组织了视觉人类学工作坊。2015年，我们与兰克①在此我要感谢冯·兰克教授对于利用感官方法发展人类学的重视，以及他在2015年民族志电影节视觉人类学工作坊上提出的法人深思的论述。担任指导的比利时音画文化组织（Soundimageculture Organization）合作开创了感官民族学项目，并在研究和解读非物质文化遗产中使用了新媒体。2016年，我们希望能看到更多参与过第一轮工作坊的来自奥尔胡斯、柏林、卢比安纳和萨格勒布的大学生完成的完整的影像作品问世。

感官策略

我想举出一些基本的感官的方法，可以用于展现某一有关社区非物质文化遗产传承的影片制作。在民族志电影节的视觉人类学工作坊上，冯·兰克在讲座中展示了人类学家、民族音乐学家史蒂文·菲尔兹（Steven Felds）对路里（Kaluli）族人做田野调查的经历。菲尔兹记录了一场仪式，一名男孩周身装饰着不同颜色的羽毛，如同一只鸟。在看过菲尔兹的画作之后，男孩对他的描绘并不满意：“这不是我要成为的鸟的样子。”在与路里人相处了更长一段时间之后，菲尔兹的画中出现了更为聒噪的色彩组合。男孩再看时说：“对，这就是我要的鸟的样子。”

通过在影像记录和研究的过程中理解文化现象和关注非遗传承人，民族学家在为被记录的主体发声。问题是如何向专家和/或公众传达传承人的知识、技能和感受。从定义来看，非物质文化遗产现象由某一个特定的社区传承，并成为这一社区特定的认同标识。那么民族学家能否不单纯依赖专家的分类而是按照重要性原则来传达特定社区的感受呢？

冯·兰克在文章中提到了为重新思考非物质文化遗产多媒体记录而提供新空间的策略，我把它归纳如下。

创作一部感官纪录片不仅仅要利用触觉式的图像和声音，也要利用特殊的纪录片策略：非同步性、去语境化和影像想象。（参考文献6）

这三种策略用于不同的项目，我将通过冯·兰克所举的例子对不同的策略进行分析，并尝试将其与小学生的伊斯特拉项目（Istrian Project）联系在一起。

非同步性对声音和画面的相互作用是否能产生一种更联动的、更切身的体验以及更富诗意的理解提出了质疑。（参考文献 6）

在他2006年的纪录片作品《Surya》中，冯·兰克在表现讲述者时用了田野调查中不同步的声音和画面，“用印象派的手法激起电影制作者的创作欲望”（参考文献 6）并为讲述者的表演配上同步的声音。作者运用不同的影像制作技巧，并要求讲述者直面镜头向银幕外的观众进行讲述，让观众能更直接地体会到表演者的感受。

去语境化策略是主流原则的一项补充，几乎所有电视纪录片或民族志都会运用到这种手法。要展现一种文化，首先应做的就是进行研究或用影像记录某地区的状态。（参考文献 6）

在《苏里亚》一片中，冯·兰克运用了地形学而不是地理学的方法。他避免使用那些会使口述语境化的信息。通过这种方法，他将这些故事置于特殊的文化背景而不是国家背景中。需要强调的一点是，这一研究过程从土耳其开始，在印度结束。我认为这种方法很适合做各种跨国非物质文化遗产的研究，比如地中海饮食和猎鹰的研究。这种方法还可以用于再现巴尔干半岛不同的音乐传统，如ganga唱法。

影像想象是通过使用不同的影像格式或音画的创意组合来实现的。

所谓像画家一样拍电影，就是需要在所有的感官和可能的联动感觉中考虑声音与画面的配合。不同的材料就像画板上的颜色任由支配，用它们去传递不同的感受、印象和意图。许多电影通过利用不同的拍摄介质来实现表现视角的转变，例如用超8毫米胶片的拍摄来唤起童年的回忆。我没有采用相同的策略；在《苏里亚》这部影片中，我混合使用了超8毫米胶片、照片和数码视频进行摄影，呈现了不同实体的外观（质地、颗粒感、颜色），也带来了不同的感受。（参考文献 6）

