浅析重庆抗战电影非虚构手法的特点和演变

邬建中 林泽夫

(四川外国语大学 新闻传播学院,重庆 400000)

一、导 论

现实主义美学是贯穿中国电影从始至终的一条主心骨，早在意大利新现实主义电影运动之前，中国电影就迎来了第一个辉煌时期——20世纪三四十年代的现实主义创作，蔡楚生、费穆等第二代导演使电影艺术真正深入人心，开创非虚构手法，并融入自觉的文化批判意识。这一奠基使得之后的“十七年”电影和第五代导演的集体创作都与非虚构主义美学手法紧密相连，而重庆地域电影起步较晚，非虚构手法可以说已经成为了重庆地域电影发展的限制框架，在此大框架中，重庆地域电影依靠地域特色，形成了独具美学风格的非虚构手法。中国部分现实主义电影呈现出两极分化的趋向:一部分导演坚持现实主义理想，但其中一些导演虽然力求冷静让摄像机说话，可还是流露出些许作家电影的倾向，附带有精英、小众文化的情绪。而早期的重庆抗战故事片导演却兼二者有之，催生了奇妙的现实主义下的家国情怀。

二、概念界定

(一)重庆抗战电影

重庆抗战电影是指1938年中国电影制片厂、中央电影摄制厂等电影文化机构随国民党政府迁都重庆后，任用何非光、史东山、田汉等编导在重庆本土摄制的一批抗战影片，目的在于树立大后方抗日文化战线，宣扬抗日民族思想。截至1945年日本军国主义正式投降，完成拍摄的重庆抗战电影共计200余部，其中抗战新闻纪录片占据绝大部分，故事片达到17部，代表作有《东亚之光》《保家乡》《血溅樱花》和《胜利进行曲》等影片。无论是在新闻纪录片方向还是在故事片方向，重庆抗战电影都呈现出一致的非虚构手法，以反映社会现状为出发点、以描绘实景为原则、以激发国人热血为己任，运用超前而又朴实的视听语言完整地为大后方平民百姓展现了战场之冷酷、日寇之凶残以及英雄之伟岸。

(二)非虚构手法

非虚构手法英文名为documentary style，即“一种纪录片的风格”，最早起源于美国电影艺术家弗拉哈迪在1922年拍摄的《北方的纳努克》，弗拉哈迪以一种扮演的方式重现了原始文化的种种情境，被克拉考尔称为“简略的叙事”。而这种“简略的叙事”经过苏联“电影眼睛派”维尔托夫一系列的理论研究和实践，正式形成一种专门应用于纪录片拍摄的美学手法和原则。在当今的电影研究中，非虚构手法更多的是对故事片中纪录性手法的一种统称，20世纪40年代的意大利新现实主义电影运动将故事片中的非虚构手法推向顶峰和流行。因此，非虚构手法可以初步用巴赞对新现实主义总结的六个特点来表述：一个规定的社会文本；体现历史的真实和转瞬即逝性；政治、社会的发展变化；实景拍摄；对好莱坞表演方式的拒绝，尽可能地启用非专业演员；非虚构性摄影。

(三)现实主义战争题材

现实主义战争题材专指不同国家、不同政治立场对第二次世界大战中的战争事件进行现实主义创作的电影题材分类。在时间上，现实主义战争题材分为两大类：第一类是战争进行时拍摄的，充满政治当局倾向性，例如本文所研究的重庆抗战电影；第二类是战争结束后甚至现代进行拍摄的，弱化政治性而突出反战的母题，例如新好莱坞时期兴起的《全金属外壳》《现代启示录》等反战影片。在主题上，现实主义战争题材影片的主题永远以反思性和严肃性为大纲，而其视听追求永远以非虚构性和还原度为目标，通过对战争残酷性的逼真描绘，来反对战争、反对侵略者。因此，非虚构手法便成为现实主义战争题材不得不采用的创作手法，从故事情节、人物塑造、美术设计、摄影技巧等各方面都展现出浓厚的非虚构美学。

