新千年后动画大片类型程式与元素表征

刁 颖

(四川美术学院 公共艺术学院，重庆 401331；重庆人文科技学院 建筑与设计学院，重庆 400700)

商业类型电影是伴随电影历史发展生成的大类。从其原发的美国电影来看，虽经历经典好莱坞、新好莱坞、数字好莱坞几个大的历史阶段的发展，其类型谱系的构成是清晰完整的。但在这一谱系之中，“动画类型”是一个处境微妙尴尬的存在。因为一直以来“动画”都是一个类别的指称而非类型学意义上真正的“类型”。这一状况随着1994年6月迪士尼推出《狮子王》，引发动画全面成人化大片化浪潮，使其在类型谱系中的权重前所未有地加强，动画作为类型存在的相关理论问题自然地突显了出来，需要我们理性地看待和解决。

一、从常规类别到动画大片

从经典好莱坞发展的整体历史来看，其类型谱系的形成是由胶片摄影术主导的真人影像电影构成的，动画片特别是动画长片进入这一谱系成为常规与常态化的存在，其依据主要是介质性的，即由动画“绘制性”属性所决定的。这与真人影像电影的类型归属由类型程式所决定存在着根本的差异。因此，伴随好莱坞历史发展动画类型存在实际上一直都只是类别而非真正意义的类型。到了“新好莱坞”特别是“数字好莱坞”阶段，动画异军突起，其在类型电影谱系中的区位也由“常规”变身为“超常规”，并且持续主打势态盛大。“动画大片”是一个见诸媒体的常见称谓，而在其背后却有着动画类别深刻演变的历史缘由，和相关知识体系与理论阐释范式重新规划的期许。

商业类型电影的发展促进了动画大片的兴起，这些动画大片，第一，要满足以大资金的投入和良好的收益为先决条件。第二，需要在完整的商业运作之下进行全球化的市场推广。第三，需要不断满足最新的技术运用。今天“任何有关使用这种计算机技术来创作一部故事片能否具有生命力的疑问，在广大的公众与如潮水的好评面前迅速烟消云散”新千年以来动画电影以计算机技术、视频传媒技术、后期渲染技术、影像投影技术等技术创新，不断刺激视觉与听觉的极限。1995年皮克斯公司推出的世界上第一部三维动画长片《玩具总动员》，就实现了从二维到三维全新的视觉感观。紧接着2004年《超人总动员》“实现了手绘动画的漫画感和三维计算机世界的生动写实主义的完美结合”。进入21世纪随着数字技术与电影技术不断的资源整合，CGI、2D、IMAX-3D、VR、表情捕捉、动态捕捉、光线追踪等技术纷纷取得突破，其中利用传统的实拍和模型拍摄以及CG镜头三者之间相互的切换技术大大避免了观众产生对CG镜头场景的“恐怖谷”效应，使得如《最终幻想2》等超写实主义三维动画电影取得市场上较好的票房收益。同时《阿凡达》《魔戒》《哈里·波特》等大电影不断突破真人与动画两种介质之间的界限，呈现出真实与虚拟相结合的视觉奇观。

二、类型与类型程式

依据普罗普的《故事形态学》观点，“所有功能项的总和就构成了一系统，一个结构组合，这个系统显得极为稳固和极为常见”。每一类故事划分时，无论它的人物外表、年龄、性别特征如何变化，但在故事中行动过程所做的事都一样，这是稳定因素。这点正如普罗普所讲，它们是故事中属于“不变化”的一类，这些不变的(人物、主题、布景、情节等)稳定的系统就是类型程式。从类型学发展来看，“类型由类型程式所决定”，程式“是大众文本中一种反复、频繁地出现,能够被大众广泛和迅速识别的符号体系”。因此电影的类型发展是在完整的商业运作下基于市场的选择而形成，并由类型程式决定每一个类型片的基本特征。

罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》一书中写道：“类型片一直是基于复现的人物、主题、布景、情节和图像来界定的。”这种界定逐渐形成了相对稳定的类型程式，如西部片的牛仔、草原、沙漠等就是它的特征。动画电影作为电影的一个类别，是商业电影体系中的类别存在，但自身类别内部中的类型程式并不清晰，它的类型发展也应同商业电影类型程式的规律一样，必然遵循其发展规律以及遵循类型电影的特征(公式化的情节、定型化的人物以及图解式的视觉形象)。如动画电影中的西部片的视觉形象(牛仔、左轮手枪、沙漠、马)与电影中的图解式视觉形象如出一辙。除此以外，动画类型中还有反映生活伦理的《老人与海》、反映社会的黑帮片《鲨鱼黑帮》、反映太空的科幻片《机器人总动员》等，都表征着类型电影的发展规律与特征。

在目前有关动画类型划分的文献中自身类别内部中的类型程式并不清晰，如《日本动画类型分析》一书将日本动画类型分为机器人动画、体育竞技类动画、言情类动画、家庭生活类动画、魔法类动画六个大的方面，显然这是以日本动画的题材来进行划分的，他还只是类别的划分，而不是类型的规划。本文以动画电影中的人物、主题、情节、故事来源、题材等稳定因素为分类依据，并结合动画电影自身的“绘制性”特征，对新千年以后的动画大片进行类型划分。大致分五类：

1.童话类型，类型程式是儿童化的幻想与现实生活的差异化矛盾。(类型元素包括：皇室成员、城堡、魔法、魔幻等)；

2.神话类型，类型程式是“万物有灵观”。(原始人类对宇宙观、宗教思想的远古认识)(类型元素包括：神、妖、鬼、人变幻等)；

3.科幻、太空、机器人、超人类型，类型程式为人类世界、宇宙世界、科幻世界的三元空间建构(类型元素包括：宇宙、探索、未来机器人)；

4.冒险、找寻、逃亡类型，类型程式是目的找寻和自我价值的重现。(类型元素包括：公路、车、逃跑、躲避)；

5.社会、族群、家庭类型，类型程式是家庭、族群生活的多元关系。(类型元素包括：种群、家人、亲情等)。

(一)童话类型

麦克斯在《童话魅力》一书中写道：“童话在儿童生活中所扮演的角色和在没有文字记载时数千年之久的成人生活中所产生过的作用，都使我们更加确信了这样一种假设，就是童话是一种涉及人的特殊形式的文学创作。”可见童话是以“儿童性”为基础的，根据儿童的心理性特征来进行创作的，它的特点呈现幼稚化和低龄化。故事中常采用简化、夸张、拟人等手法来进行讲述，有一定的幻想因素在其中。舒伟在《童话心理学的童话艺术观》中写道：“幻想、外化与投射是童话梦幻的表现形式，童话故事总是用模糊的象征语言把故事置于儿童的精神状态之中，现实世界的正常逻辑和因果关系不再重要。在童话中的故事叙事中往往会模糊化人物的名字。”这类作品中主人公的名字总是以王后、王子、公主等进行符号化的模糊处理。按普罗普的形态学中所说，童话应该属于他所认定的神奇故事一类，在神奇故事中“角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成”，“诸角色的功能项是稳定的因素，所有其他的因素都是可变的”。西方的童话类型中往往还会有女巫、怪兽之类的反面角色，它们的形象往往带有魔法性。是正义与邪恶的二元对立与统一，但在童话类的动画电影中往往会弱化善与恶的冲突对立，突出善良的力量，甚至会将兽也赋予有着善良、天真的一面，例如《美女与野兽》中被诅咒的王子。为此童话中的不变角色应该是王室成员以及儿童、少年、拟人化的小动物、巫师、怪兽等，这些不变角色就是各种定格的符号，在童话中这些统一性的模糊符号起到简化人物关系突出美好结局的重要作用，也是区别童话与其他类别的重要特征之一。

