刘以鬯:所有记忆都是潮湿的

文/宗 城

1.遭遇冷落的文学宗师

刘以鬯在去世的那一天被大众了解。

2018年6月8日，本是寻常的一天，但因为刘以鬯的离开而不同。消息从凌晨的香港传来，内地记者醒来后跟进。那时我人在天津，正准备期末考试，起床时，窗外有下雨的迹象，连日的闷热暂时消退，我像往常一样，躺在床上刷朋友圈，翻到了刘以鬯先生去世的消息。

我希望这是一个假消息，可是它不是，它就是在你的眼前，在网络上传开。在去世之前，刘以鬯在内地都没什么名气，文学圈外，很少人知道他的名字第三个字怎么读。其实，《刘以鬯和香港文学》一文介绍得很明白：“‘鬯’字怎么读？畅。什么意思？一是古时的香酒，二是古时的祭器，三是古时的供酒官，四是郁金香草，五是和‘畅’字通，鬯茂、鬯遂就是畅茂、畅遂。”

刘以鬯去世的那一天，我匆匆发表了一篇五千字的

纪念文章，那篇文章结尾写道：

那些积灰的岁月，在记忆里，也只能留在记忆里。2018年，刘以鬯先生100岁了，人到百年，世事洞明，文章生活，也已经豁然开朗。作为香港乃至中国现代派的代表人物，刘以鬯的小说虽不宏大，却必将留在文学史中。倘若将功名成就搁在一边，最令他感慨的，也许还是一个个故人的离开，叶灵风、曹聚仁、马国亮、徐等南下作家，现在都一个个走了，白发老人独坐床边，看香港电车来来往往，一切止于沉默。

这个结尾本来是留给老先生的生日的，他的百岁诞辰就在2018年12月。只可惜，纪念提前了。

刘以鬯先生是香港文学史绕不开的一位作家，也是中国文学现代派的先锋人物，但即便在去世时掀起讨论，他的文学价值依然没有得到充分讨论，这对刘以鬯和中国现代文学是一个遗憾。所以文章发表后，人文社“刘以鬯经典”系列的责编问我，是否有意向多谈谈刘以鬯，但我当时婉拒。我并非没有续写刘以鬯的冲动，备忘录已有零星想法，只是于我而言，如果不能写出超越那篇五千字纪念文章的作品，再谈刘以鬯就没有意义。

所以，后来两个月，我抽出工作的闲暇时间，重读了刘以鬯的《对倒》《酒徒》《寺内》，翻阅了此前没有读过的《春雨》《露薏莎》等小说，在出版社近水楼台先得月，我有幸阅读了一些香港寄来的版本。大致阅读完刘以鬯先生的主要作品后，才决定撰写这篇文章，来梳理刘以鬯的小说创作生涯，作为对纪念文章的补充。不过，受制于环境，刘以鬯先生的一些作品在内地并未出版，由于年代久远、资料欠缺，这篇文章势必还有瑕疵，对刘以鬯先生小说的讨论，或许会有缺漏。

2.在上海滩初试身手

叮铃铃铃铃，电车开来了。

大雨将至，歌舞升平。红的黄的蓝的绿的，在雨气中迷迷糊糊。此时，一位文学青年在百乐门檐下躲雨，他这时17岁，瘦削而清澈。

这位17岁青年就是刘以鬯。1936年，他刚刚发表了一篇短篇小说，名叫《流亡的安娜·芙洛斯基》（又名《地下恋》），小说在当时反响平平，但宣告了他文学事业的开始。他那时是租界里的富家少爷，白天跑马场，晚上看电影，周末入歌厅，时常百乐门。他曾回忆道：“上海大光明戏院第一天播新片我就去看，大光明、南京大戏院播的都是英文电影，我未必了解，但就是很爱看。”

刘以鬯的小说之路从模仿开始。《流亡的安娜·芙洛斯基》发表在1936年5月出版的《人生画报》第2卷第6期，署名刘同绎。之所以写这篇小说，是因为他在法租界目睹了白俄罗期女人因为生活所迫成为妓女，他想反映这个现象，于是有此构思。小说讲述一个白俄罗期女人如何在上海租界勾引男人来赚钱， 具有浓厚的习作气质。那年头，穆时英、刘呐鸥等新感觉派作家在上海滩很流行，浸染了一代青年才子，刘以鬯就是其中之一，他尝试模仿新感觉派的风格，像《流亡的安娜·芙洛斯基》就有穆时英的影子。