三、文献综述

截至2018年5月1日，笔者在中国知网(CNKI)搜索到关于研究重庆抗战电影的学术论文总计18篇，其中硕博士论文3篇，期刊论文15篇；关于研究电影非虚构手法或风格的学术论文总计14篇，其中硕博士论文2篇，期刊论文12篇；关于研究现实主义战争题材的学术论文总计18篇，其中硕博士论文5篇，期刊论文13篇。而在研究主题方面，与本文一样以重庆抗战电影的非虚构手法为研究侧重点的论文有7篇，这些文献在重庆抗战电影的起源和发展、重庆抗战电影的非虚构手法等方面有两类不同的看法。首先对于重庆抗战电影的起源，第一类观点认为国民党南迁、中国电影制片厂和中央电影摄制厂的支持以及反战情绪的高涨是重庆抗战电影发展过程中不可忽略的背景条件,例如南开大学罗显勇副教授发表的《论重庆抗战电影“纪实主义美学”的成因和特点》一文中，明确提出：“中国电影制片厂和中央电影摄制场吸收了大量在上海的电影从业人员，把他们转移到陪都重庆，从而在重庆形成新的电影基地。”第二类观点认为，国共的两次全方位合作和抗日战争所导致的受众变化是重庆抗战电影萌发和发展的土壤，例如贵州大学汪太伟老师发表的《重庆抗战时期的电影艺术》一文中，明确提出：“抗战时期重庆电影业的从业人员已经认识到受众所发生的变化,即由都市的知识分子、市民转变为乡镇的农民以及各战区的士兵。”其次，在对于重庆抗战电影纪实手法的研究方面，第一类观点认为重庆抗战电影的纪实手法是以前期新闻纪录片的非虚构手法为基础的，经过开拓性的演变应用在故事片中，偏向于纪录片的纪实片风格，例如重庆师范大学周晶老师发表的《消解与重建——重庆抗战电影的影像精神》一文中，明确指出：“在中国电影发展历史中，重庆抗战电影非崇高、重意象的镜像风格的呈现，是抗战时期大后方电影创作的一大特征。”第二类观点认为重庆抗战电影的非虚构手法是相对脱离于新闻纪录片而存在的，是一种更偏向于故事片银幕梦幻的故事片风格，例如重庆师范大学李悦所发表的《抗战时期重庆电影文学叙事研究》硕士论文中，明确指出：“此时期电影文学多以场景作为基本叙述单元并加以蒙太奇式的叙述连接,从而使得剧作结构呈现出电影化的影像特征。”在这两方面问题的分歧上，本文对第一类观点表示认同，对第二类观点持保留意见。

纵观关于研究重庆抗战电影的18篇文献，更多的是研究论述重庆抗战电影的历史背景、发展状况以及非虚构手法的分析，而将纪实手法的演变与之后重庆地域电影的发展结合为一个整体进行系统研究的论文只有2篇。但是在之后的80年间，中国和中国电影发生了惊天动地的变化，重庆也历经解放和直辖，重庆地域电影也在曲折中缓慢发展，而起初重庆抗战电影中的非虚构手法成为重庆地域电影永恒的美学根基，也产生了许多演变或者遗失，在当今大好的市场环境下，此问题是急需探讨和研究的。因此，重庆抗战电影非虚构手法的特点和演变对于近当代重庆地域发展的影响，是此大类研究问题中的研究空白，这也是本文进行研究的一个重点和现实意义所在。

四、重庆抗战电影非虚构手法的萌发

(一)抗战纪录电影开疆扩土

在1937年之前，重庆的地域电影几乎处于空白期，整个电影行业为数不多的电影人才、资源等都聚集在上海，但是在日军侵华期间，随着上海局势越发紧张，尤其是1937年的“八一三”战事爆发，上海的电影业遭受重创和威胁，田汉、夏衍等爱国艺术家奋起反抗，带队支援大后方的抗战电影拍摄。而另外，中国电影制片厂和中央电影摄制场(以下简称中电厂和央电场)带着大量的电影拍摄物资、经验转移到陪都重庆，如此，重庆抗战电影的勃兴条件充分。

