新海诚动画电影中的日式审美

刘 林

(郑州工业应用技术学院，河南 新郑 451100)

日本著名动画电影导演、作家新海诚有着“小宫崎骏”的称谓，在人们热议谁能够成为当代日本动画电影的领军人物，并围绕新房昭之、大友克洋等导演进行争辩时，新海诚却凭借着屡屡获得好评的《云之彼端，约定的地方》(2004)、《十字路口》(2014)等作品迅速将自己的美学风格打磨定型，也由此奠定了自己在当代日本影坛的地位。

新海诚之所以能得到“小宫崎骏”的绰号，主要在于新海诚在艺术和商业这两个方面都取得了在年轻一代中最为迫近宫崎骏的傲人成绩，尤其是在审美上，新海诚也与宫崎骏相类似，即作品根植于日本美学的沃土之中，为自己的动画电影打上明显的“日式”标签。“日本特有的历史和自然环境造就了日本大和民族独特的审美思想和文化心理，并且后世有很多人一直继承着日本的这种文化。称之为‘日本的深层次文化’，这种文化的积淀需要很久的时间。”而无论是宫崎骏抑或新海诚，都在充分地践行着这种属于日本文化的审美旨趣。

一、物哀美

早年新海诚的作品并不足以使其获得“小宫崎骏”的定位，这主要是与新海诚并非绘画科班出身的背景有关。尤其是在宫崎骏的处女作，也被认为是鼻祖作品的《未来少年柯南》中，宫崎骏已经能够熟练地将日本传统的浮世绘艺术融入动画中时，新海诚却在《星之声》(2002)中显示出了画技的青涩。然而很快新海诚就利用新媒体技术对画面进行了改善，并且随着其技术能够为其“日式”意味的美学风格和人文关怀内容服务，新海诚动画很快抓住了观众的心。这其中最为明显的便是物哀美的体现。

物哀在日本文化中是一种源远流长的审美追求，也是日本民族用以表达内心情感的重要方式。即指人对客观对象产生主观感情，如悲哀、同情、爱怜等，这种情感的出现说明人能够体会到外物的美丽，具有一定的情趣。对物哀美的追求渗透在日本的各项艺术中，人们在对物哀的赏析中让情绪得到宣泄，如宫崎骏动画中无处不在的悲天悯人的思想、对大自然的热爱等，就是物哀美的一种体现。

而在新海诚的动画电影中，物哀美则主要体现在两个方面：首先是在叙事上，新海诚往往为观众讲述的是一个弥漫着缺憾、哀伤，但是又有着淡雅的美好，不至令人泪雨滂沱的故事。换言之，新海诚热衷于以一种节制的姿态写悲情。在新海诚的动画电影中，恋人们往往总是有外在或内在的障碍，造成了双方的孤寂和悲凉。如在《言叶之庭》(2013)中，家境贫困的高中生秋月孝熊和高中古语老师雪野百香里两个人无论就年龄抑或是经济状况来说都是不相配的，但是两个人又在结识之后，由于在对方身上看到了自己也有的孤独，两人无法克制自己的情感而靠得越来越近。秋月孝熊对于现状有清醒的认识：“要念大专就要尽量攒学费，制作工具，皮革都要花钱，并非不想念她，但若无法将这份心情诉诸行动，对她而言我恐怕永远都只是个孩子。”因此为了能和雪野在一起，他必须付出更多的努力。电影没有介绍雨季过后两人的结局，但观众能感受到这段感情势必还将在甜蜜与苦闷的交织中发展。又如在《追逐繁星的孩子》(2011)中，明日菜在被瞬救了之后，和瞬产生了纯洁的感情，然而瞬作为一个雅戈泰来的人无法和住在地上世界的明日菜长相厮守，很快就“死”去了。明日菜在老师森崎龙司那里得知了雅戈泰的传说后，和森崎龙司以及瞬的弟弟心一起前往地下世界，各自寻找自己深爱的人。森崎龙司所一心要寻回的便是自己的妻子。他们都无法接受自己所爱之人离自己而去这个现实。这种心态使得电影中的“美”是始终与“悲”挂钩的。