九年后，刘以鬯把这篇小说改写成《露薏莎》，故事的发生地点在上海的歌舞厅，那里代表着上海的炫丽、奇情和隐藏的危险。《露薏莎》原载于1945年9月重庆《文艺先锋》第7卷第8期，熔炼了刘以鬯早期的文学观和民族观。小说运用了“革命＋恋爱”的经典模式，讲一位抵抗日寇的地下工作者和一位白人歌女产生暧昧，可白人歌女是日本人的特务，接近主人公，原本只为了刺探情报。一边是情感的激流；一边是民族大义。刘以鬯把一段矛盾关系放在战争时期的上海，使之富有张力。

跟处女作相比，《露薏莎》的技法更加成熟，但仍没有逃脱模仿的窠臼。小说结尾的刻意升华，让小说流于流行剧的套路，缺乏自然的说服力。许多读者看到这个故事，会联想起张爱玲的名篇《色戒》，所不同的是，张爱玲在《色戒》里发挥着她“参差的艺术”，书写的是苍凉与无解的矛盾，而刘以鬯此时沿着新感觉派杂糅左翼抗战小说的路子，试图直面家国情怀与个人情愫的矛盾。刘以鬯没有消解革命的意义，所以才有了《露薏莎》“刻意”的结尾。日本人要露薏莎在《午夜》舞终时将手腕珠抛给主人公，也即地下反抗者“我”，“我”接到手腕珠的那一刻，他们埋伏的暗杀者就会开枪射击，露薏莎依令而行，但在最后一刻，她“忽然像疯子似的奔到我面前，一把将我推倒在地。枪响蓦地划破这狂欢的空气，子弹从楼上飞下来，我从地上爬起时，竟发现露薏莎躺在血泊中，枪弹射入她的背脊，血似泉涌”，“她的眼睛张开一半，露了一个不很自然的笑容，用低到几乎听不清的声音对我说：‘去吧，到大后方去，帮助你的祖国赶走暴虐的侵略者。’ 她的眼皮一合，呼吸停止”。

多年以后，刘以鬯回顾自己的文学事业，谈起这篇小说，直言“技法低下”。这固然有他对自己的严格要求，但小说的局限的确是很明显的。刘以鬯的文学真正起飞，是他离开上海以后的事。

3.书写流落香港的“酒徒”

20世纪40年代的上海被战争阴霾笼罩，但文学事业依然繁荣。尽管穆时英等文学奇才英年早逝，但年轻的张爱玲已开启自己的传奇，一篇《第一炉香》，震惊上海滩。那时，刘以鬯虽已发表作品，但不太被人注意，30岁之前，他都是一个成绩平平的文学新人。

1948年父亲去世后,刘以鬯南下香港，富家公子落魄异乡，煮字疗饥，勉强度日。刘以鬯成为报人，在《益世报》《语林》《新力报》《联邦日报》《中兴日报》《锋报》《生活报》《铁报》《狮报》和《钢报》等报刊辗转，其间也曾蛰居新加坡，与50年代很红的女星顾媚有过故事。

担任报纸副刊编辑期间，刘以鬯提携过许多新人，比如西西的《我城》，就是他在《快报》任编辑时推荐的。香港中文大学教授洛枫曾回忆：“当年读研究院时，寄了七千字的论文给刘先生，以弗洛伊德和女性主义理论分析李昂的小说《杀夫》。刘以鬯当即来电，说一定想办法刊登。这篇文章历经波折，最终出现在了《星岛晚报》副刊上。”而诸如马家辉、也斯等香港小说家，也曾受惠于刘以鬯。“不问政治倾向，只问作品质量”，从上海到香港，身为编辑的刘以鬯都强调这句话。在上海怀正出版社，他出版了姚雪垠、熊佛西、戴望舒、施蛰存、秦瘦鸥、茅盾等人的作品。在香港，他依托《香港文学》为阵地，浇灌出一朵朵惊艳维多利亚港的文学之花。

