陆川的“鸿门宴”及其电影史意义

田瑞文

(平顶山学院 文学院，河南 平顶山 467000)

2012年，电影《王的盛宴》(下简称《盛宴》)的上映，对中国历史、中国电影体制、电影史的书写等都具有极其重要的意义。它为电影参与历史中国的现代化、中国当前电影体制下导演的历史思考空间、以回应时代文化建设为准的电影史叙事等，都提供了一个较好的分析样本。通过对《盛宴》的分析，能够更好地引导电影在文化传承、文化建设中发挥更大的积极作用。

一、重构鸿门宴：电影呈现历史的可能与责任

在中国的历史文化中，鸿门宴是一个家喻户晓的故事。自司马迁《史记》以来，历代人们在谈及项、刘，谈及楚汉战争甚至秦汉历史转折时，都会将之视为焦点话题。在一代又一代的讲述中，稳定的人物形象、固定的事件进程、毫无意外的冲突高潮、遽然而止的故事收尾等，使鸿门宴的叙事结构极其稳定。然而陆川的《盛宴》却解构了这一稳定的叙事结构，重构一个全新的鸿门宴故事。

《盛宴》版鸿门宴故事的变化主要表现是：扩大鸿门宴故事的范畴，重点讲述后鸿门宴时代的历史。传统鸿门宴故事的主要内容是：刘邦冒死赴宴，在项羽谋士范增等几欲置其于死地的险境下，最终脱险而逃。而陆川《盛宴》更关注的是鸿门宴之后刘邦的生命历程和精神状态，陆川理解的鸿门宴借助剧中人刘邦之口道出：“我的一生都是鸿门宴。”这一理解的不同，也就打开了传统鸿门宴故事的封闭性，将刘邦的对手由项羽扩大开来，构成对手群。对手群中，不仅包括打败项羽的“还活着”的韩信，也同样包括他的功臣萧何、张良及其妻子吕雉等。在刘邦看来，这些进入秦王宫的人都被打开了心底对权力的欲望，他们随时可能会向自己伸出攫取权力的利剑，所以他对所有人都心存戒备。虽然鸿门宴已经过去了，但这种戒备之心却一刻未消，即使后来登上帝王宝座，刘邦的心理实际上还一直停留在鸿门宴上的那种紧张状态中。因此，“我的一生都是鸿门宴”便获得了逻辑上的成立。陆川对刘邦的这一心理有很好的把握，在剧中，刘邦随时会从身边拿出一柄防身短剑，正是这种随时提防别人进攻心理的具象呈现。基于这一历史认识，陆川主要讲述了后鸿门宴时代韩信、张良、萧何、吕后等人与刘邦的权力关系，突破了鸿门宴故事传统历史叙事的边界，引发了人们对这一历史事件更为深入的思考。

作为一种文体的电影，从文体本身的特点和导演两方面来看，电影都具有言说历史、反思历史的可能性。图片是文字的复杂、高阶形态，由图片作为主要语言表达形式的电影，本质上是一种叙述物象或表达心志的体裁。会动的电影实质上是静止图片的合集，它本质上没有脱离图像作为表意符号的基本特征，因此，电影本质上与文字构成的诗歌或散文一样，是一种叙事的或抒情的文体，而导演/作者将自己对历史与现实的思考借以呈现出来，便实现了电影文体言说历史建构当下的可能。当陆川读到《史记·淮阴侯列传》中吕雉杀韩信，高祖闻之“喜且怜之”时，他“突然明白，刘邦后半生是在恐惧中度过的”，这时，一个关于后鸿门宴时代的历史影像便在陆川的头脑中出现了，项羽、刘邦、韩信、萧何、张良、吕雉等人在权力面前该以怎样的姿态面对，就成了历史具象所要极力表达的人性之思了。对历史的思索、对人性的探讨，以及对现代人如何经营人性的先知导引也就成了电影责无旁贷的使命，尤其是在娱乐至上、票房为王的时代，对电影这一责任与使命的强调尤其显得必要。陆川通过《盛宴》的制作，让人们更加清醒地看到电影言说历史建构当下的可能，并进而认识到在商业化浪潮中电影应该承担的责任与使命。

