张艺谋影片中的“红”与“黄”

李慧玲

(安阳师范学院 美术学院，河南 安阳 475000)

一、引 言

在电影艺术领域，色彩始终被认为是重要的“无声语言”，在推进情节、表情达意、人物塑造、场景造型等多方面均起到了直观的、重要的作用，无论是着重强调的单色运用还是多色彩组合变化，都体现着影片的主旨内涵和创作意图。色彩本身所具有的是一种自然的审美属性，根据其存在于自然界和人类社会之间的常态来说，不同色彩被赋予了不同的审美内涵，色调偏暖、亮度偏高、饱和度高的颜色更容易通过强烈的视觉表现力传递积极的情感，反之冷色调、较暗的颜色则倾向于传递冷静、消极的情感，同样不同色系中的不同色彩也在表现力和情感传递等方面具有不同的倾向。当将这种直观的、无声的语言运用到电影创作领域中后，其视觉表现力被强化，作为银幕叙事语言的作用也在导演的运用中得到强化。本文将立足中国当代导演中的优秀代表张艺谋的影片创作，从其电影创作历程入手，选取《红高粱》《大红灯笼高高挂》《满城尽带黄金甲》《我的父亲母亲》《山楂树之恋》《菊豆》等影片为代表，结合代表影片的故事主题、人物塑造、叙事风格等，解读其中蕴含着丰富视觉表现力和现实批判价值，呈现民族风貌，内涵丰富的“红”与“黄”。

二、张艺谋影片中的色彩语言

20世纪50年代，张艺谋出生在西安，70年代末，被北京电影学院破格录取，开始专业学习摄影，为其后来电影创作奠定了坚实的基础，尤其长于镜头、色彩等方面的把控。张艺谋在接受采访时指出，色彩是最能唤起情感波动的叙事元素，可以说，在用色彩说事、色彩造型等方面，张艺谋无疑是当代中国导演中的突出代表。

20世纪80年代，完成学业的张艺谋进入广西电影制片厂工作，随后便在《一个和八个》《老井》《黄土地》等著名国产影片中以摄影师、演员等身份“出镜”，获得了业界的认可。1987年，由张艺谋执导的首部影片《红高粱》在国内外上映，这部处女作改编自中国经典小说，不仅在国内引起轰动，还荣获柏林电影节金熊奖，确立了张艺谋在国内外电影市场上的地位。80年代末到90年代末，张艺谋先后执导了《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《我的父亲母亲》《摇啊摇，摇到外婆桥》《活着》等影片，这些影片多次获得国内外重量级奖项，其中《菊豆》和《大红灯笼高高挂》荣获奥斯卡金像奖最佳外语片提名、威尼斯国际电影节的评委会大奖、英国电影学院奖最佳外语片等；《我的父亲母亲》荣获柏林国际电影节的评审团大奖、金熊奖提名等。新世纪以来，张艺谋以一部《英雄》闯入国际电影市场，初次涉及的商业片便在世界影坛展现了“中国古典英雄”的风貌，荣获奥斯卡金像奖最佳外语片提名、柏林电影节金熊奖提名、美国金球奖最佳外语片提名等。在随后的数年间，张艺谋推出了多部商业大片，如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等，大场面、强大演员阵容也使张艺谋凭借这些影片被美国和好莱坞所认可，提名《时代周刊》年度人物。此后，张艺谋还指导拍摄了别样叙事视角的抗战影片《金陵十三钗》、讲述纯美悲情爱恋的《山楂树之恋》、具有历史批判价值的影片《归来》以及好莱坞电影《长城》等。在国内，张艺谋的强大影响力不言而喻，在金鸡奖、百花奖、华表奖、上海国际电影节、香港电影金像奖、澳门国际电影节等国内奖项的评选上，张艺谋的影片无疑都是大热门。正如上文所述，张艺谋在电影中对色彩的运用和把控是十分出色的，这一课题的研究对展现中国第五代导演影片风采及推动中国民族电影在色彩语言运用方面的发展具有一定意义。

三、张艺谋电影中的“红”语言

红色在中国电影中无疑是被广泛运用的色彩，一方面，中国的尚红文化传统影响着电影创作者和接受者的审美倾向；另一方面，红色本身具有丰富的内涵，在辅助影片传情表意的过程中承担着重要的作用，总的来说，积极的角度看“红”，它指向勃发的生命力、顽强的生命韧性、热烈的情愫；消极的角度看“红”指向了暴力、血腥、欲望和罪恶等，而这些丰富的审美内涵在张艺谋的电影中均有迹可寻。