2000年以来,以童话类为主的动画电影美国迪士尼题材往往改编于各国的童话故事，用动画电影这种媒体形式对传统故事进行一个动态的图与声的IP再现是美国迪士尼公司最常用的手段，并且每一次的改编都将故事精神内涵进行新的演绎和诠释，加入美国精神或注入新的美国意识形态(例如英雄主义、国家形象、个人主义、世界警察等)，以确立它在动画国际市场上的文化霸权地位。在类型的演变发展中美国的童话类型也是变化最大的，其中最有代表性的包括2001年至2010年的《怪物史莱克》系列，它们完全打破了常规童话类型范式，(公主与前来解救它的骑士形象可以用“郎才女貌”“珠联璧合”等词语来形容。而结局也总是在公主与骑士美好的婚姻中结束的)。相反这部系列作品以其全新的“公主与(怪物)骑士”形象成为新千年后童话类型最具代表性的作品，故事的结局甚至将美丽的公主也变成一个“怪物”，这样的形象完全打破了迪士尼前面所有童话类的人物形象，对传统审美视觉与审美心理上都造成了不小的冲击。这样的IP童话新改编还带来了一系列作品的“反传统”，形成了新的童话动画大片创作范式，这些代表作品还包括2009年迪士尼出品的《公主与青蛙》(公主并不是真公主)、2010年出品的《长发公主》(公主嫁给一位普通的小混混)等。这些作品的全球票房均取得了惊人的成绩，如《怪物史莱克2》取得了当年约9.19亿美元的全球票房纪录。除此之外，日本动画电影吉卜力2004年出品的《哈尔的移动城堡》(改编自儿童小说家黛安娜·W·琼斯的《魔法师哈威尔与火之恶魔》)以及2008年《悬崖上的金鱼公主》(改编自安徒生童话中《海的女儿》)等也以西方童话文学作品背景+日本独特的文化创造了属于日本自己的童话类动画电影大片，在全球动画大片格局中占得一席重要之地。与美国童话类电影不同，虽然它们的文本选择都是以童话为题材，但吉卜力公司出品的童话类动画电影却是全民性的，没有过多的儿童化，电影在类型融合中更加入了“环保、家庭”等元素，使得它们在内容上有着更深层次的内涵。在众多童话类型的动画大片中获得口碑与票房最大收益的是迪士尼公司在2014年出品的《冰雪奇缘》，它取得约12.74亿美元的票房收入，成为当下童话类型电影票房第一名。同样的童话内容，相同的题材，俄罗斯也曾经于2012年拍摄了一部名为《冰雪女王》动画大片，取得了约5.38亿美元的收益。两部作品对比的差异在于虽然都是童话类型的动画大片，但在改编力度上，迪士尼更加大胆与创新，使得作品中人物的个性更强烈，冲突更加的明显，在不断升级的矛盾冲突中《冰雪奇缘》利用“家与国”“亲情与爱情”进行一次次巧妙地缝合，它是一部有着中国影像传奇叙事特点的作品。

(二)神话类型

“神话”一词，在《辞源》上的解释为“古代以宇宙所有各现象，归功于神之行为，遂生种种传说”。茅盾在《中国神话研究初探》一书中指出：“原始人对神话有两方面的影响，第一丰富的想象；第二原始人宇宙观的变化导致了神话的变化。”可见神话最大的特点就是具有强烈的神秘色彩，除此之外，它还具有历史的、社会的多面性。列维·斯特劳斯认为神话这种体裁在世界不同的国家和地区有着明显的相似性，与其他研究者不同，他在《结构人类学》中不再认为“把神话笼统地解释为集体梦，或是某种审美游戏的产物，或是宗教仪式的基础”。由此神话的类型程式应是全球性的，题材相比童话类型更加多元化，并且以当地或某个文化地域中广泛流传为基础，不限于纸质文本，还有着民间口口相传的远古故事。

虽然按照《故事形态学》中的分类来看，神话与童话一样都应属于神奇故事，但它们之间还是有着本质上的差别，因此本文将神话传说与童话作了类型学理上的区分。郝建在《类型电影教程》一书中写道：“作为神话故事大约有以下四个特征：1.神话是远古的传说，作者不可考。2.关于人类经验不可解决的根本性矛盾(迷思)。3.集体的愿望达成，神话表达了一种共同愿望和共同价值观。4.现存社会的英雄，人们所崇尚的价值观。”本文认为神话与童话还有其他的区别。第一，从时间维度上看，“神话所用的第三种时间……一方面，神话总是指那些据说是很久以前发生的事物。”斯特劳斯与罗兰·巴特认为神话是语言，是结构方面的，并且在时间上是可逆的。换句话说，随着时间的推移，现代很多的历史事件有可能在未来的某个时间被看作是某个神话。而童话作为一种儿童文学中的一种体裁，没有明确时间维度上的历史深度和可逆反性。