二、陆川的“鸿门宴”：中国电影体制的“僭越”之作

陆川试图通过电影反思历史，思考人性，建构当下电影哲学话语形态的努力，最终使得《盛宴》的影像表达，与当前中国电影体制颇有不合之处。人们对电影体制的一般理解是“电影生产的机制”，但陆川提醒人们，电影体制“也是经典电影本体所包含的戏剧模式、故事类型及审美趣味等方面的代名词”。体制养成了观众较为稳定的观影胃口，形成了观众对电影戏剧模式、故事类型及审美趣味的规定性要求，导演要想赢得观众认可，在很大程度上就不得不考虑观众的观影期待。陆川在《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》中，充分意识到与体制和谐对话的重要性，从而获得了体制的认可，这让他误以为体制已经习惯了他的表达，但他却忽略了中国电影体制的商业化特征，忽略了鸿门宴故事的经典性所携带的巨大力量，他的重构行为无疑是对当前中国电影商业化生产机制和观众熟知并期待的经典戏剧结构的双重“僭越”。

中国电影商业化时代对大场面大制作的偏好和对先进影像制作技术的依赖，形成了观众追求刺激、娱乐至上的审美趣味与观影习惯。迎合还是拒绝这种体制诉求，直接影响着一部电影的商业价值。陆川的选择是拒绝体制的招安，他要表达的是导演对鸿门宴故事的历史理解，而不是一味满足体制的惯性要求。颇有意味的是，鸿门宴作为一块试金石，测试出了体制的力量。最初星光公司投拍鸿门宴，希望陆川来执导，但由于对剧本理解存有分歧，两者未能谈拢。星光后来找到导演李仁港，做出的影片是符合体制要求的《鸿门宴传奇》。它用现代先进影像制作技术，按照鸿门宴传统经典戏剧结构模式重新把这个故事讲述了一遍，虽然口碑平平，但也并未让人难以接受。而后来由星美传媒投拍、陆川执导的《盛宴》则讲述了一个观众几乎完全陌生的鸿门宴故事。尤其值得注意的是，陆川说制片谭宏基本上不对他提任何要求，体制对导演的放任，客观上使影片充分地体现出了导演的个性色彩。陆川试图以思考的姿态来面对历史，思考人性，但这种对电影工业化生产体制的漠视，遭到了体制的沉重打击，与《鸿门宴传奇》1.6亿元的票房相比，《盛宴》仅仅7000万元的成绩，以残酷的现实告诉陆川僭越体制的世俗代价。

体制的另一个层面是经典戏剧结构的稳定性。经典戏剧结构是导演和观众就影片内容呈现达成的一种思维结构模式，它对导演的创作起着指导和规范作用，对观众的观影起着引导和代入情景的作用。如果导演背离了经典戏剧结构，观众观影时也无法做到“心领神会”，导演与观众的对话也便极有可能以失败而告终。体制最初给陆川提供的“鸿门宴”剧本是一个自带经典戏剧结构的故事，具有相对稳定的受众群体。但陆川拒绝对这一具有经典戏剧结构的故事进行机械地搬演，他一贯的工作思路不允许他这样做。在《寻枪》中与姜文反复讨论后的坚持，在《可可西里》的拍摄过程中，他逐渐清醒地认识到：“决不能再继续编织一个人造戏剧的‘诱人’故事。”同样的工作思路也体现在《南京！南京！》上。陆川是一个有着实事求是科学精神的电影工作者。当陆川走进这个家喻户晓的鸿门宴故事时，他需要找到一些可靠的文献记载做依据，而非约定俗成的故事概貌。电影片头字幕“本片依据司马迁《史记》创作”是一些观众批评陆川的口实，认为陆川背离了《史记》关于鸿门宴上争斗的精彩讲述，但《史记》关于鸿门宴记载不仅是如此，还有其他篇章中关于后鸿门宴时代虽平庸但却更能引人深思的记载。喜欢阅读和思考的陆川看到的是一个更完整、更全面的鸿门宴，因此，他在电影中没有去强调传统视域中鸿门宴上的精彩争斗，而是鸿门宴对活下来的人产生的深远影响，这同样是鸿门宴的一部分，是“依据司马迁《史记》创作”的。陆川这一视角的转移，就将鸿门宴故事的观察视角从历史事件转向了人性探讨，追问生存的苟且与生命尊严的关系。这一视角的转移也就将观众因历史距离所产生的围观心理转为对生命哲学层面的价值思考，实现了历史与现代的紧密关联。本于事实而非习惯，是陆川背离鸿门宴经典戏剧结构的心理发生机制。但作为电影，陆川忽略了观众对鸿门宴经典戏剧结构的依赖和消遣、放松、不愿思考的观影心态，这是《盛宴》票房低迷的内在原因。不过，这也使《盛宴》被动地成了“僭越”体制之作。