1987年，张艺谋将莫言的小说《红高粱》搬上银幕，以抗日战争时期的山东高密为展开叙事的背景地，讲述了男主人公余占鳌和女主人公九儿之间一系列的爱恨情仇及抗日战争中的英雄故事。在九儿年少时，因家庭的贫困不得不远嫁到十八里坡，给年过半百的鳏夫李大头做妻子，悲愤但却无奈的九儿在来到十八里坡后不久，李大头便因病过世。新婚守寡的九儿并没有自怨自艾，反而开始了新的生活，召集伙计们重开烧酒作坊，与余占鳌相恋相爱，直至最后将生命投入到抗日战争、民族救亡之中，上演了一幕遥远年代的热血青年的故事，期间反抗礼教束缚、追求真爱、救国壮举都彰显出了令人振奋的生命力量，而这种勃发的生命力始终伴随着“红”的演绎。从场景设置来看，大片的红高粱地多次出现在影片的关键情节中，九儿手拿用来捍卫贞操和尊严的剪刀坐在花轿里，花轿行进小路的两侧是大片的红高粱地；余占鳌和九儿定情之地也是红高粱丛中；自制炸弹、伏击日本军队同样是在红高粱地中，可以说，“红”的大范围应用对推动故事发展、渲染高亢氛围起到了至关重要的作用。从人物形象塑造来看，九儿在出嫁时身着一身红装，与破败的家、冷漠的脸之间形成了鲜明对比，此时的“红”并没有指向喜庆、热烈，反而映衬出了九儿内心坚定的抗争精神；当出嫁守寡后，九儿的着装变成了粉红色，与寡妻身份极不相符的“红”同样指向了九儿对封建礼教的反抗和活出自我的决心。此外，影片中高粱酒的淡红、抗击日本军时自制炸药的火红、九儿牺牲时鲜血的血红都通过长镜头或特写镜头加以强调，在极具视觉冲击力的审美体验中展现出了勇敢、尽情、豪迈的生命图景，彰显了一种具有“酒神精神”的生存意志和生命力量。

在张艺谋另一部以“红”为题的影片《大红灯笼高高挂》中，“红”被赋予了新的内涵。《大红灯笼高高挂》以女主人公颂莲的大院姨太太生活为主线，展现了一幕封建礼教下的女性悲剧。颂莲出生在富裕之家，在父亲过世后，在继母的逼迫下嫁入陈府成为四姨太，从无奈下嫁到争宠失宠再到疯掉，影片对颂莲起伏命运的表现多次运用到了红色，其中最为鲜明的“红”，无疑是陈府中的红灯笼。在陈家大院中，红彤彤的灯笼表面上象征蒸蒸日上的大家气派，但实际上则是封建极权的象征，在四房姨太太的院落中，红灯笼代表着老爷的宠爱，只有在老爷留宿时，才能点一次红灯笼，红灯长明的方式只有为陈家孕育子嗣，正是在这样男性极权的大院中，几房姨太太为了“红灯笼”而明争暗斗，卷入其中的颂莲也逐渐异化成了封建礼教和畸形家庭的自觉维护者和主动融入者，以假孕争宠失败后成为游荡在大院中的疯女人。在《大红灯笼高高挂》中，红灯笼的刺眼的“红”还指向了赤裸裸的欲望，为了得到代表着宠爱、地位、金钱的红灯笼，大太太忍辱负重、二太太面慈心狠，三太太凭借着美貌和一副好嗓子，四太太颂莲则假装怀孕，不仅如此，几个女人之间充满伪善、丑陋、血腥的争斗也令人震惊于人性之恶，而这背后的驱动力无疑就是无尽的欲望。