第二，从空间的维度上看，广义上童话是文学的一种体裁形式，一般是针对儿童所创作的一类作品。“童话”一词在《辞海》中的基本解释是“儿童文学的一种，经过想象、幻想和夸张来塑造艺术形象，反映生活，增进儿童性格的成长”。它们的空间维度是相对单一的。而相对来说神话和民间传说等的对象是全年龄的，具有空间的多维度性。

第三，童话与神话叙事(结构)的方式不同。汤普森在《世界民间故事分类学》中写道：“一种类型是一个独立存在的传统故事，可以把它作为完整的叙事作品来讲；其意义不依赖于其他任何故事。”也就是说每个类型都因其叙事而独立成单独的结构体系。童话类型故事叙事的起、承、转、合通常是按时间和事件顺序发展的，从开始到结束是简单而充满智慧的；它是幼稚性的，好与坏之间也是明确的二元对立，美好结局也符合孩子的心理需求。而神话，尤其是中国神话传说的故事内容多是怪异奇趣的，传奇式的，有着将故事由各种矛盾一点点推到极致，善于利用各种巧合来不断进行故事内容的缝合，在最大化的矛盾冲突后突转结果。在叙事中的矛盾冲突往往是尖锐的，结局是多元化的，这些都不同于童话故事的结局(一定是最美好的)。有的神话故事结局甚至还包含着如：探索人生的意义、国家民族的价值观念等诸多问题。这些多样性构成了叙事结构的复杂性和传奇性，决定了中国神话传说的传奇性叙事特征。正如虞吉老师在《影像传奇的原初性构建》所讲的“中国影像传奇叙事承纳的是叙事传统，而非戏曲或戏剧的单一结构，更不是对戏曲的影像化挪用”。中国长篇动画电影历史发展中，1941年的《铁扇公主》、1961年《大闹天宫》、1979年《哪吒闹海》、1983年《天书奇谭》、1986年《金猴降妖》、2015年《西游记之大圣归来》等作品都是以神话故事为题材的，且都具有影像传奇叙事的特点。中国动画电影传奇叙事虽然在类型的演变和发展中有着在人物形象上、节奏上、背景上、创作技法上的变化，但传奇叙事的特点却在发展中不断被强化和类型程式化。其中2015年《西游记之大圣归来》以其新IP叙事改编，全新视觉效果，约9.56亿人民币的收益新高峰等，让它成为中国动画电影神话传奇叙事的新范式代表作品。2000年至今神话动画电影的数据中能看出，中国长篇动画电影中神话类型相比其他类型创作数量是最多的，它来源于中国普通民众对神话的喜爱以及口口相传的文化传统。这其中代表性作品就包括：2003年的《蝴蝶梦：梁山伯与祝英台》、2015年的《西游记之大圣归来》、2016年的《小门神》、2016年《大鱼海棠》、2016年《年兽大作战》等，它们作为中国新神话类型动画大片都取得了较好的收益。

美国的神话动画电影作品与童话一样数量众多，影响较大。他们致力于挖掘不同国家的神话传说进行创作，同进在创作中加入自己的创作意识形态，将不同文化的神话故事与美国文化嫁接，同样创作出不少具有全球影响力的优秀动画大片。2000年以后的代表性作品包括：2001年的《亚特兰帝斯：失落的帝国》(亚特兰帝斯神话)、2003年的《辛巴达七海传奇》(《一千零一夜》民间故事)、2003年的《熊的传说》、2010年至2015年的《驯龙高手》系列(葛蕾熙达·柯维尔小说《如何驯服你的龙》，维京人传说)、2016年《海洋奇缘》等。虽然它们在票房纪录上都应该称作是较为成功的神话动画大片，但整体来看美国神话类型的动画大片在类型的演变和发展上改变并不明显。从类型融合上分析可以看到，它们大多数都只在“家庭与冒险”类型元素上有所融合，而忽略了其他各国神话文化中的独特性。当这些作品的内容和精神内涵在美国的现代文化被同质化，出现了文化的淡化和消解。这样的消解和淡化除了形象上的，同时还有文字与语言对白上的。相比，日本的神话类型动画作品，如2001的《千与千寻》，它不但有着自身的东方文化背景，同时又有着“环保”“家庭”“友情”“奇幻”等诸多的类型元素融合，让它取得了第75届奥斯卡金像奖最佳长篇动画奖，是东方神话文化的展现。