重庆抗战电影的扬帆启航离不开抗战新闻纪录电影的过渡和实践准备，重庆抗战新闻纪录片的制作在一定程度上受20年代苏联“电影眼睛派”的新闻纪录片创作热潮的影响，刚进入1938年，中电厂便开始制作了一大批抗战新闻片和纪录片，其中包括《东战场》《克复台儿庄》《抗战第九月》《苏联大使呈递国书》《敌机暴行及我空军东征》《刘甫澄上将移灵》等新闻片和《中原风光》《抗战建国一周年》等纪录片；这一批新闻片和纪录片凭借着低成本、时效性、真实性等突出优点，在社会上赢得了一致好评，时局政治任务圆满完成。因此，在此后的8年间，重庆抗战新闻纪录电影虽然发展不及抗战故事电影，但创作从未间断。更重要的是，新闻纪录电影的真实性也奠定了之后重庆抗战电影的非虚构手法。

(二)抗战故事电影统领大后方文化艺术

故事片较之于新闻纪录片，虽然制作成本较为高昂，但是优点也极为明显，即更容易被大众所接受，故事片能够凭借其情节走向、人物成长、环境渲染等给予观众更强的代入感和情感煽动，这是新闻纪录片的直接性与真实性无法达成的。因此，在新闻纪录电影获得成功之后，中电厂和央电场开始着手抗战故事片的拍摄，并将纪录电影的非虚构手法大胆运用于这一大批故事片之中。其中何非光导演的作品这种运用最为显著，他从演员转行为编剧、导演，编导了《保家乡》《东亚之光》《新生命》《气壮山河》《血溅樱花》，是抗战电影史中导演作品最多的人，质量也最为上乘。何非光导演的作品囊括了当时重庆抗战故事电影的所有特点，统领了大后方的文化艺术板块，在当时成为广大人民群众艺术生活的首要选择和电影谈资，同时也唤起了中国人民对日本侵略者的清醒认识和团结一致抗日的理念。

五、重庆抗战电影的非虚构手法特征

(一)以展现社会现实主义战争题材为内容原则

重庆抗战电影作为历史潮流和时局政治的产物，其主题内容自然是受到严格限制的，一方面当时电影制作的人才、资金、资源等都来源于国营制片厂体制内；另一方面也是中国社会和大众面临国家灭亡所必需的艺术良药。重庆的抗战电影也体现出了中国战区的独特之处，即正面战争与敌后周旋所并存，这两种内容选择在情节架构、人物塑造等方面都呈现出截然不同的侧重点。

1.正面战争

何非光导演的“抗战四部曲”分别为《东亚之光》(1940)、《保家乡》(1939)、《气壮山河》(1944)、《血溅樱花》(1944)，是重庆抗战电影最具代表性的四部作品。这一类影片情感表达细腻，但战争场面最为浩大，也更多地通过树立典型去表现国与国、民族与民族之间的正面冲突。影片《保家乡》便是通过中日民族两方的群像塑造——烧杀抢掠的日军队伍和英勇抗争的农民群众，通过这一短暂的抗争故事来映射中日正面战场上的境况和两个国家之间的血海深仇。《气壮山河》也不例外，但是值得一提的是何非光将正面抗日的背景搬到了缅甸，展现了中国远征军对抗侵缅日军的悲壮历史。而《东亚之光》和《血溅樱花》则展现正面更为别具一格，影片放弃了正面画卷式的描绘，立足于抗战即将胜利的发展趋势，侧面突入，不忘总结式和史诗式的批判目光，展现了正面战争大背景下个体人物的精神状态。

总而言之，无论是正面抗争的展现，还是运用典型的侧面突破，都属于正面抗争的家国层面的表达，它们更多采取长时间跨度、时空交错的蒙太奇叙事方式，更多地注重抗战中敌我双方的群像塑造或者大环境压迫下的人性挣扎。《血溅樱花》中的山田桃太郎便是这一典型代表，这一人物形象经历天真善良——人性泯灭——幡然悔悟这一变化过程，心灵饱受折磨，最终在内外压迫和挣扎中完成自我的救赎。此外，何非光导演作为重庆抗战电影创作的数量和质量担当，从他的“抗战四部曲”中可以得出这样一个结论：展现正面战争的影片是占大多数的。