新海诚动画电影物哀美的另一种体现便是丰富的、唯美的意象。甚至可以说，新海诚已经将自己这种托物言志式的物哀追求发挥到了极致，电影中看似不经意出现的街景、广告牌、雨伞、电车时刻表等细节，往往都刻画得百般精细，寄托了某种思考或情怀，能唤醒观众对外物美的感知。为了体现物哀之美，新海诚在电影中设置了大量富有韵味的意象，如《言叶之庭》中，秋月靠做鞋赚钱，而他对雪野示爱的方式就是为她做鞋，这其中隐含了一个15岁男生触碰喜欢之人脚的隐秘愿望，鞋子代表了秋月和雪野之间的一种交流。又如雪野和秋月互相交心是在梅雨季节，两人每一次见面都在下雨，新海诚表示，雨在电影中象征了爱，电影中最后一次出现的雨便是对主人公感情的祝福。

二、空寂美

日本美学中将一种幽闭、孤独或寂寞形成的美感称为空寂之美，在电影或文学艺术之中，空寂美往往出现在作者表达物我两忘、主客泯灭境界的时候。在日本的大量神话传说之中，众神都居于远离人间的高天之上，这种物理意义上的高远空旷对应的是神仙在精神修养上的清明状态，这被认为是一种理想状态。具体表现在艺术中，则有以“无”来表现“有”的意味，如日本绘画艺术中对白色的崇尚也是这种空寂美的体现。

在新海诚的动画电影中，远镜头和空镜头成为营造空寂美的常用手法。新海诚的叙事中往往有着令人感到悲哀的孤独感和无力感，这些在视觉上则由空间给观众造成的距离感来表现。如在被认为是新海诚集大成之作的，带有奇幻色彩的《你的名字。》(2016)中，男女主人公之间的隔阂是由地理位置和身份造成的，女孩宫水三叶出身于巫女世家，住在一个远离城市的小山村里，而男主人公立花泷则是一个都市男孩，目前在东京读高中，是一颗神秘的彗星让两人交换了身份。电影中人和人关系的建立、时间的流动、感情的纠葛等都是复杂的，也是宫水三叶和立花泷无法掌握的，而只能有着“我好像在哪见过你”的念头。电影中大量使用了远景镜头，主人公被放置于浩瀚的城市楼房之前，或是在浩渺的星空之前，以表现茫茫人海中二人相逢的不易。而观众也都能够在这些画面中意识到，人是渺小的，人类的力量在时空的隔阂面前是微不足道的。电影宏大的叙事背景也必须与这种辽阔而又不失精细的唯美画面相照应。

空镜头或接近空镜头的画面，即只有景物而没有人，或是人物极小并处于画面极为边缘位置的画面，也广泛出现在如《星之声》(2002)、《云之彼端，约定的地方》和《秒速5厘米》(2007)等电影中。如《云之彼端，约定的地方》中飘雪的深夜中的小木屋、蓝天下的铁轨、草原上在风中摇曳的狗尾巴草、空无一人的车站出入口等，这些场景中都没有人物，但都寄托着某种属于人的意绪。以车站和铁轨为例，地铁和火车是日本最为常见的交通工具，年少时的佐由里、浩纪和拓也曾经一起搭车，一起下车以后并肩嬉戏，一起走向那神秘的白色巨塔，并且脚踏在土地上而向往着代表了自由的飞机。然而因为平行宇宙的存在，三人注定分离，空无一人的画面留给观众的是一种物是人非的淡淡的怨念之感。

三、“辩士制度”