欧洲国家神话作品2014年的《生命之书》(木偶)与梦工厂2017年的《寻梦环游记》都出自于墨西哥传统节日“鬼节”的传说，在类型融合中强调了家庭、亲情、哲理等深层次的人文情感，也保留了“鬼节”传说的神奇性。此外，2009年《凯尔经的秘密》(爱尔兰基督教插图手抄本《凯尔经》)、2014年《海洋之歌》(爱尔兰民间传说)等神话作品，也以其独特的文化背景成为欧洲神话类型动画电影的代表性作品。具体分析这些作品发现它们与童话作品不同，神话类型的类型元素虽然多以“神”“变幻”为主，但它的类型融合却多有家庭、爱情、亲情、宗教等作为支撑。观众也更加多元化，证明了神话更多针对普通民众，更加具有普世化的特性。

(三)科幻、太空、机器人、超人类型

随着科技的发展，人类对太空的研究取得了前所未有的成绩。人们一方面对科技、太空展开无尽地想象，满足在“上帝已死”后对新的“先验”的追求，同时人类对虚无缥缈世界更加充满恐惧感，亟须找到一个答案，在这样的背景下美国科幻电影在20世纪70年代应运而生。“70年代中期的美国，斯蒂文·斯皮尔伯格与乔治·卢卡斯先后以《大白鲨》《星球大战》开创了当代美国电影发展的契机。几年之内科幻电影就迅速地成为美国电影最重要的新创片种。”数字好莱坞时期“科幻电影作为非常规类型的领头羊，使电影与电脑图像技术、数字技术实现了深度扭结，逐步拓展出数字好莱坞的新价值”。这个时期一大批关于太空和科幻的想象的奇观性大电影出现，如：《星球大战》《外星人E.T.》等。2002年科幻类动画电影在《星际宝贝》上实现了大片化，之后动画电影也一直对宇宙中的其他生物，及地球外的其他生存空间等进行想象和创作，例如《疯狂外星人》《51号星球》等。之后皮克斯公司运用了如“光线追踪”“人工智能”等更加成熟的3D技术，以及借助物理学、机制学原理把想象的物体更接近于真实的呈现，使得这类电影票房数据是惊人的，当下科幻类型的动画电影势头正盛。它的类型程式以：宇宙、太空探索、未来机器人，并有一定的科学含量等为特征。由于美国科技的优势，这种类型的动画电影数量较多，包括：2001年《天才小子吉米》、2002年《星际宝贝》《星银岛》、2004年《超人特攻队》、2005年《机器人历险记》、2006—2017年《赛车总动员》系列、2008年《机器人总动员》、2009年《塔拉星球之战》、2010年《超级大坏蛋》、2013年《极速蜗牛》、2014年《天才眼镜狗》、2015年《疯狂外星人》《超能陆战队》、2017年《乐高蝙蝠侠大电影》《乐高幻影忍者大电影》等。此外还有他国或多国合作的作品，如2009年《51号星球》《天降美食》、2012年《生化危机：诅咒》等。这种类型的类型融合也包括有冒险、喜剧、家庭等。目前在这个类型中，中国还没有一部有较大影响力的科幻动画电影。

(四)冒险、找寻、逃亡类型

在真人电影的主打类型中冒险类往往融合在其他类型中，很少有完善的类型程式，如西部类型片中的《关山飞渡》、警匪类型片中《雌雄大盗》、公路片中《末路狂花》等。但动画电影却不同，在动画电影中直接反映冒险和逃亡主题的影片较多。这种类型动画电影包括几种类型特征：第一，内容和主题多以主角为生存而进行迁徙。如2002—2016年《冰河世纪》系列、2002年《小马王》、2005年《马达加斯加》、2011—2014年《里约大冒险》系列、2014年《马达加斯加的企鹅》；第二，为了某种利益而逃跑和追逐，如2001年《怪物电力公司》、2004年《鲨鱼故事》、2009年《豚鼠特工队》等；第三，为了找寻某人(包括自我内心)或某物，如2012年《无敌破坏王》、2011年《兰戈》等；第四，为了揭示某个真相，如2014年《龙之谷：破晓奇兵》等。类型程式大致为：主角为生存而逃亡、好与恶的身份的认同、对事件真像的揭示，目的达到最终停下来为特征等，类型标志为：道路、跑、找寻、追逐等。