2.敌后周旋

反法西斯战争在中国战区呈现了敌后抗争和底层人民占据极重要地位的特点，敌后周旋不仅仅停留于骚扰日军，更是起到了重创日军、凝聚人民的重要作用。因此，敌后周旋的题材内容是重庆抗战电影所不可能忽视的，相对于正面战争，更能展现普通老百姓面对辱国者的精神状态和民族危机感，而史东山导演自1932年担任中国电影制片厂编导委员会委员后，编导制作了大量的抗战影片，年幼之时便在社会上摸爬滚打的他在创作上呈现了一定的作者性，在其主要影片《胜利进行曲》(1939)、《好丈夫》(1941)、《还我故乡》(1945)中都更多地呈现出底层关怀，聚焦于抗战背景下底层人物的聪明才智与牺牲精神。

最具代表性的是由史东山导演、田汉编剧的《胜利进行曲》后半部分，那三段展现底层老百姓精神面貌的敌后抗争故事是依据湖南长沙乡村中的真实事件而改编的。一是农妇何大嫂誓死反抗日寇侮辱，抱着日寇一起滚入池塘；二是慧海和尚为营救他人破了杀戒，击毙敌人，自己也壮烈牺牲；三是三个12岁的小学生，在敌军官面前对着汪精卫的照片大骂“汉奸领袖”而被残忍杀害。出现在史东山电影中这些不同年龄、不同职业、不同性别但是同属于社会底层小人物的真实描绘，感人肺腑的同时也展现了中国人民的刚烈和不屈。

(二)以运用非虚构性的拍摄手法为美学准绳

从拍摄手法上而言，以新闻片、纪录片起步的重庆抗战电影呈现出严格的非虚构性美学追求，通过自然主义的摄影手法、灯光技巧尽量使所呈现的画面充满真实性和代入感，并且在演员运用调度方面甚至比1945年开始声名鹊起的意大利新现实主义电影更胜一筹。

1.场面调度及长镜头

第一节中提到，何非光导演的系列影片都主要展现大场面的正面抗战，因此场面调度及长镜头的画面展现就显得理所应当，信息量巨大的大场面和多义性的场面调度相得益彰。《保家乡》作为何非光第一部重庆抗战电影，创作冲动来源于他偶然浏览一本关于南京大屠杀惨案的画册，于悲愤交加之下创作并拍摄了这一全村村民团结奋起抵抗日军的故事，但是在分镜头和摄影方面却与这一激情相反，最大限度地追求客观性和真实性。《保家乡》中有大量的长镜头，注重场面调度和排演，尽可能少地切割镜头。这一手法的选择对于《保家乡》这一环境情节较为紧凑的故事无疑是相得益彰的，长镜头和场面调度保证了时空的完整性和统一性，但同时又保证了故事情节、人物动作的多义性。例如在影片中日军虐杀婴儿、集体侮辱妇女、用火钳烫烙抵抗者等几场触目惊心的戏份，何非光没有选择快节奏分镜剪切，而是以客观冷静的长镜头来展现暴行，不仅带来了身临其境的真实性，也顾及了观众在观看中的自主选择能力和冷峻深刻的思考空间。《保家乡》先后在盟国多个国家进行巡回公映，上座率、口碑都创下中国抗战电影之最，更一度成为英、美等国官兵的精神食粮，这一傲人成绩与该片的运镜方式是紧密相关的。如果说《保家乡》在早期奠定了重庆抗战电影的场面调度及长镜头偏好，那么《气壮山河》则是将场面调度理念深入到了重庆抗战电影乃至重庆地域电影的骨髓，何非光在该片中精心设计了很多精彩的长镜头，例如中方士兵行军的场面，影片取消了一如既往的特写镜头、空镜头的拼接，代之以一个展示队伍全貌和真实气势的运动长镜头；还有在多个战争段落中，使用复杂的场面调度来配合早期的摇晃镜头，完美替代了快节奏剪辑所带来的紧张感，并更多地体现了真实感和情景感。