那段时间，刘以鬯自己也在写小说，“怎么写香港”成为他的思考主题，《天堂与地狱》就是较早的一篇反映香港社会的习作。在这篇小说中，刘以鬯以一只苍蝇的视角，来呈现50年代的香港。在这只苍蝇的眼里，香港“男人们个个西装笔挺、女人们个个打扮得像花蝴蝶。每张桌子上摆满蛋糕、饮料和方糖，干干净净，只是太干净了，使我有点害怕”，这座城市里的中产阶级衣着体面，但内心却浮躁而虚伪，以至于苍蝇说“这‘天堂’里的‘人’，外表干净，心里比垃圾还龌龊”。

报刊编辑的经历锤炼了刘以鬯的文学嗅觉，加上他自身的天赋与勤奋，在香港，他的写作一点点精进，并保持着恐怖的写作量。那时的物价比现在低很多，写稿足够支撑他的生活，他回忆过：“我当时只有一支笔和几张稿纸，写了一篇一千字的稿，寄去《星岛晚报》。第一篇就成功了，可以拿到十元八块的稿费，用一半，已经三餐温饱。那时候，三毫子一碗云吞面，写一千字稿子，就写出三十碗云吞面。”

颠沛流离加深了刘以鬯的阅历，帮助他思考更有时代意义的选题。他开始在自己的写作中将个人困境与时代困境结合起来，后来收入小说集《迷楼》的《赫尔滋夫妇》就是一个例子。

在《赫尔滋夫妇》中，刘以鬯借犹太人赫尔滋对种族问题的担忧，暗讽1969年新加坡种族暴动。1969年那一起种族暴动，源于在马来西亚吉隆坡和八打灵发生的“五一三事件”，当时，马来西亚政府的换届选举引发国家骚动，在5月13日至7月31日期间，官方数据显示：骚动共造成196人死亡，超过350人受伤，马来西亚政府因此进入紧急状态。骚动余温未了，蔓延至邻国新加坡，自居“马来人至上”的马来民族统一机构（巫统）为了维护自身的统治，缓解身份危机，将矛头指向新加坡华人，为了驱逐华人，不惜利用媒体制造各种抹黑、丑化华人的话题新闻，挑起种族仇恨，最终引发暴动。《赫尔滋夫妇》中，刘以鬯之所以要在赫尔滋夫妇间制造种族龃龉，为的就是影射那一场新加坡暴动。

刘以鬯的文学真正惊艳港人是在60年代，一部“奇怪”的小说横空出世，它天马行空的幻想和不拘一格的意识流书写让香港文坛惊诧，评论家们诧异的不只是小说的内容，还有他奇妙的叙述方式。初看，这是一部逻辑混乱、充满了絮絮叨叨的自传体小说，但细细读之，却仿佛一只脚踏入酒神世界，梦幻着，迷离着，奇妙的氛围将读者紧紧吸附。从那时起，刘以鬯真正在香港树立起自己的特色，而这部小说，也成为一时经典。

小说的开头依然被许多人摘录：

“生锈的感情又逢落雨天，思想在烟圈里捉迷藏。推开窗，雨滴在窗外的树枝上眨眼。雨，似舞蹈者的脚步，从叶瓣上滑落。扭开收音机，忽然传来上帝的声音。”

这部小说就是《酒徒》。在《酒徒》的序言里，刘以鬯写道：“这些年来，为了生活，我一直在‘娱乐别人’；如今也想‘娱乐自己’了。”

《酒徒》是刘以鬯写得很“放肆”的一篇小说，那位借酒消愁的酒徒，多少有刘以鬯自己的影子。《酒徒》写一个处于苦闷时代而心智不平衡的知识分子，看他怎样用自我虐待的方式去求取生存，文人的崇高被商品经济消解，取而代之的是他们在商业社会中的苟且、矛盾与迷惘。《酒徒》以嗜酒如命的落魄作家为支点，通过作家的思绪，牵连起一个涵盖了过去与未来、理想与现实、文人梦呓与世俗社会的迷乱世界。小说里的人物不乏象征意味，杨义在《刘以鬯小说艺术综论》里举例道：“引诱他（酒徒作家）为恶的张丽丽代表着‘欲’，被迫沦落风尘的杨露代表着‘情’，鼓励他振作起来办纯文学刊物的麦荷门代表着‘理想’，把性行为当游戏的十七岁少女司马莉折射着黄色文字的祸害，因失子而神经失常并把他误认为亲子的房东雷老太太则反映着乡土社会的伦理。”

