“后九七”香港怀旧电影的乡愁表述

迟婧婧

(上海大学 上海电影学院，上海 200040)

李焯桃认为，《胭脂扣》(1987)标志着香港怀旧电影热潮的开端，结局中如花放下尘世记忆永别衰颓的情人从而剪断了现在与重建的过去。在这种过去与现在的并行交织的时间错位结构中，它并非是要试图回到过去。这时期的怀旧影片是对历史意义的删除，流露的是历史和历史感的丧失。对于乡愁怀旧思绪的表述，香港电影是一以贯之的。正如香港影评人李照兴(笔名庞奴)提及的：

“香港是问得最多自己身份的中国城市。这个异类会导向哪个方向？是感染其他中国城市都开始多问这种身份问题？还是再过一段日子，香港就会不再问这个问题？的确，没问题的话，艺术就不再存在。”

本文中的“后九七”概念在广义上是相较于“九七”而言的时间上滞后的这段时间，涵括了“后九七时期”(1996—2002)、“围城时期”(2002—2009)和“新怀旧主义时期”(2009— )；而狭义上特指电影人朗天以身份的设问/寻找/建立过程的划分将回归后的香港电影界定为的“后九七时期”(1996—2002)。怀旧不只是对历史的简单感时伤怀，而是充满着对永远失落的故园的消失与在现时和将来身份建构的重写之间的张力。在回归之后的“后九七”香港怀旧电影对不同历史阶段的香港或内地的再书写也体现了香港身份的两面性。

一、“后九七”时期：以消失对付消失

“后九七”文化是一种后失忆文化，这时期内的香港电影故作“失忆”，反复不断地出现身份重构的迷思，以期对失去的确认来证明曾经是真的拥有过。香港主体如果不能策略性地使用“消失”(某种类型的表现与自我表现)来对付“消失”(一种历史的或者地理政治的现实)就无法在“正在消失的现在”中生存下来。

(一)消失的威胁与补偿

与王家卫的“无根”迂回背道而驰，陈果以写实甚至运用超现实主义的镜头来表现“香港即家”的意识，在其“回归三部曲”中更是将叙事空间置于边缘化的“异质空间”中，此反乌托邦的空间处于颠覆位置却又能折射社会文化，反映社会又可对抗社会，在陈果影片中充当了幻想性、补偿性的角色。《细路祥》(1999)的镜头直指脏乱的后巷、破旧的公屋、垃圾地，一反传统影片对维多利亚港或是中环的聚焦；《榴莲飘飘》(2000)的异质空间扩展到情色场所，甚至索性将后半段的场景转移到内地的东北省份，在有意消解香港的在地性的同时，也补偿了观众对这座城市的文化想象。《细路祥》以香港粤剧名伶新马师曾去世家产争夺的新闻串联起了小男孩祥仔一家三代的类似问题，也穿插呈现出三代人的生存现状与对自我身份的追问。祥仔的奶奶代表第一代港人，拒绝与外界打交道沉浸在陈旧粤剧影像中并坦言“外面有什么可看的啊”。这一形象也是以往怀旧影片中常出现的即对20世纪五六十年代老粤语片中的习惯、风俗、服饰、港星或人尽皆知的俗语、伦理关系的梳理。由此是在已经或正在消散的威胁面前的重写策略，对祥仔奶奶固执的形象刻画塑造了一个容易辨认且引起共鸣的地域空间。祥仔的父亲是带有浓厚本土意识的第二代港人，在“九七”与亚洲金融风暴席卷之下，彷徨无奈，他的主体性是在与上一辈和下一辈的较量中被颠覆又重构的。祥仔和好友偷渡者阿芬是在全球化浪潮中成长起来的更具包容性的第三代港人，他们不畏过往，偷偷翻阅之前的相册，又精神饱满不惧未来地在海边眺望中环，争吵“香港是我们的”。奶奶的离世、祥仔父母的琐碎吵闹、阿芬被遣返、祥仔与阿芬友谊的终结，三代关系不会产生交集，更不会改变观念来建构新的家园式的共同体。

面对消失的威胁，与反复书写末日感的《重庆森林》《堕落天使》不同的是，《细路祥》加入阿芬一家人，巧妙运用偷渡者的生活来获得一种新的自我感。一种在面对世界上不同文化、地区和国家时一种新的自身地域感，那么这种威胁感还有可能丰富他们的生活。

