论基于“前提”的商业片叙事逻辑

牛 旻 聂运伟

(1. 湖北工业大学 艺术设计学院，湖北 武汉 430000；2.湖北大学，湖北 武汉 430000)

美国商业片通行的创作方法论较为丰富，为人熟知的有三幕剧理论、15个关键节拍说、40个主要场景说、类型说、原型归纳法等。其中，基于“前提”这一概念形成的叙事方法，使美国商业片在角色设置、故事结构、价值取向等方面形成了独特的模式与叙事逻辑。相比而言，我国影视业正处于建构商业片叙事话语体系的摸索阶段，依然遵从“主题先行”的叙事逻辑，但缺乏熟练的商业片叙事技巧与成熟的叙事逻辑，从张艺谋的《英雄》(2002)开始，一直在宏大主题阐释和个人价值言说之间游走不定，在主旋律和“大投资+大明星”模式之间犹豫徘徊，普遍存在叙事逻辑不严谨、角色刻画与故事主线脱节、多线叙事技巧薄弱等问题。对“前提”在商业片叙事中功能的探索，有助于解决这些问题。

1946年，好莱坞编剧拉约什·埃格里率先将“前提”这一概念应用于商业片剧本写作，在其著作《编剧的艺术》一书中指出：“每一部好戏都必须有一个精心构思的前提……缺少了形态清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带向一个逻辑上的结论。”在美国商业片叙事话语体系中，前提(Premise)指基于影片价值判断(即主题)所做的逻辑框架设置，涵盖了影片目标、基本情感、故事动力等多个概念，可视作对主题(Theme)的解析与具体化。设置一个完整合理的前提，是好莱坞商业片编剧创作的首要环节。前提的表述，必须包含“人物、冲突和结局”三个要素，以及影片主题，例如，美国动作片《蝙蝠侠：黑暗骑士》(2008)的主题是“惩恶扬善”，前提则是“在现代社会法制的排斥之下，法外正义只可能在黑暗角落执行”，其中，主角蝙蝠侠代表“法外正义”，即人物，“排斥”和“执行法外正义”是冲突，“只能在黑暗中执行”则是结局。由前提统摄，贯穿影片的主要冲突是蝙蝠侠对法外正义的怀疑与求证，而非简单的替天行道。

鉴于此，本文从商业片的叙事方法与逻辑出发，归纳并深入探析基于“前提”的商业片叙事逻辑，分析其如何对影片价值判断、角色设置、故事建构三方面起到支配作用，并据此探析我国商业电影、电视剧借鉴“前提”叙事逻辑的可能性。

一、前提在商业片叙事中的基本原则

从前提出发的好莱坞商业片，与主题先行、很少设置前提的我国商业片，在叙事逻辑上存在显著差异。基于前提的重要性，好莱坞商业片编剧在长期创作中形成了一些默认的基本原则，笔者将其归纳为两条。

第一，前提决定了影片的逻辑框架和冲突模式，因此必须在影片铺垫阶段明确呈现，使之成为统摄全片的叙事起点。

根据好莱坞通行的剧本创作原则，“前提”的呈现必须在影片开场画面之后的铺垫阶段完成，继而要通过情节发展与角色行动对前提进行验证，以此形成贯穿影片的叙事动力，造成整体悬念。

例如，好莱坞校园喜剧《律政俏佳人》(2001)的前提出现在影片4分28秒：企图坑骗女主角伍兹的服装店老板得意地说“我就喜欢用老爸信用卡的傻瓜金发女郎”，但被伍兹识破。这个场景使观众明白，影片将要验证的核心价值判断是“处于社会偏见中的金发女郎能否破茧成蝶，成为职场精英”(其主题则是“青年的成长”这一抽象命题)。这一前提决定了影片的主要冲突模式，即“傻白甜”伍兹如何克服自身的幼稚、战胜旁人的轻视。动画电影《疯狂动物城》(2016)在3分15秒时呈现了前提：父母劝告小兔朱迪安守现状，知足常乐，不要妄想当一名兔子警官。前提的确立，决定了影片后续的场景、动作和情节设置，因此，《疯狂动物城》的全部后续情节，都紧紧围绕朱迪对自己身份的探求与确认。

与之相反，主题则不须在开头提出，也无须明确阐释——编导甚至会刻意对主题做适当遮蔽，以形成悬念，启发观众思索。如国产电影《无间道》(2002)在影片的开场画面以字幕阐释“无间之苦”的主题；《西游·降魔篇》(2013)则直到完成了主要情节的反转后，才终于在第三幕引出了爱与牺牲的主题。

第二，前提的证明只能由主角承担，必须在影片开头呈现主角的内在精神与道德困境。

作为统摄全片的价值判断与命题，前提是必须在开场画面和铺垫环节之间及时呈现的，而主角则是其唯一载体，好莱坞商业片正是凭借对主角从始至终的聚焦，才使观众能深入沉浸到影片构建的价值判断与故事情境之中，从而深入思考并接受其主题。在好莱坞警匪片《空中监狱》(1997)中，第一个场景是用旁白暗示主角卡梅隆退伍的现状；第二个场景就是前提呈现：卡梅隆去酒吧探望妻子，遇到醉汉骚扰，脾气暴躁的卡梅隆被妻子劝告“别惹麻烦”(暗示影片前提是“要赢得家庭幸福，不仅需要勇气，还应有理智与责任感”)；在第三个场景，为了保护妻子，血气方刚的卡梅隆失手杀死醉汉而入狱，被迫与妻女分离。仅仅3个场景，一个形象丰满、处于极端精神与道德困境的主角形象迅速塑造成型。影片后续情节由此获得极强推动力——在狱中，卡梅隆真心改过，只盼赎罪。在一次严重的劫狱事件中，他沉着冷静，救助狱友和狱警，挫败恐怖分子，终于实现涅槃，以达观的姿态回归家庭生活。