《酒徒》中，那个沉醉于酒色，本想写出纯文学大作，最后却靠黄色小说谋生的作家，象征着20世纪南下香港的文人，面对商业文明的洗刷，知识分子的自尊受到经济状况、资本裹挟的严峻挑战，他们或是忍受贫困，退出社会主流媒介，或是与商业合流，书写自己看不上但能卖钱的东西。

关于知识分子、严肃文学在香港的处境，刘以鬯曾对媒体说：“很久以来，严肃文学在香港的市场空间一直狭窄不宽。从《伴侣》到目前，大部分文学刊物的寿命很短，长命的文学杂志只有《文坛》《当代文艺》《文艺世纪》《香港文学》等，其中定期出版的更少。”1985年创办《香港文学》时，他也说过：“在此时此地办纯文艺杂志，单靠逆水行舟的胆量是不够的，还需要西绪福斯的力气。”可以说，《酒徒》是知识分子式微时代的写照。

《酒徒》不只反映了知识分子在当下的现实困境，也暗藏着刘以鬯的文学思想。小说不乏一些段落是以“元评论”展开的，叙述者或是假托人物之口，或者以一种难以辨清是人物还是作者的口吻来抒发自己的文学看法，如：“……表现错综复杂的现代社会应该用新技巧……现实主义应该死去了，现代小说家必须探求人类的内在真实……”

在刘以鬯的笔下，香港这座资本主义巨兽不只是故事发生的背景，它以商品关系为基础的社会组织也影响着刘以鬯笔下的人物。刘以鬯作品里不乏害怕被金钱异化的知识分子，比如在《酒徒》中，他借人物之口自嘲道：“在香港，卖文等于妓女卖笑，必须取悦于顾客，否则就赚不到稿费。在香港，一个职业作家必须将自己视作写稿机器。如果每天替七家报纸写连载文字，不论武侠也好，随笔也好，故事新编也好，这架机器就得挤出七千字才算完成一天的工作。”《春雨》中也不乏与金钱挂钩的段落，如：“黄金涨了。黄金跌了。黄金跌后又涨。黄金涨后又跌。有些国家设法将黄金价格压低。有些国家设法在自由市场提高金价，借以增加储备金的总值。这是黄金战。战争的方式很多。发了财的人到瑞士去滑雪。投机失败的人用刀片割破脉管。罗兰士彩色电视机已从每架4895元涨到每架5395元了。娱乐的定价与享受的定价经常改变数字。”又如小说《1997》，一九九七大限将至，忙着炒股、炒金、炒楼的人们担心香港回归后，政治、经济地位不复过去，主人公世强满脑子都是钱，有了钱，什么问题都不是问题，他想：“在这个世界上，金钱是最重要的东西。十几年前，我偷渡来到香港时，身上只有几十元港币和一封信。这几十元港币和信是用一张油纸包着的。没有这几十元港币，我就进不了市区。进不了市区，就领不到身份证。没有身份证，就不能在香港长住。”

一个物化的社会在刘以鬯的笔下徐徐拉开，这个社会里，人与人的关系趋近于交易，人情交际的逻辑被商业的逻辑覆盖，人与物的区别模糊了。所以，刘以鬯的小说不乏被隐形的人、被放大的物，最典型的就是小说《吵架》。脸谱、天花板上的吊灯、破碎的玻璃杯、座地灯、六角形的灯罩、北欧出品的杯柜、8月18日出版的《时代杂志》、没有玻璃的照相架、热带鱼缸、白瓷水盂等，数不尽的物品出现在小说中，独独人退场了。

刘以鬯让他笔下的人物卷入消费社会的洪流中，从中提炼出现代人的疏离和价值失落。透过小说，读者发现——孤独成为这一代人群的通病。刘小枫的一段话多少形容了这种状态：“现代人承受孤单和忍受不喜欢的人的能力，都大大不如从前的人。现代人的个体性情被自由伦理娇纵惯了，个人性情自由至上的生活伦理使一个人对睡在自己身边的人的身体感觉特别挑剔。”