(二)消失之力量重现

《榴莲飘飘》将本土者、跨本土者，甚至是世界主义者同时纳入到叙事中去。“原初性”是“落后”与“天真”、“压抑”与“力量”之间悖论的一个结果，影片表现的依然是一种“原初性”想象的延续。来自东北持双程旅行签证在香港从事三个月性工作赚钱的小燕与在港艰辛的工作相比，回到故乡的她反却失掉了“天真”和婚姻，虽找到了身体的归依之所，然而无从寻到动态有吸引力的生活状态。影片中特意安排了小燕回到母校与发小同场表演京剧的画面，这与之后发小兴奋地踏上南下的火车形成了比照，小燕与他们形成了“原初性”关系。小燕由东北到港的空间穿越中遭到了突然的悬置并被送回到了她的起始点。此处的悬置不仅是制度意义上的限期旅行签证，更是回到故园而寻生存本位的不得。小燕通过对性工作同伴的了解、偷渡者阿芬的熟悉，对自己个人经历的追忆与回想以及最后对自己传统文化的重新连接即重拾国粹这三个渠道试图进行主体身份的重写，但无果。她得到的仍是本位的缺失与无尽的虚无。镜头直接走进建构在一种“原初性”的想象之下的内地生活，发现香港对内地的“凝视”目光仍然得以延续。

二、“围城”时期：离散中叙写乡愁

进入千禧之年的香港自觉被围困，经历了金融风暴和非典时期的香港人沉浸在被其他城市边缘化、围堵的恐惧想象气氛中不能摆脱。“围城”期里在体制内外游荡飘忽的无用男，拒绝被救赎；走不出去的女强人也日益焦躁困顿，禁足在“围城”中。这时期的影片与“后九七”时期大相径庭，尽管仍是主体寻找与乡愁的主题，片中人物却总陷入原地踏步的窘境之中。不再往外望向民族景观中的移民叙事或是全球化流动，“围城”时期的影像镜头对准的是跨地区和跨地域历史中的较早时期，向内和向后观望本土。

尽显身份转型艰难的《投名状》(2007)中清军将领庞青云的身份经历了多次转变，战败后加入土匪又带领兄弟重新投军以期得到体制内的认可，却最终被朝廷抛弃。离散与身份重构是相互联系的，离散者总是居无定所长期处于理想居留地的寻找之中，从一个地方流动到另一方直至能够转换成为“移民”的身份位置。“围城”时期的影片借由对古中国的想象来进行叙事或将港人置于重要的国族史诗当中，自我重构与乡愁叙事中亦是离散状态的表述。

虽是合拍片却展现港人视野的《赤壁》(2008)对空间的营造同是对香港恋地情结的言说，如赤壁江面在影片中如同维多利亚港一般狭窄。影片的情节如周瑜轻易放走曹操，“河水不犯井水”；孙吴一方偏安抗曹是对“我走不出去，也不愿走出去，你也不要走进来”的“围城”意识体认。这种意识在《赤壁》中达到极致，陈可辛的《十月围城》(2009)对其进行了重复演绎由此加强了这种情绪。“革命是痛苦”(陈可辛言)，一群草根香港人物为保护孙中山在破旧立新的革命中付出了生命的代价。这是香港人的革命观，草根人物行的是抵抗正宗主义大义的“小义”，他们却能抱团取暖行侠仗义虽死未悔。香港还未在缅怀历史的“我城”中走出来却又陷入了对母体国族身份确认的难关中，身份的重构在“我国”的想象中难上加难。这种彼此间的张力在“围城”时期的影片中凸显出来，也可说囿于“围城”中的香港电影被迫出走。《十月围城》是出城者向曾努力守城者送出的致敬纪念。

三、新怀旧时期：剥离与重嵌

走出“围城”的香港影片在乡愁表述上重新进行了书写，较之前怀旧主义电影不同，这段时期内的怀旧叙事手法表现更加多元，重点落在了重归主体性、重建港人的身份认同问题上。在消失中寻找重写的策略，采用安东尼·吉登斯对“剥离”和“重嵌”的辩证关系分析的框架能恰当地分析新怀旧主义时期的乡愁叙事。“剥离”即是将各种社会关系从其互动的本土环境中抽离并且跨越不确定的时空区域对其进行重构，剥离的过程会引起重嵌，即将剥离出来的社会关系进行重新挪用或改动，以将其置于其他不同的时空条件之中。

