《闪光少女》：论异质文化的冲突与共生

游 溪

(上海戏剧学院，上海 200040)

《闪光少女》在青春片的基底之上融合了当下流行的喜剧、励志、二次元、小妞电影(chick flick)、音乐片等多种类型元素，它不但以青少年亚文化对主流意识形态的符号化渗透方式，成功打破前几年国产青春电影集体“怀旧”的创作范式，超越了人们认为“青春总是残酷而伤感的”刻板印象，而且通过异质文化之间的对话与融合，建立起关于青春叙事的多元化审美认知及创新机制，在文化自觉的基础上重构国家传统艺术的文化自信，呈现出当下国产青春题材电影本应具有的现代性面貌。然而，该片在利用中西文化之间的差异和矛盾来设置戏剧化冲突时，由于缺乏一种主体间性思维的运用和表达，从而也使得影片再次陷入了主体性二元对立的窠臼。

一、“2.5次元”：主流文化对青少年亚文化的主动吸收和渗透

在人类社会文化中，青少年亚文化是一种普遍存在的文化现象，往往以“非主流”和边缘化的形态在青少年群体中流行开来。从第六代导演的《长大成人》《青红》《头发乱了》等“残酷青春”片，到新生代执导的《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等怀旧青春片，其实都是对青少年亚文化的一种特殊展现，在描摹边缘性群体方面具有相同的精神谱系。然而，近几年“怀旧型消费”的青春片已成井喷状态，用相同的叙述策略体现对主流文化的某种“抵抗”，使得苦涩的青春回忆成为单一的消费景观，这样不仅饱受观众诟病，还在某种程度上影响了青春叙事的多元化发展。作为富有时代气息的一种题材，青春在不同的时代理应具有不同的书写方式。我们现在所处的当下是一个包容性极强、充满正能量的时代，青春片应致力于体现社会的主流意识形态、传递主流文化价值观，以塑造健康向上的青少年形象为主，建立起主流意识形态与青少年亚文化生态之间的积极动态关系。

类似于《歌舞青春》和《垫底辣妹》等国外作品，《闪光少女》将主流意识形态与青春期叛逆文化进行无缝对接，具有一种强烈的“当下感”。电影中，音乐附中民乐班学扬琴的陈惊为了追求西洋乐班学钢琴的师哥，和她的男闺密李由以及四个二次元师妹一起组建了校园民乐团。影片以从未接触过二次元文化的女主角陈惊为客观叙述视角，用现在进行时的方式，带领三次元观众一起走进和理解二次元世界。从相互误解到团结协作，陈惊被看似古怪、实则有自己坚持的二次元师妹所治愈和拯救，最终完成了从“废柴”小妞到励志少女的华丽转变，二次元也与三次元达成了“2.5次元”式的和解与共生。很明显，三次元代表现实世界的主流文化，二次元代表虚拟世界的青少年亚文化，影片中的2.5次元则代表了对这两种异质文化的完美融合。

作为外来的异文化，二次元从一开始就因符合国内青少年热爱幻想、渴望自由、追求个性与释放压力的特性而与其过从甚密。电影对二次元的解释和呈现虽然很符号化，但也已经大致概括出了二次元的基本特征：热衷动画、漫画和游戏，喜欢COSPLAY，有自己的艺术理想和追求，一般都“宅”在屋里，不喜欢与三次元的人类相处。电影里502宿舍的四位二次元少女，虽然一开始不被现实世界的人所理解，充满了叛逆和反抗精神，却因陈惊的闯入而发生了变化。三次元的陈惊通过寻求帮助，主动吸收并接纳了二次元文化，扫除了异质文化间的冲突和障碍，改变了人们对二次元的认知；而二次元自带“燃”属性的热血和励志等审美特质也影响并渗透到了三次元，使得三次元世界的同学不断反思自己，获得了精神性的成长。正如影片中的陈惊并没有因为两次失败的告白而自暴自弃，反而是在二次元师妹的鼓舞和帮助下励精图治，完成了“2.5次元民乐队”的演出，让更多的少年儿童喜欢上民族乐器。另外，影片还通过对亚文化的大量呈现，频繁使用带有二次元色彩的戏谑调侃元素，例如“弹幕”“直播”“漫展”“手办”“喉咙便秘”“太丧了”“平胸差评”等，借助在青少年群体流行的话语形式，使得影片带有亚文化色彩的励志主题发展成为一种话语力量。可见，青少年亚文化在影片中的大范围展现并未对主流文化造成冲击，反而是主流文化博采众长，汲取亚文化的优势和特色，打破主流意识形态与青少年群体之间的藩篱，从而避免和改善了以往青少年观众对影片主流意识形态的消极接受状态。