4.那些错过的现代人

酒徒寥落，面临对倒。

1972年，恰逢英国伦敦吉本斯公司拍卖华邮，刘以鬯看中了一对清朝的“慈寿九分银对倒旧票”，于是通过通信的方式获得了这双宝贝。刘以鬯反复端详邮票“一正一负”的图案，他用放大镜将邮票的品相纳入眼中，突然琢磨：“为何不以这样的结构去构建一部小说？！”于是在1972年，他在香港《星岛晚报》上开始连载小说《对倒》，计划每天写一千字，写了十二万字。到1975年，刘以鬯又把长篇《对倒》改写成同名短篇，发在也斯等人创办的文学刊物《四季》。

短篇《对倒》是刘以鬯最精致的一篇小说。它一共有四十二节，采用对称手法。对比长篇版本，短篇去除了大量赘述，故事仍围绕着一男一女的心理活动展开。它的主人公是一个从上海移民来香港的中年男人与一个香港本土出身的港女，男人追忆着似水年华，少女则徜徉在青春的幻想中，他们同在旺角逛街，一个朝街头走，一个向街尾走， 遇见种种相同事物，内心所思所想看似截然不同，实则互相映衬。比如：当亚杏“脱去衣服，站在镜前，睁大眼睛细看镜子里的自己”，淳于白正在“凝视镜子里的自己，想起了年轻的事情。”最后，男女主人公在一家电影院邂逅，只是彼此相望了一眼，而后方向对倒。关于《对倒》，刘以鬯曾说：“小说中年龄趋老的男子，在故事里从始到终，都在回忆过去，而年轻的女子没有什么往事可以回忆，只是幻想未来。小说中写出70年代普通小市民的思想、情感和心态。”

观影、赌马、炒楼、路人围观自杀和抢劫……如今，当我们通过《对倒》回顾70年代的香港的种种现象，内心却不觉陌生，因为香港都市的模样，已经渐渐席卷了整个中国，尤其是东南沿海，资本主义文明孕育的都市在空间上深深影响了现代人，城市的模样趋同了，生活于密集建筑里的人却若即若离。

多年以后，导演王家卫亲自去《香港文学》杂志社拜访刘以鬯，后者就赠予他一本《对倒》，王家卫一口气读完，被《对倒》深深折服，于是才有了《花样年华》的故事。到2013年，95岁的刘以鬯回忆道：“他们拍戏时候，曾经叫我去看情况，其实是想让梁朝伟看看他饰演的刘以鬯本人是怎样的。”《花样年华》杂糅了《酒徒》与《对倒》，在《花样年华》中，男主角周慕云是一位南下的小说家，靠给报社写黄色小说谋生，这个身份就取材自《酒徒》，而周慕云与苏丽珍的内心焦灼，则神似《对倒》里的淳于白与亚杏。王家卫十分佩服刘以鬯，他在《花样年华》的片尾字幕里特地感谢了刘以鬯，自此以后，“一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事”。

从上海到香港，大都市是刘以鬯的根据地。他生于上海，久居香港，沪港熔炼出他的写作气质。从这个角度来说，刘以鬯、张爱玲、王家卫，的确有不谋而合之处。由于没有农村经验，书写农村并非刘以鬯的长处，但在感受和描摹现代都市的路上，他已经领先了大部分中国作家。

刘以鬯学习了肇始于西方的现代主义写法，让不少人认为他是一个西化作家，但他年轻时酷爱阅读中国经典，回忆20岁的时光，他曾说：“我那个时候也喜欢姚雪垠的小说，长篇小说《春暖花开的时候》，短篇小说《差半车麦秸》，我都喜欢。我那个时候20多岁，就喜欢我们中国人的作品。”而在他的大量作品中，我们都能看到阅读中国古典作品对他的影响。比如《崔莺莺与张君瑞》改写自《西厢记》、《蜘蛛精》改写自《西游记》，以及《秋》《蛇》《迷楼》《北京城的最后一章》的改写，都体现出刘以鬯的古典积淀和历史意识。但他戏仿古典小说，探讨的还是现代人的问题。譬如《迷楼》，文章《刘以鬯：描摹一座现代的“迷楼”》说得准确：“在某种程度上，不论是迷楼里的隋炀帝还是不愿从酒醉中醒来的‘酒徒’，或许都可被视作现代小说家的投影——在这座‘迷楼’中，该如何发掘现代人内心的真实？”