2.实景拍摄及自然光

实景拍摄及自然光的使用，是重庆抗战电影的前身——抗战新闻纪录片在非虚构手法上最为注重的一点，而过渡到故事影片之后，实景拍摄及自然光的使用更是成为一种美学追求。这种延续与一位摄影师是分不开的，吴蔚云在其一生的创作中都保持着现实主义倾向，在重庆抗战电影时期的不同阶段，他在参与摄制的新闻片《抗战实录》，故事片《保卫我们的土地》《热血忠魂》《火的洗礼》《孤岛天堂》《日本间谍》中都大力推崇实景拍摄和自然光的运用。

实景拍摄及自然光照明的手法选择在展现正面战争的影片中是近乎百分之百的。而之所以将吴蔚云掌机的系列电影作为典型分析，是因为相对于其他影片而言，这些影片将故事焦点放置于个体人物，总体场景格局更小，按照电影工业流程而言应该更多地选择棚景拍摄。《保卫我们的土地》是重庆抗战电影第一部全部采用实景拍摄和自然光照明占比过半的影片，青年刘山带着一家老小到处逃难的过程中，满目疮痍的荒凉实景和自然真实的自然光，将影片的戏剧性降到了最低程度，感人肺腑，与《偷自行车的人》有着异曲同工之妙。自该部影片之后，实景拍摄和自然光运用便成了其他影片纷纷效仿的手法特征。经初步估算，《热血忠魂》和《日本间谍》的实景拍摄占比在95%以上，其他影片在90%以上。在摄影灯光方面吴蔚云更是坚持以自然光照明为主，不得已辅之以简单的人为照明。

(三)创新性的叙事结构

如果没有叙事、时空上的革新反叛，那么重庆抗战电影的非虚构手法就只是沿循新闻纪录片的政治产物，值得剖析的艺术潮流永远伴随着艺术突破。重庆抗战电影在叙事结构上开创了地图式的背景叙事，这种手法甚至在20世纪五六十年代好莱坞类型电影中风靡一时(好莱坞是否参考了重庆地域电影这一手法暂时无从考证)；在影片时空跨度的处理上，不仅延续30年代社会写实主义的戏曲式跨越时空，而且更为大胆和碎裂。

1.开创地图式的叙事背景

相对于早期的重庆抗战新闻纪录片，地图式的叙事模式是开创性、突破性的，在当时的叙事系统中是极为新颖和超前的。这一特征是由我国著名戏曲作家、电影编剧田汉带到重庆抗战电影中的。田汉执笔的抗战影片数量不多，只有两部：《青年进行曲》和《胜利进行曲》，但都是采用相对分隔、间离化的叙事结构，大胆突破当时线性因果结构的禁锢。田汉在谈到《胜利进行曲》的剧本创作时，认为自己是用相对独立的“故事”来表现抗战题材，这一手法类似于当代西班牙影片《蛮荒故事》这种同一母题下的短片集。之所以将这种叙事结构称为地图式的叙事背景，顾名思义，就是片中的故事没有时间上的横向联系和因果上的纵向联系，而是处于地理位置上的包容联系，即片中的故事发生的地点虽然不同，但都同属于被惨遭侵略的中国大地。这种并行的故事组接方式表面上杂乱无章，实则联系紧密并且同属于同一母题之下。此外，地图式的并列结构使得正面战争与敌后抗战信息相互补充，影片的叙事空间变得更加宏大，影片主题得以广义升华。

2.打破统一性的时空连续

由牵引力公式可知，牵引力大小是由气流特性和纱线特性决定的，气流特性由气流密度ρ和气流速度V组成，纱线特性由纱线直径和纱线阻力系数CD组成。由于辅助管道中气流参数相对比较稳定，可知突出物通过改变纱线直径和纱线阻力系数CD来影响牵引力的大小。