二、传统与现代：建立在文化自觉基础之上的文化自信与创新

《闪光少女》给人最大的观感就在于，传统艺术形式与现代流行文化的有机结合，让人感受到了扬琴、古筝、琵琶、大鼓等民族乐器在与现代音乐形式的结合下所迸发出的巨大魅力。这说明，影片接驳了当下主流意识形态对传统文化和传统艺术的重视和倡导，重新激发起国人对中华传统艺术的文化自信，展现了民乐从“国际性”走向“国际化”的一条创新发展之路。因而，《闪光少女》在面对传统与现代之间发生碰撞与磨合之时，并不像近几年出现的青春题材电影那般沉湎怀旧、刻意规避、消极反抗或者粉饰迎合，而是立场坚定、色彩鲜明地表达出当下青少年对传统艺术与现代文化完美融合的一种美好愿景。诚然，这种愿景不仅象征着二次元、90后和00后的一次银幕宣言，也代表了影片主创对异质文化和平共生的积极态度。

影片从一开始便出现了学校西洋乐班的学生对民乐的误解与鄙视，让传统与现代发生了激烈的冲突；其中又使民族音乐与当下二次元产生了天然对接，传统与现代有机融合；最后，“2.5次元”民乐团在西洋乐班的集体帮助下演出大获成功，传统与现代走向共生。影片传递给观众的是一种在文化自觉的基础上建立起文化自信和创新思想，“文化自觉”这一概念出自费孝通先生的讲话，意思是“生活在既定文化中的人对其文化有‘自知之明’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得适应新环境、新时代文化选择的自主地位”，“文化自觉”并非固守传统而力拒现代，而是说“传统与创造的结合极为关键，只有不断创造，才能赋予传统以生命”。因此，片中所确立的文化自信与文化自负的心态极为不同，它建筑在文化自觉的基石之上，不仅对自身传统文化的价值给予充分肯定和抱有坚定信念，而且具有海纳百川的气度，不断焕发出创造和创新的活力。

正如影片中象征着传统与现代从冲突走向融合的“2.5次元民乐队”，它利用现代音乐的节奏与韵律来演绎古风音乐，采用“90后”青少年喜欢的“COSPLAY”形式来包装传统民族乐器的演出形式，可谓借现代流行文化的外衣行复兴传统艺术之实。502宿舍的“千指大人”弹奏的节奏紧凑、电子乐感极强的古筝琴曲《权御天下》，在互联网上吸引众多粉丝，之后创作的《将军令》更是将古典与现代的融合推向了顶峰。而女主陈惊虽然刚开始勤学扬琴和复兴民乐的动机是为了追西洋乐班的“男神”，但在这过程中却逐渐了解了扬琴的历史和文化，最终理解了民乐对于她的重要意义。通过影片中民乐从“工具价值”上升到“目的价值”的转变可见，文化自信的确立，说明我们既要尊重传统文化，又要明白艺术的发展离不开改革与创新，在电影中更是处处体现着这种意识的流露。可以说，《闪光少女》显示出对传统与现代这一话题的深耕自觉，也一度获得青少年观众的认同和响应。