在《短绠集》中，刘以鬯曾谈到自己喜欢的写作手法：“只有用横断面的方法去探求个人心灵的飘忽、心理的幻变并捕捉思想的意象,才能真切地、完全地、确实地表现这个社会环境及时代精神。”另外，刘以鬯重申：“今天，年轻男女在写作时忘却了人类内心冲突的问题。只有这个问题才值得写，只有这个问题才值得受苦与流汗；所以只有写这个问题才能产生好的作品。”这种写法用一种时髦的说法，近似于西方的意识流。然而，刘以鬯并不认为意识流是一种流派。他曾说：“意识流是小说写作的技巧，不是流派。它和‘内心独白’相似，但不完全相同。”

刘以鬯的写作的确深受乔伊斯、伍尔夫等意识流大师的启发，但与乔伊斯的现代性写作不同，刘以鬯的小说坚持诗性与简洁，而非《尤利西斯》似的包罗万象、泥沙俱下。无论是书写伤愁之事还是荒诞之事，他的文字总是泛着浅浅的彩色烟雾，有如夜雨打在霓虹灯上，潮湿而梦幻。刘以鬯说：“如果小说家不能像诗人那样驾驭文字的话，小说不但会丧失‘艺术之王’的地位；而且会缩短小说艺术的生命。”这句话说明他对小说文字之美有自己的追求，他的小说对结构和音乐美的讲究，或许就与此有关。这些文字紧密黏稠在一起，富有诗歌的张力，如《酒徒》里：“如果酒可以教我忘掉忧郁，又何妨多喝几杯。理智不良于行，迷失于深山的浓雾中，莫知所从。有人借不到春天，竟投入感情的湖泊。”如《对倒》中：“想象使她获得一种甜蜜感觉，仿佛有人将糖浆搽在她的心上。眼睛。眼睛。眼睛。眼睛。无数对眼睛，像夏夜的萤火虫，包围着她。所有的视线集中在她的身上。她很快乐。喜悦犹如浪潮一般在她内心中澎湃。”

5.所有的记忆都是潮湿的

刘以鬯去世的那一天，许久不更新微博的王家卫发了一条纪念微博，他说：“所有的记忆都是潮湿的。”

潮湿的回忆，推动着刘以鬯挥洒笔墨。他的文字怅然若失。乐景里有哀情，希望里是失望。下雨的时候，读读刘以鬯，只是某个片段，容易唤起消逝的岁月。张爱玲说：“回忆是一颗樟脑丸。”毛姆认为：“回忆是玫瑰色的迷雾。”而在刘以鬯眼中，记忆固有它的颜色和触感，甜蜜的记忆如抹上糖浆，苦涩的记忆伴随着冷雨。

刘以鬯总能将现实入梦。比如在《蟑螂》中，人物丁普以折磨蟑螂为乐，在虐待蟑螂的过程中，他享受着力量满盈的愉悦，但在梦里，他却被千千万万只蟑螂围攻；又如《除夕》中，“云很低，像肮脏的棉花团，淡淡的灰色，摆出待变的形态”；《春雨》中，“雨雾转弱了，仿佛一个发怒的人恢复理智的清醒”；《酒徒》中，“黑暗似肥料，将欲念孕育成熟”；《对倒》中，“想象使她获得一种甜蜜感觉。仿佛有人将糖浆搽在她的心上”……

“梦”许是他用得最多的词了，他笔下的人物总是在湿润的城市里，睁着眼睛做梦，大雨如注，分不清真假。所以，读他的小说，恍惚间，理智的人以为自己喝醉了。

刘以鬯并不注重外部细节的铺陈，他更关心人的内心冲突。如杨义所说：“他确认（小说）绝处逢生的关键，不在于精细地描摹事物的表面现象，因为那远不及照片甚至图画，而在于拓展小说的心理学深度，揭示人类灵魂骚动不安的隐秘和本质。”他对人的内在冲突的捕捉，不仅得益于阅读乔伊斯、卡夫卡，也和他早年对新感觉派的借鉴有关。在谈到自己创作的中篇小说《露薏莎》时，刘以鬯说过：“（我）尝试用接近感觉派的手法来写一个白俄罗期女人在霞飞路边作求生的挣扎。”在一些句式的改动中，新感觉派对他的影响也可见一斑。如，新感觉派的穆时英在《夜总会里的五个人》中写道：“星期六的晚上，是没有理性的日子；星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子；星期六的晚上，是上帝进地狱的日子。”刘以鬯在《岛与半岛》中写道：“圣诞节的灯饰，使心境沉重的人也轻快起来了；圣诞节的灯饰，使人们暂时忘记这是一座‘匪城’；圣诞节的灯饰，使这座充满了问题的城市披上了一件彩色的外衣。”又如，刘呐鸥在《两个时间的不同症者》中写道：“紧张变为失望的纸巾，被人撕碎满洒在水门汀上。”刘以鬯则在《寺内》中写道：“将一颗心折成四方形，交给红娘。”