(一)感召与重生

“叶问”系列重新召唤历史传奇人物，最先跳脱出“围城”困境。与以往传统怀旧电影中的为枭雄立传、抒发咏史情怀不同，它侧重表现侠义当道之外也能承担家庭责任的居家好男人。2010年涌现的新怀旧之作《打擂台》将单纯的怀旧加入了新的态度，纯粹的历史重认也不是影片的价值。主人公罗新为了“新”的擂台，当掉了自己珍藏了三十年的“旧物”玉佩，凸显了港人破旧立新的决绝。在众人的记忆刺激与帮助下罗新虽然逝去，但他的存在演绎了“擂台只是一个地方，要打的话，处处都是擂台”，展示了逾越时空的能量。影片指认的是真实传承的精神：舍弃旧人旧事旧物的包袱重新确认，受感召以重生再次上路，旧的死了，新的才可生。同样地，《一代宗师》里宫宝森说“拳有南北，国有南北吗？”将国族边界抹平，改变老一套的武林规则。叶问言“其实天下之大，又何止南北？……所谓大成若缺，有缺憾才能有进步”。世界易变，不畏缺憾，秉承斗志，方能定住。对态度的重拾与把握是勇敢与承担。与《大擂台》相似，启用新导演班底的《树大招风》(2016)对香港三大悍匪的影像叙事不是浅层次的将记忆搬演，而是诉诸一种已逝去的效果，号召仍困守于“贪、嗔、痴”的芸芸众生既不要无法自拔，亦不能放浪形骸、自我解构。

(二)关照与修正

20世纪的香港怀旧电影在于美化过去以规避现实，新怀旧主义时期影片则是香港人建立和修正身份的工具，“香港应该这样才对！”对过去的感知是为明确自己现在以及将来是谁。为“80后”激发士气的《岁月神偷》(2010)将60年代香港小市民的家庭经历书写到香港往事的影像画卷中，共患难同相助的情结引得当下一代港人对现实生存状况重新审视，在对过往的观照中凝聚港人的向上情怀。描述日常生活、关注草根问题的《天水围的日与夜》(2008)、《桃姐》(2012)也是新怀旧主义电影叙事，异于之前类似影片中对香港意识的彰显方式，影片不再以对“大圈仔”“北姑”等符号化的内地形象进行反面对照来表现“狮子山下”精神，而是镜头一转以自我的建构来对照“我城”。不再标榜“悲情市镇”的《天水围的日与夜》，将生活的各种问题几乎都纳入进来，又得以在整体上超脱了矛盾洋溢着生活温情。在香港草根民众乐观生活中证明香港精神的回归。再现似水流年中人情厚重一面的《桃姐》亦是用简单直白的影像诉说着香港本土情怀，桃姐的一生是现当代香港人的缩影。

《桃姐》同时也对准了香港老龄化这一问题，《一念无明》(2017)也将镜头面向躁郁症患者，且都在两代人关系上有所侧重。这一时期的怀旧电影不是对日常琐碎生活的拼贴而在代际关系及社会问题上思考渐深，讲究的是第二代港人对第一代港人的“反哺”。两代人身份认同的交融也正为当下不同主体相处提供了方法借鉴。

(三)历史边缘的填补

香港作为“借来的时空”的城市，既然不曾置于历史中心之下更不必谈叙述自己历史权力与能力。边缘性是弱势力量的空间，但它仍然还是力量的空间。德塞都同样指出：措施是弱者的艺术。这时期出现的跨越时空的历史叙事正是在边缘性的地域下按照主流力量的法则配合自己的环境进行组织的。《太平轮》(2014)、《黄金时代》(2014)、《明月几时有》(2017)如是。这一系列的影片是在国族叙事中争夺自己的话语权，将个体创伤记忆与整个民族的离散历史重现揭示，涉及的时间长度在《黄金时代》中长达11年，《太平轮》串联了4年之久，更无须赘言其中跨越的空间之多。时空跨度从侧面反映出电影的历史性，跨度越长，就更能详细地串联一个历史的截面。远非对大段历史的囫囵吞枣，再书写那段史诗之时小历史、小人物、小故事成为重要部分，这就避免了空泛无所谈的尴尬。《明月几时有》虽对香港抗日时期的历史进行再书写，视点却是放在以香港传奇女性方姑为代表的仁人志士在20世纪40年代风云变幻的香港展开的生死救援的抗争。

从小侧面切入到整体历史叙事中，虽是将个人的记忆融入历史里，以个人体验的方式对历史重写，但其诉说的历史和分享的经验与记忆却是公共的，从而唤起一个时代的港人普遍的身份认同情绪。同时香港虽身处边缘地域却突破了以往局限在“另类”叙事的自卑感与无力感，不仅将香港作为“我家”还寻求到了母国的认同落脚到了家国情怀的书写中。

四、结 语

香港电影对怀旧思绪的抒发以及乡愁的表述仍会继续，在“后九七”至今的二十年中摸索到了何以在怀旧的时空下再拾集体回忆重唤香港精神的主体建构，其中的叙事策略更为熟稔、多样，很大程度上可以说香港这条怀旧电影的“措施”是行之有效的。近年来，《明月几时有》《追龙》等新怀旧影片的涌现既是对以往表述策略的运用，同时又表露出更多的“后”怀旧主义倾向，亦值得进一步研究。

注释：

① 摘自于2011年“打开本子·你看我看你”座谈会发言，由李照兴主持，讨论焦点是“自主性”对艺术、市场、潮流与社会的意义。