总体来看，这个类型比较符合格雷马斯的“行动元”模式，它包括主体与客体、发送者与帮助者、接收者与反对者。在较明显的二元对立中表现了主角与配角关系的冲突，“前者具目的论性质，后者具有原因论性质。”以《怪物电力公司》为例，主体为大猫，客体为小女孩，小女孩能提供能源(原因)，大猫保护她(目的)；大猫为行为的发送者(目的是请求帮助)，一只眼的怪物为帮助者(原因是友情)。大猫为接收者(送女孩安全回家，达到目的)，反对者怪物蜥蜴(绑架事件策划者，能源为原因)。这样的解释虽然有点牵强，但能明显地看出这种类型动画电影中二元对立的矛盾关系。

(五)社会、族群、家庭类型

人是社会、家庭中重要的组成部分，几乎每一部关于人的影片都或多或少地涉及了家庭方面。如果广泛来说家庭题材一直都是电影类型中最多的一类，动画电影也是如此。它们主要以亲人、族类的关系为故事纽带形成一个类型程式。这类型的作品普遍情感丰富，表现手法细腻。常在点滴的而微小的故事情节中表现脉脉温情。

如：2011年巴西动画大片《男孩与世界》(荣获法国安锡动画影展首奖、荣获第43届动画安妮奖最佳独立动画电影奖、第88届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖提名)、2014年《海洋之歌》(奥斯卡金像奖提名)、2007年法国《我在伊朗长大》等都表现了人类对“家”、对“亲人”的内心最深层次地依恋。在中国动画电影中，2001—2014年《麦兜故事》系列，是根据《麦兜故事》漫画改编而成的，有着明显的现实主义表现手法，将普通的香港人的生活点滴表现出来，最终体现人与人之间的亲情、友情等，是难得的家庭类型代表作品。家庭类型的类型融合多以情感为主，《飞屋环游记》《魔法总动员》《小王子》《头脑特工队》等都讲到了家庭成员中的代沟，它们往往通过主人公与其他家族成员的情感沟通让人反思，充满简单却最容易被忽视的哲理。此外还有大量通过喜剧元素来表现家庭类型的作品，包括《小鸡快跑》《疯狂原始人》《魔法总动员》《熊出没》系列、《小羊肖恩》《蓝精灵：寻找神秘村》《喜羊羊与灰太狼》系列等。相对于其他的类型，它最贴近人们本质的生活，甚至就是人类家庭生活的写照，如《辛普森一家》，具有一定的现实主义特征。除此之外，还有在家庭、族群中加入种族等级之分的作品，如2016《疯狂动物城》为人类创造了一个多动物、多族群共同生活的世界，它是人类世界的镜像反映。影片中歧视、不平等、种族差异、固化思想观念与主人公的梦想形成了一对对矛盾冲突。它既给人类展现了这个镜像的世界，同时又以动画的大团圆式结局给人类一个解决现实冲突的最简单的答案，由于它的现实性被选为美国电影学会十佳电影。这部作品创造了全球动画电影当年最高票房，在中国取得了15.3亿元人民币，全球10.2亿美元的巨大收益。

(六)其他

基于中国文化的特殊性以及中国电影发展的特点，本文还单独提出具有中国特色的古装武侠类型电影。它与中国传统的武侠文化有着重要关系，主要以功夫、流派、古装为类型程式。武侠类在中国的文学作品中一直是个重要的类别。从早期中国电影发展来看，古装武侠也自成一派，有着明确的类型程式和理学体系。如《车中盗》《火烧红莲寺》《少林寺》等作品。由于它仅以中国文化为基石，因此从人物服装、动作、语言、行为上都有着传统文化的特征，形成了中国特有的武侠文化。