但刘以鬯没有局限于新感觉派。新感觉派尽管有探讨人类潜意识的自觉，也不乏对经典作品的戏仿、解构之作，但新感觉派在写作上欠缺大气，沉迷于个人私感情而疏忽了人与时代的联系，在表现人性的手法上也稍显粗糙，风格类似于日本流行的私小说。刘以鬯在早期的写作中也存在“滥写”“题材同质化”的问题，但他是一个高度自省的作家，这一点在大幅删减《对倒》《寺内》《岛与半岛》《镜子里的镜子》中就可见一斑。

刘以鬯的小说不以情节为核心，淡化故事的叙事模式屡次出现在刘以鬯的小说中，比如《春雨》，全篇写雨势。比如《链》，这是一篇结构像链条一般的小说，没有故事，只有人物。小说共十节，每一节由一个人物串联，这些人物如陈可期、姬莉斯汀纳、欧阳展明、霍伟等，他们并非个个都互相认识，有的是上下级关系，也有的只是擦肩而过，刘以鬯用“链”来隐喻香港都市里的人的生活状态，看似环环相扣，实则摇动不定，一个人总是很快地从这一站到站，下一站，告别旧人，迎接新人，局促而没有尽头。刘以鬯的实验小说有两个主要方向：第一个就是上文所说的无故事或无人物小说；第二个则是与古代经典的“文本互涉”。这个提法出自法国批评家Julia Kristeva，指的是用一种文本去指涉另一种文本，或者说依据一种文本去制造另一种文本。比如鲁迅的《铸剑》，依据了《搜神记》卷十一和《吴越春秋》等。刘以鬯熟读鲁迅，他自己也是用旧瓶装新酒的熟客。如：短篇小说《蜘蛛精》改写自《西游记》，作为禁欲符号的唐僧却在蜘蛛精面前坐怀不定，夹在色欲与道德之间倍感煎熬。短篇小说《崔莺莺与张君瑞》改写自《西厢记》，“崔莺莺一动不动躺在床上，脑子里充满不可告人的念头。她想着牡丹怎样沾了露水而盛开”。短篇小说《蛇》里，白娘子与许仙的爱情神话被彻底颠覆，许仙病态似的心理让人触目惊心。小说写道：“那条蛇不再出现。对于他，那条蛇却是无处不在的……白素贞的体贴引起他的怀疑。他不相信世间会有全美的女人。”

《蛇》是其中较为经典的一篇。关于刘以鬯的改写，学者朱崇科表述过：“《蛇》中刘氏更是大胆消解了老法海坏人美恋的叙事模式,用‘恐蛇症’消解了白素贞为蛇精的神话，白娘子千辛万苦盗仙草退缩成许仙的梦；而法海和尚已经圆寂的事实更是彻底消解了挑拨离间之下让白素贞饮雄黄酒现原形的情节。”与原著《白蛇传》对比，《蛇》里的白素贞不再是妖，她的身份危机也就此解除，可是，许仙自己却因为莫须有的猜测而惶惶不安，对白素贞充满猜忌。原本，阻碍白素贞与许仙的是外部的绞杀（如法海）和身份的危机，但现在，阻碍他们相爱的反而是人与人之间关系的紧张。这个故事由此从一个古代故事变身为现代故事。