线上项目

谈及新媒体或者数字民族学研究，我还想提一下劳伦特·冯·兰克和马克·科尔伯特（Marc Colpaert）的另一个作品Diwans.org。这是一个线上项目，很好地体现了共有著作权和经验共享的原则。

Diwans.org是由来自世界各地的人进行创作并上传这些音视频文件的，其创作灵感来源于波斯诗人哈菲兹和德国作家歌德的诗作。Diwans.org同时也是一个实时表演或装置艺术而存在（网络参考文献4）。

此外，作家帕博罗·欧克魁图（Pablo Ocqueteau）和菲利普·冯·杜斯岑（Philine von Duszeln）作品中所展现的智利文化具有很强的互动性和不同步性。

Aysénprofundo.cl是一个包含视频、文本、音频和图像的多媒体文件，它能让我们走近当地的手工作坊和家庭，能向年轻一代以及那些渴望了解智利南部人民生活的人展现手工技艺和传统的奥秘（网络参考文献 5）。

个人经历

我在巴塔那生态博物馆工作期间，参与摄制和编辑了一部反映该博物馆的短片，以推选其入列联合国教科文组织的《最佳保护实践范例名册》。我们用老照片、数字版的旧地图和录音、非遗传承人在节日期间录制的影像以及专业电视人拍摄的片段。我的目标是在展现相关活动连贯性的同时，让人们品味到非物质遗产多样和鲜活的现象。在无法与传承人互动的情况下，短时间内完成这样一部短片的概率是很小的，但以该短片的展示性为目的，大家对最终的效果还是十分满意的。

在生态博物馆工作人员密切配合下，我完成了这部10分钟的短片，工作人员讲出了他们想说的故事，短片中还用到了博物馆档案中的视频记录（网络参考文献6）。在他们看过短片之后，我还加上他们认为十分重要的音乐传统部分。短片共分为四个部分：社会历史与地理环境、生态博物馆的建立、举办活动及运营能力。短片重点介绍了语言和音乐传统，因此运用数字化的图片、明信片和地图共同说明了上个世纪60年代记录的bitinada①Bitinàda是罗维尼民歌的原生态唱法，也是一种用歌手声音做伴奏音乐的表演方式。在歌手进行独唱或二重唱演绎时，Bitinàda演员用人声模仿各种乐器进行伴奏。（网络来源7）传统唱法。（网络参考文献6）

今年，生态博物馆启动了以“非物质文化遗产知识转化中的新科技”为主题的“我的生态博物馆”（i Ecomvseum）项目（网络参考文献 8）。6名小学生出色地完成了关于巴塔那古船的电子书和影片。他们并没有作感官民族学的说教，而是充分利用了不同步、去语境化的影视想象去传达他们的经历。他们自然地运用两种语言来展现罗维尼（Rovinj/Rovigno）这个双语小镇独特的文化氛围。在影片中，他们用造巴塔那古船的敲锤声搭配海鸥的镜头。最后，他们用个性化的数字绘图阐释了Batana造船工艺及相关的文化现象。

图注：小学生在“我的生态博物馆”工作坊上记录了Batana造船过程，罗维尼，2015年（图片来源：Kosjenka Brajdi Petek）。

我认为这是数字技术用于记录非物质文化遗产的一个生动例证，但更重要的是，这是一个让儿童和青年人了解当地文化遗产的好机会。传承人大多为老年人，这是非物质文化遗产面临的一大问题。生态博物馆面临在造船工艺、伊斯特拉方言、bitinada演唱以及传统烹饪法领域缺少青年参与的困境。在这一个月里，我们通过推广新技术吸引了更多儿童来博物馆参观。他们通过仔细阅读展牌，与老馆员们交流，拍摄造船的过程，录下了bitinada歌手的演唱，并且用自己的观点和绘画表达了他们对当地文化遗产的理解，给这个活动做了一个圆满的总结。

最后我想说，这一个月来我看到了人们对待非物质遗产的热情，我相信这是罗维尼非遗未来发展的起点，伊斯特拉民族博物馆也参与了这个项目，证明了民族学家与当地文化传承人之间相互合作的必要性。

图注：“我的生态博物馆”工作坊图片集锦；右图为Batana古渔船，罗维尼，2015年（图片来源：Batana生态博物馆档案）。