面对《盛宴》在票房上被否定、在艺术成就上被误解的结果，陆川不无感慨地说：“我指望观众素质高点。”他对体制委婉的要求，可见他对体制僭越的心理轨迹，他的言下之意是希望观众能够以思考的姿态去看电影，而不是以消遣娱乐的方式去看电影。这就是他在电影中并不属意于单向度输送感官刺激，而是着力表达电影触发思考进而呈现意义价值的原因所在。

三、《王的盛宴》的电影史意义

陆川在《盛宴》中所进行的思考和实践，对中国传统文化的现代化和中国电影未来的发展趋向都具有十分重要的启示意义。

《盛宴》对历史进行了深入思考，并用影像的形式表达了这种思考的结果，体现了电影艺术对传统中国现代化的积极参与精神。这一自觉的文艺行为，可以看作是对当前国家文艺工作指导思想的践行：“中华文化既是历史的，也是当代的。”文艺作品要“在继承中转化，在学习中超越”“任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音”。导演陆川不满足于历史事件稳定的传统叙事视角和历史人物固定的、单一的形象、性格，而是从文献阅读入手，积极思考，走进历史场域，探讨一个更加真实的历史本相和人物本性，通过对历史真相的还原和人物真实性格复杂性的展现，为人们更客观地了解过去，更好地走向未来，提供一个积极思考的样本。这种并不以商业价值为主要出发点，而是在更高的哲学层面，参与当下中国意识形态建构的努力，应当成为许多电影制作时的内在诉求之一，唯其如此，中国电影讲述中国故事、以中国话语体系解读中国传统文化才会成为可能。

中国电影未来的发展，在体制层面上将更加强调文化内涵，强调中国特征。从中国电影史书写的角度上看，也只有那些具有时代精神和内在美学意蕴的作品才更具有恒久稳定的价值。中国电影从2002年《英雄》起，便一头扎进了商业大片的泥淖中，娱乐性成了电影拍摄的重要法则，在这种体制下，无论是历史题材还是现代题材，电影的严肃思考几乎很难获得商业化电影体制的认可。然而作为一种文体的电影不应只对娱乐性和商业化体制唯命是从，它应该具有超越体制世俗性的意识、勇气和实践。《盛宴》对历史的思索和人性的讨论，正是对当前过于娱乐化的体制的一种超越，它希望以赋予电影更具文化内涵的方式来提升电影的品位和深度，使电影在诸多文艺样式中努力成为一类财富与涵养兼具的文体。尊体电影可能是许多电影工作者或显或隐的梦想，而尊体电影的一个策略性做法就是对时代命题的回应。今天从国家层面对中华文化中国特色、中国风格、中国气派的强调，不仅需要学者们的学术研究、媒体人以传统文化为主题的节目制作等来体现，还需要电影人用电影的形式来回应这一新时代的召唤。从这重意义上讲，陆川在《盛宴》中对历史的思索，人性的探究，当下人文精神的建构就具有弥足珍贵的方法路径价值。

《盛宴》对中国当下电影体制的“僭越”虽然最终以票房惨败而收场，但它却体现出了陆川以及中国电影对历史传统文化命题的深度思考，在众声喧哗的商业化浪潮中，它将以其对历史、人性哲学思考的质量，最终沉淀在中国电影史的河床上。多年以后，就像中国文学史无法绕开对绮靡宫体诗进行批评并进而提倡刚健诗风的初唐四杰一样，中国21世纪早期的电影史也无法在尊体电影的叙述中绕开陆川的《王的盛宴》。