三、文化间性思维：对以中西二元对立作为戏剧化冲突的反思

《闪光少女》在厘清类型创作与受众市场之间的逻辑关系，建立起主流意识形态与青少年亚文化生态之间的动态认知上，显示出难能可贵的一面；但在为了营造戏剧冲突，强行制造中西音乐之间尖锐的矛盾对立方面来说，还是多少显得有些刻意。影片从一开始就建立一个矛盾预设——中西对立，无论从陈惊这个小妞人物的设定(油腻且乱蓬蓬的头发，服装搭配得既过时又乡土)，还是情节的展开，都是以中西文化对立作为戏剧化冲突设置的。片中以民乐班与西洋乐班的混战拉开序幕，通过演员的一句台词——“学民乐的嫌学西洋乐的装，学西洋乐的嫌学民乐的土”揭示矛盾的起源，再透过西洋乐班师哥反复强调的“音乐是有阶级的”将剧情故事推向高潮。当然，创作者在遵循类型影片创作技法上是合格的，但戏剧技巧从来就不仅仅是被创作者利用的工具，它们总是要参与观众的生活并且改变观众对自身、他者以及整个世界的感知和理解。因此，如何体现自我与他人的关系，应是艺术创作者们最为关注和深长思之的话题。

就语言、地缘特征与民族血亲关系的本质差异性而言，中西文化在本质上的确互为异质文化。影片虽然制造了尖锐激烈的矛盾冲突，但也在另一侧面夸大了中西文化对立的刻板印象，这种刻板印象来源于心理学上所解释的易得性偏见及社会认同，长期受中西文化二元论的创作思想影响。正如贡布里希揭示的那样，“我们一般先接受面具，然后才注意到脸”，中西对立的倾向在《闪光少女》中以“面具”化的方式呈现出来，就让人很难再注意到面具背后的“面孔”。所以说，如果民乐与西洋乐这一对异质文化的差异真如影片中所示到了水火不容的地步，那么，单纯用民乐班所宣扬的“扬琴与钢琴同宗”是无论如何也解决不了这种矛盾冲突的。即便影片在最后的斗乐环节中，民乐的《百鸟朝凤》完胜西洋乐的《野蜂飞舞》，西洋乐班愿赌服输，帮助民乐班完成演出，而这种符号化的矛盾解决也并没有象征中西异质文化走向真正的融合与共生，就像是创作者“不知道在看起来冲突矛盾着的形态里去认识其中相辅相成的环节”一样，影片中西对立的矛盾冲突并不能让太多人信服。因而，影片在设置戏剧化冲突的时候，应该充分利用文化间性思维的优势来进行创作。文化间性思维是指一种用主体间性(intersubjectivity)的方法来思考和处理自我与他人关系的思维模式。马丁·布伯在“我—它”和“我—你”两种不同的认识世界的关系中选择了后者，他认为“我—它”是一种利用和认识的关系，一切存在都是外在于我的对象性存在，正像影片里描绘的中西音乐作为对方的非我因素一样充满了对立性。而“我—你”属于“一种‘相遇(meeting)’的关系，是将一切存在都视为像‘我’一样的超越对象性的主体性存在”。“我—你”的关系范畴就是这种主体间性思维，能够使冲突设置相对多元化与复杂化，并且能够持续地抓住观众的注意力。

其实，在中西文化二元论的影响下，中国传统艺术的现代性发展被长期遮蔽。如果只是以中西对立为预设矛盾的根本出发点，着力揭示中国文化相对于西方文明的特殊性或异质性因素、凸显中西文化的“符号性特质”的话，那么还不能算作是对自身历史文化的自觉认知与透彻理解。因此，倘若影片能够超越中西文化对立的“压抑假想”，将民乐和西洋乐设置成“我—你”的关系，有矛盾也有和谐，有冲突也有融合，有对立也有共生，这样才算作是重新发现东方美，复兴中华传统艺术，将异质文化的冲突与共生作为我们进行文化对话的起点，在平等的对话中来发现本民族的文明特质，树立起强大的文化自信。

注释：

① 国际性是指某种事物所蕴含的价值与意义能够受到世界各国普遍理解和尊重，但它并不能直接转化为人们的行为方式和活动样式。国际化是指设计、制造、方式容易适应不同区域(或人们)要求的物品或艺术的一种方式，它要求从物品或艺术中抽离所有与语言、国家或地区之文化相关的元素，从而编制一种最普适、最简化、最易流行的“应用程序”。