以《蛇》为代表，“人的内心冲突”成为刘以鬯小说写作的母题。无论是戏仿经典还是反映香港社会的现实，刘以鬯所反映的核心都是现代人的内心冲突。他曾一再重申：“今天, 年轻男女在写作时忘却了人类内心冲突的问题。 只有这个问题才值得写,只有这个问题才值得受苦与流汗；所以只有写这个问题才能产生好的作品。”像《为什么坐在街边哭》就是一个很有代表性的短篇。这篇小说以对话体的形式来讲述故事，主人公是一位广东老太太，询问者是一位警察。警察问老太太：“为什么坐在街边哭？”老太婆絮絮叨叨地抱怨儿子娶了“上海婆”媳妇。在老太太紊乱、偏执、琐碎、唠叨、一厢情愿的讲述中，“上海婆”成为老太太与自己的儿子强仔不睦的罪魁，“（强仔）以前很听话、很孝顺；娶了上海婆之后，就不大听话、不大孝顺了。”她恨“上海婆”，恨她毁掉了一切，夺走了自己的儿子，而她依然深爱着强仔，她对警察强调：“强仔是我屙出来的，不要上海婆，也不会不要我！”这是老太太的讲述，但透过刘以鬯的笔触，读者能感受到老太太那时已失去理智、饥饿昏沉，她爱自己的儿子，又不愿意接受被儿子抛弃的现实，所以自欺欺人。这篇小说并不长，且非常“够味”，它运用了贴近香港市民腔的叙述方式，反映传统家庭伦理在现代社会的瓦解。老太太的思维方式源于农耕社会的教育，所以她认为“不孝有三，无后为大”，强调人要讲信用，还说“我们中国人生不入官门，死不入地府”，但他的儿子和上海婆却是生在都市长在都市的，思维方式已经和老太太截然不同。儿子抛弃老太太这一行为，象征着传统家庭伦理的破碎，也呈现出香港社会里人情淡薄的一面。

与《为什么坐在街边哭》相似，刘以鬯的另一篇小说《一个月薪水》更加赤裸裸地反映了“抛弃”。这篇小说发表于1969年，保姆二婆是小说的主角，她是马家的佣人，为马家服务了43年，对待马家男主人马文滔，视如己出，任劳任怨。但是，马文滔的太太却因为家里已经购入洗衣机、洗碗机、电饭煲等，嫌二婆没有利用价值，就要求丈夫将她赶走。马太赶人的时候十分冷漠，她说：“加你一个月薪水，你到别处去做吧！”又解释道：“洗衣有洗衣机，洗碗有洗碗机，煮饭有电饭煲，打蜡抹窗有清洁公司……我们实在没有理由再雇女佣了。”此时此刻，马文滔是什么反应呢？他沉默着，心里不忍，却不敢反对自己的妻子，他只是偷偷给二婆塞了五百元，对她说：“香港是个现实的地方，没有钱，过不了日子。”

20世纪80年代后，刘以鬯大幅减少了写作，专心过起清淡日子，生命的最后年华，他的作品减少了对写作技巧的探索，回归到简洁质朴的气息中。《岛与半岛》就是这一时期的典型，它的艺术成就不如《对倒》《酒徒》，但延续了刘以鬯意识流的、蒙太奇式的、充满香港生活气的写作方式，在朦胧的境界中娓娓道来1972-1973年香港金融风暴下的经济危机。《岛与半岛》千言万语，其实可提炼为一句话——香港，居大不易。

当然，刘以鬯的小说并非毫无缺陷，蔡益怀在谈论刘以鬯小说《陶瓷》时说：“刘先生的作品缺乏的正是一种振聋发聩的力量，他笔下的人物无从自救，也无药可救，无法让人看到自我拯救的力量，所以他的创作境界无法跟托尔斯泰、鲁迅这样的思想巨擘相比。”这句话不是没有道理。

但无论如何，作为中国意识流写作的先锋，刘以鬯已经取得了不俗的成绩，在现代性写作迟滞的中国，他的探索如同一股清流，证明了乔伊斯、伍尔夫玩得转的技法，中国人亦可娴熟自如，开拓出自己的趣味。只可惜，岁月挡住了刘以鬯继续前进的脚步，他未完的事业，只能交给后生继续努力了。

小说集《迷楼》里有一句话：“幸亏时光不会倒流，否则万物一定会朝旧岁月里疾步奔跑。”2018年6月8日，沉默的香港，一些人再度念起这句话。这一天，一颗明亮的星从弥尊道的上空黯淡了，许多人自发悼念一个人的离开，他们惋惜的不只是肉身之死，还有一种风格的逝去。

刘以鬯先生走了，他的作品仍留在寂寞的角落，你们若是想他了，就去读读吧。