在新千年以前，中国动画电影发展中武侠类型没有一个真正的长篇代表作品，反而由美国在2008—2016年创作了《功夫熊猫》系列，将中国的功夫文化用动画的形式推向了世界。它延续了美国式幽默，将中国国宝熊猫与功夫大侠结合，将喜剧元素融合入武侠动画电影类型中，形成了自己的武侠类型风格。与之不同的是中国武侠类型片一直有着正与邪、善与恶明确的二元对立，因此在动画电影本土市场上近几年来也出现了如2014年《秦时明月之龙腾万里》、2011—2015年《魁拔》系列、《大护法》等较优秀的国产动画电影，相对于美国的武侠类型动画电影更加的严肃。其中2017年中国动画电影《大护法》以其暗黑的表现手法成功加入了冒险、找寻、逃亡等类型融合的元素，是另类武侠类型的代表作。

除上述类型之外，由于题材与来源不同还存在一些其他的类型，音乐歌舞类中的《幻想曲2000》，它是继1940《幻想曲》后的又一力作。这一类专门为古典音乐所进行的动画电影创作，针对性较强，为音乐和动画电影这两种艺术找到一个平衡点和互补关系，收藏价值极高，堪称经典。此后迪士尼在2006年又推出了一部《幻想曲》2006，但由于各种原因只成功完成了四个乐章中的一部，并未形成大片化，之后这类经典开始逐渐被冷藏。

此外还有如，侦探类、警匪类：2011《丁丁历险记：独角兽的秘密》、2015《名侦探柯南：业火的向日葵》、2015《黑猫警长之翡翠之星》等；战争类：2005《战鸽快飞》；运动类：2013《挑战者联盟》；戏谑、娱乐类：2014—2017《十万个冷笑话》系列等，虽然它们有着自身的类型程式，但由于作品较少，还未形成较大的影响力。

近年来，在中国动画电影市场上还有一个以时间为节点的特殊类型：贺岁片，代表作品有如《喜洋洋与灰太狼》系列、《熊出没》系列、《洛克王国》系列等。随着时间的推移贺岁时段的动画电影越来越多，如2015年1月的《龙骑侠》《闯堂兔2疯狂马戏团》；2016年1月《猿创世界之熊孩子部落》《皇帝的新装之圣诞大明星》《辛巴达魔法之灯和移动岛》《果宝特攻之水果大逃亡》等。这两年海外电影在中国春节、贺岁的喜庆时段也加入中国贺岁影片市场之争，例如2016年1月的《鼠来宝4萌在囧途机》、2016年2月《功夫熊猫3》等都以这个特殊时段抢占先机而斗智斗勇，形成中国动画电影市场上的又一景观。

三、结 语

从以上的数据中能看到中国动画电影发展呈现出惊人的上升势头。同时也存在着显面的不少问题。第一，投资基金的不稳定性；第二，发行地区的限制性问题；第三，市场文化多元化影响着创作的单一性和艺术性；第四，技术水平参差不齐。虽然中国动画产业在新千年后有较大的发展，但在世界动画电影产业道路上还是任重而道远，耿蕊曾提出：“品牌化、规模化、集群化是中国动画产业发展的现实取向。”笔者认为应该再加上最重要的一点“民族化”，在全球一体化动画电影想象中走出自己的道路。

概而言之，2000年以来全球动画大片化的趋势越来越明显，票房和口碑出现一个又一个的高潮，从侧面证明了动画电影类型表征相对更加成熟，类型规划更加系统和完善。随着动画电影技术的不断更新和新技术的运用，动画电影的类型会更加丰富。要进一步完善形态学类型程式的分类，还需要不断地完善动画电影分类的理据研究。

注释：

①“动画所具有的本质属性是‘绘制性’。所谓‘绘制性’，即是说动画是‘手绘’出来的，不论运用什么手段，画笔或者是电影，这一点是‘动画’作为动画而不是其他的根本保证。”虞吉：《像与像化叙述知识体系中的动画基本理论表述》，《艺术百家》，2010年第4期，第171-174页。

②“20世纪70年代新好莱坞……开拓了全新的发展领域。以科幻电影作为非常规类型的领头羊，使电脑图像技术、数字技术实现了深度扭结，逐渐拓展出数字好莱坞的新价值。”虞吉：《描述与阐述:数字好莱坞的昨日今宵》，《现代传播》，2007年第6期，第56-58页。

③“常规类型体系是指表现现实和历史社会生活的一类类型,而超常规类型则是指科幻、魔幻、卡通等以幻想性、想象性为主要诉求的类型。”虞吉：《描述与阐述:数字好莱坞的昨日今宵》，《现代传播》，2007年第6期，第56-58页。