在《我的父亲母亲》中，导演以“我”的视角展开叙事，“我”回忆中的父亲母亲的故事始终处在红色的渲染中，红围巾、红夹袄、红脸蛋等等是父母爱情的开始，红发夹则贯穿在父母爱情的曲折发展中，这些红色的意象物在与朴素场景的对比中十分突出，象征着父母在青年时期的热切爱恋、爱情成熟时的真挚和纯粹。象征着热烈情感的“红”还出现在《山楂树之恋》中，与《我的父亲母亲》中的“红”的运用相似的是，《山楂树之恋》中的红色意象物贯穿在男女主人公老三和静秋的爱情始终。被称为“知青年代的爱情绝唱”的《山楂树之恋》讲述的是特殊时代背景下的一场跨越阶级的纯美爱情故事。在红色弥漫的时代中，男主人公老三和女主人公静秋这两个本无交集的人在贫下中农家中相遇，承担地质勘探任务的老三和因出身问题接受贫下中农再教育的静秋从相识到相恋再到分别，“山楂”这一红色意象多次出现在其中：老三送给静秋的红山楂果和红色笔记本、静秋用的印有红色山楂的脸盆以及穿着红色连衣裙在山楂树下留影的许诺，等等。山楂的红指向了平静爱恋下炙热的情愫。在山楂红之外，《山楂树之恋》中的“红”还体现出了红色的时代背景，铺红纸的接站牌、红色徽章、红色军帽、大红花等等都体现出了革命年代特有的激情，同时也隐喻着特定时代对个人私欲的压制，与代表着炙热爱情的山楂的红形成了同色不同意的强烈反差。

在《红高粱》等上述影片之外，张艺谋在许多电影中也尝试着从凸显纯色到多色配合的转变，如在影片《英雄》中，红色不再是始终被强调的颜色，而是与黑色、绿色、白色等色彩交替出现，在这部影片中，红被运用在强调生命张力的情节中。有评论者曾说，“红色已然是张艺谋电影的重要标志之一”，这与张艺谋对中国红、对陕西红的迷恋具有很大关联，换言之，这也是影片创作者潜意识的一种流露。作为中国第五代导演中的代表人物，张艺谋在电影创作中的题材选择、主题呈现、色彩语言运用方面都具有鲜明的民族特色，红色所承载的中华民族传统文化是不言而喻的，在数千年的文化积淀中，中国红不仅拥有了丰富的人文内涵，而且更容易引发国人在电影色彩审美方面的共鸣，更为重要的是，中国红尤其是张艺谋电影中的“红”，已然成为中国民族电影在世界影坛上的重要标签。

四、张艺谋电影中的“黄”语言

相对于“红”而言，“黄”在张艺谋电影中所呈现的意蕴较为固定，主要隐喻了封建礼教的束缚和温暖的情感。在第一部荣获奥斯卡奖最佳外语片提名的中国影片《菊豆》中，张艺谋将叙事的背景置于新旧时代交织的20世纪20年代的中国小镇中，为了生育儿子、传宗接代而不断续娶的染坊主杨金山事实上并无生育能力，杨金山的第三个老婆菊豆在其百般羞辱虐待下与杨金山的侄子杨天青产生私情，并生育了杨天白。混乱的家庭生活并没有因杨金山的意外死亡结束，自幼被视为染坊主的杨天白在成年后亲手结束了生父杨天青的生命，而菊豆也以一把燃尽染坊的火结束了一生的爱恨情仇。在这部基调压抑、批判性极强的影片中，不同明亮度和饱和度的黄色的运用在偏灰暗的整体色调中十分突出，染坊中大量的黄色布匹、黄色的衣服等隐喻着封建家庭中占据绝对权威的夫权及其背后庞大的封建礼教支撑；而影片中时有出现的橙黄色则与菊豆和天青之间的暗潮涌动、炙热失控的情愫相呼应，展现出了乏味、无望生活中的一抹温情和希望。

如果说《菊豆》中的黄色隐喻着封建家庭中的夫权，那么《满城尽带黄金甲》中的黄色则在此基础上还指向了封建极权的代表，即皇权。在《满城尽带黄金甲》中，封建家族的故事被移植到皇宫之中，金碧辉煌的宫殿、充满宫殿各个角落的金黄色菊花不仅彰显着极权者雍容华贵的生活和至高无上的权力，还营造出了压抑、焦躁的生活氛围，在明亮黄色之下的是这个封建大家族内部的矛盾、猜忌。当二皇子血战宫殿，对抗父权失败后，金黄的菊花快速地覆盖了满地的鲜血，隐喻着极权者在封建文化下无法撼动的权威和甚于亲情的冷漠。

摄影师出身的张艺谋，拥有极强的色彩语言的掌控力，而“红”与“黄”这两个色彩几乎在张艺谋的每一部影片中都有凸显，依靠不同明亮度、饱和度的红色系色彩和黄色系色彩所营造的视觉体验和情感氛围对深化影片主旨内涵起到了重要的推动作用。