由郑君里和蔡楚生联合创作的《一江春水向东流》代表了40年代中国电影工业的巅峰水平，其中很大程度上得益于《一江春水向东流》非连续时空的压缩和拼接，十分成熟地凸显电影的时空假定性。而在此之前即1944年的《气壮山河》中，何非光导演便超前、系统地凸显了时空假定性，影片中中国远征军入缅甸作战的情节占了大部分，要在短短1个小时内展现远征军数年的作战情境，那么时空连续性是必然需要打破的，也是重庆抗战电影尤其是正面抗战题材所常用的。例如何非光“抗战四部曲”和其他影片，虽然时空压缩和拼接相对而言不明显，但都尽量把影片时间压注在有情感表达的故事段落上，例如《东亚之光》中高桥三郎出征前和被俘后在俘虏营的双线叙事，有重点有侧面，两条线相互铺垫相互渲染；再例如《血溅樱花》中战争爆发前后，高云航、表妹立群、日籍同学春子、空军少尉山田桃太郎四个人的爱恨情仇与不同背景下的关系。由此可看出，何非光不仅仅钟爱宏大的叙事结构和时间跨度，并且在影视时空与现实时空的处理上是恰到好处的。

综上所述，相较于早期的新闻纪录电影和30年代现实主义创作，重庆抗战电影的非虚构手法特征的形成，有延续，但更重要的是延续中的革新以及立足于现代电影文化语境上回望历史的伟大开创。在这短短的十年光景，何非光导演以及他最具代表性的“抗战四部曲”奠定了重庆抗战电影的非虚构手法特征，筑成了当时重庆电影大厦的根基和主梁。而注重底层关怀的导演史东山、强调自然主义的摄影师吴蔚云、执着于独立叙事的编剧田汉等艺术大家在中国电影制片厂、中央电影摄制场的支持下不断为重庆抗战电影大厦的非虚构手法特征添砖加瓦，做出了进一步的巩固。

六、重庆抗战电影非虚构手法的演变

重庆抗战电影作为二战战火培育下的艺术昙花，在完成它的时代政治任务后，慢慢淡出了中国电影舞台，但其研究价值远远尚未终结，重庆抗战电影引领了重庆地域电影的第一次辉煌，其最大的美学特点——非虚构手法给之后的重庆地域电影的发展在各方面打下了深深的烙印。

(一)“山城”印象

重庆凭借着独特的山地地形特征，以及穿插于山城间的万千河流，在重庆抗战电影中留下了极具辨识性的画面元素。在非虚构手法中，展现故事发生的地理环境是不可避免的，由于早期重庆抗战电影中所坚持的实景拍摄，重庆凹凸不平的地形、近在眼前的山包、梯坎交错的小巷经常得到有意或无意的表现。而在接下来的重庆地域电影中，由“山城”这一地形所形成的城市地理面貌，成为电影画面中独特意象的重点表达。在2006年宁浩导演的影片《疯狂的石头》中，重庆的斜坡、防空洞、爬梯上坎的小巷不仅都得到了大规模的实景展现，而且这些独特的视觉体验更服务于剧情发展、人物形象塑造等影片内核。在2016年张一白导演的影片《从你的全世界路过》中，“山城”印象更加现代化和风景化，但重庆的独特之处还是包含其中，例如两段爱情故事在老十八梯、鹅公岩大桥上的开展，都为故事加分不少。总而言之，无论重庆地域电影如何发展，重庆地理形态特征永远是影片所青睐的符号表达和非虚构性元素。