“辩士制度”体现出来的是一种日式特有的歌舞伎审美形式。日本电影的发展同中国一样，最早也是从舞台戏剧艺术汲取营养的，当中国人将京剧《定军山》搬上大银幕时，日本最早的电影人则将目光瞄准了歌舞伎艺术。歌舞伎艺术起源于日本的江户时代，而又以幕府时期最为知名。这是一种别具一格的叙事艺术，其主要特征便是形体的表演与口头的讲解是同时进行的。可以说，在借鉴外来文化的方面，日本人一直保持着积极的态势，但是就保留本国文化传统方面，日本人也有着坚定的立场。歌舞伎这种古老的艺术形式也就一直流传下来，一直到20世纪的40年代后期，我们依然可以在日本电影中看到传统的歌舞伎表演模式。而在歌舞伎艺术中，担任口头讲解角色的便是“辩士”。当艺人表演时，辩士会站在一个固定的位置，保持着某种高亢的，没有多少起伏的语调，来为观众介绍剧情的发展，并为剧中人说出他们的对白，这是一种声画分离的审美。

而在有声电影出现后，电影成为一种能综合运用视听语言的艺术，辩士制度也就大受打击。但依然有人认为：“辩士制度绝非日本电影落后性的反映，也是导致日本电影脱离好莱坞电影语法的元凶。辩士制度的存在实在是日本电影独特的本质性特征。今后，其遗传图谱仍将起到导向作用。”这一观点尽管针对的是真人电影，但用于分析日本动画电影乃至新海诚的动画电影也是同样适用的。宫崎骏电影之所以能被认为与迪士尼动画电影分庭抗礼，本质上就是因为其电影没有被迪士尼电影的“语法”所同化。而我们不难发现，同样脱胎于美式文化的皮克斯、梦工厂等动画工场，尽管也在迪士尼审美之外闯出了自己的道路，但是在根本上它们依然是在同一种“语法”框架下的，这种“语法”其实就包括了形式上的许多具体限制，包括剧本的节奏设计、人物的矛盾冲突设计、叙事语言的设计等。而自2013年，宫崎骏正式宣布停止创作动画电影长片前后，新海诚就成为新一代日本动画电影寄予最大希望者，他也势必要继续谨慎地保持着和强势的、席卷全球的美式动画“语法”的疏离，而寻觅到属于日本审美的“遗传图谱”。而“辩士”制度的变体便是新海诚采用的一种方式，只是目前对于新海诚动画审美风格的研究，几乎没有人注意到这一点。

在动画电影中，新海诚用旁白或者人物的独白代替了辩士这一有形的“代言者”。如果我们将新海诚动画电影与宫崎骏的相比较也可以发现，新海诚电影中旁白的分量也是要远远高于宫崎骏电影的。宫崎骏更倾向于与久石让等音乐大师进行合作，让音乐来担任部分叙事功能。这方面较具代表性的便是《她和她的猫》(1999)、《你的名字。》等。以《她和她的猫》为例，电影有两个版本，一为五分钟的黑白版，一为约半个小时的彩色版，无论在哪个版本中，电影的主人公都是那只已经被认为是“老爷爷”的公猫，电影所要讲述的便是它对女主人的感情。而猫是不会说话的，电影始终以猫的独白进行讲解。如猫在一个雨天被女主人捡回来，每天眼里是女主人的日常生活，猫并不在意女主人是做什么工作的，它喜欢的是对方的脸庞、长发、淡淡的香水，而女主人也会对猫说话，告诉猫她有一个成年的女朋友等。这个细细碎碎、不温不火的旁白虽然是以猫的身份讲述的，但它代表的是一种尚不成熟的男性在情窦初开时的心态：喜欢着一个看似亲近而遥远的，相对于自己更为成熟的女性，了解对方的脆弱却无法和对方分担悲伤。这种“辩士”制度让观众得以走进角色丰富而自我压抑的、孤独的内心世界，使电影的抒情性压倒了叙事性。

毫无疑问，日本已经是一个动漫大国，动画电影是日本最受瞩目的电影类型之一。单纯有艺术上的造诣以及市场推广能力并不足以使一位动画人成为领军式的动画导演，只有将日式审美与自己出色的作品融为一体的人，才能成为日本的“动画之神”。20世纪90年代其横空出世的，被认为堪与迪士尼遥遥相望的另一座高峰的宫崎骏是一个范例，而新海诚近20年来的进步与成熟，以及他现在在日本影坛所赢得的地位，也证明了这一点。