(二)移民与迁徙的精神漂泊

抗战期间由于陪都的建立，大量人口内迁至重庆地区，高达100万人。随着战事的进一步发展,越来越多的难民进入重庆,加上重庆市区面积、规模的扩大,自1942年起,日军减少对重庆的空袭,市区相对“安全”,先前被疏散的市民大批回迁。几年间的人口内迁、逗留、外迁造就了当时重庆人大量的精神漂流、情感纠葛以及外来文化的冲击碰撞。1940年苏怡执导的抗战片《青年中国》中便在一定程度上展现了重庆移民的冲突和融合，来自五湖四海的青年宣传队进到村庄宣传抗日、帮助农民，这些青年为了同样的目标、理想而奋斗，但是导演也有意识展现了他们之间细微的冲突和不适，如此却更加贴合全国各地、各民族、各阶层联合抗日的母题。而直辖后的三峡大移民更是形成了“故土难离，他乡月更明”的社会普遍情感，对此表现得最为直观的是2008年上映的影片《秉爱》。导演冯艳带着观众走进了一个居住在三峡库区的普通农妇张秉爱的困境。大坝截流，这位肩负全家生活重担的农妇，守着钉子屋，因没有分得该有的土地，誓不迁走。

七、新时期重庆地域电影的新探索——非虚构手法复兴

(一)重拾社会关怀与历史回望

重庆抗战电影作为中华民族抗日战争的有力文化战线，也是抚愈战争创伤的艺术良药，承担了电影艺术在特殊时期的社会关怀和责任。而在电影高度工业化和商业化的今天，重庆地域电影愈来愈向大众的娱乐旨趣发展，鲜有如《三峡好人》一类社会关怀的影片，更没有如《建国大业》一类历史回望的影片。重庆在战争时期可谓多难之邦，历经持续6年多的“重庆大轰炸”、因躲避轰炸窒息死亡7000余市民的“大隧道惨案”等事件体现了重庆人民在国难当头时的坚韧不屈，这些富有历史厚重感的事件都值得在银幕上再现；另外，重庆普通大众的生活状态、社会矛盾都值得去探讨和展示，相信重拾社会关怀和历史回望的影片会得到较好的商业回报和市场口碑，而并非只局限于商业类型片在重庆地域的发掘，如此重庆地域电影只会淹没在众多商业类型片的大流中。

(二)追求自然主义摄制手法与影片内核的巧妙融合

重庆抗战电影中的自然主义摄制手法自然无法完全在当今后现代文化语境下遗传下来，但是自然主义摄制原则所带来的客观性、真实性、多义性等等是能为影片服务的。一方面，当时的重庆地域电影可以思考和采用的自然主义摄制手法包括非职业演员的发掘和采用、自然光与人造灯光的融合、重庆实景的展现、客观冷静的运镜方式等手法；另一方面，摄制手法选择的前提是要贴合影片氛围，并且为故事情节和人物形象塑造服务，也就是与影片内核进行巧妙融合，例如由杨超导演的影片《长江图》中，巫山区的蜿蜒江流、氤氲水汽与李屏宾镜头中的大气沉稳浑然一体，相得益彰，客观理性地展现了长江秀美的同时，又融天地万物于山水的宏伟壮丽中。总而言之，非虚构手法不是单纯指自然主义摄制手法的采用，而是指从影片的人物、情节、主题等内核出发，才能从日常人物中提炼出艺术典型，从艺术情境中提炼出艺术意蕴。

(三)重庆地域电影的时代性、国际化目标

注释：

① 张智华：《我国当代现实主义电影思潮的变化与发展》，《上海大学学报》,2008年第15期。

② 朱珠：《巴赞与克拉考尔非虚构主义电影理论之比较》，《电影理论史家》,2008年第1期。

③ 郑雪莱：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社，1991年版，第126页。

④ 罗显勇：《论重庆抗战电影“非虚构主义美学”的成因和特点》，《当代电影》，2013年第1期。

⑤ 王太伟：《重庆抗战时期的电影艺术》，《重庆社会科学》，2005年第4期。

⑥ 周晶：《消解与重建——重庆抗战电影的影像精神》，《电影评介》，2011年第22期。

⑦ 李悦：《抗战时期重庆电影文学叙事研究》，《重庆师范大学》，2011年第4期。

⑧ 陈墨：《“东亚之光”:何非光人生影事初探》，《当代电影》，2009年第2期。

⑨ 朱丹彤：《抗战时期重庆的人口变动及影响》，《重庆交通大学学报》，2007年第6期。

⑩ 陈希：《直辖后的重庆电影及电影中的重庆》，《学苑论坛》，2013年第1期。