与之大相径庭的是，在主题先行的影片逻辑框架中，主角并不是叙事的唯一核心，主题的演绎可由主角和配角分摊，故而编导并不急于刻画主角内在困境。我国商业片尚处于模仿与摸索阶段，编导往往既想深入描摹主角的内在困境，又难以割舍对主题和故事传奇性的表现，但两者难以兼得，最终只能是主角向主题做出妥协，出现两种“主角让位于主题”的情况：

第一，“时代背景刻画”挤占了主角刻画的空间。如武侠片《新龙门客栈》(1992)，在开头以“画外音讲述+历史事件画面”的方式描摹出明代宦官乱政的黑暗时代背景，主角并未直接出场，只由台词间接提及其禁军教头身份。但商业片与小说不同，叙事节奏必须简洁明确，分秒必争，每个画面都须紧扣故事主线，因此，开场画面被用于时代背景刻画，不但抢走了树立主角形象的黄金时机，也极易造成第一幕线索散乱、缺乏叙事重心，观众的注意力难以集中。

第二，“故事传奇性的营造”挤占了主角刻画的空间。在《拆弹专家》(2017)等警匪片中，虽然偏向对主角的个体价值探寻，而非宏大命题的阐释，但编剧依然逃脱不了惯性束缚，习惯用“罪犯行凶”的模式化动作场面切入，着力营造紧张刺激的叙事起点。这种叙事方式，虽然使影片情节迅速展开，但就主角刻画而言，实质上止于其外部困境，并未深入其内在精神与道德困境，主角仅仅实现“行动元”功能，未成为完整的“角色”，主角实际是缺位的。

二、前提在商业片叙事中的功能

笔者认为，“前提”在商业片叙事中的功能可归纳为三点，相应地，这三点功能可以解决我国现阶段商业片的三个症候，即逻辑性不强、角色与故事脱节、多线叙事薄弱。

第一，整合影片价值判断与主角发展，增强叙事的逻辑性。

注重整合主角与主题，善于在主题阐释与主角刻画之间实现平衡，是好莱坞商业片的叙事特色。编剧布莱克·斯奈德在《救猫咪》一书中批评了美国动作片《古墓丽影》(2001)，认为与其花费百万巨资给女主角制作新奇夺目的装束，倒不如花几美元设置一段3分钟的“救猫咪”场景(即展示主角丰富内心情感与困境，以期获得观众喜爱与认同的场景)。

这种鲜明的主角意识，正是由前提叙事逻辑所决定的。好莱坞编剧普遍认为，应以前提为先导，使影片在开头就建立明确的价值与逻辑框架；与之相呼应的是，主角作为验证影片主题的核心“行动元”，也应在开头陷入内在精神失衡与道德困境，唯此，才能赋予故事强大的驱动力。因此，在第一幕的铺垫部分，影片叙事重心会被置于刻画角色失衡的心理状态和所处的关系困局，而非时代背景或外在情节动作。

正是这种独特的叙事逻辑，导致了中美商业片叙事逻辑的鲜明分野。以影片结局的设置为例，在警匪片、西部片和武侠片中，诸多中国侠客或取义成仁，或殉情羽化，通过牺牲来升华主题；而美国牛仔则往往全身而退，以幸福美满的方式验证前提。

若从受众的审美心理出发，做社会学、心理学分析，将中美商业片叙事逻辑的差异归因为东西方传统文化心理的迥异，比如将好莱坞的故事原型回溯到《白雪公主》或《睡美人》，将中国商业片原型回溯到《梁祝》或《西厢记》，对比母题原型的差异，将两种大众审美心理图式(幸福美满，殉情羽化)视为中美爱情片价值取向差异的根本成因，此说有一定合理性。

但若以“前提论”做观照，则可发现，不应将商业片的价值判断完全归因为文化差异性和审美心理图式。事实上，在许多商业片中，悲剧性结局的成因，其实是由于前提设置不够充分，导致影片价值判断模糊，从而使主角未能明确地完成救赎或成长，最终只能通过“煽情”来强行营造悲剧效果，以求补救。

例如，即使是《天下无贼》(2004)和《拆弹专家》(2016)这类优秀商业片，在传统叙事框架的桎梏下，只能将大量篇幅用于演绎主题，导致前提设置模糊，并未使主角陷入极端的内在精神困境，缺乏强烈的驱动力与明确的救赎目标。因此，主角虽然在行为层面实现了对主题的演绎，以及对故事的传奇性的图解，但在精神层面并未经历“陷入困惑—寻找自我价值—经历绝境—实现顿悟—获得精神涅槃”的彻底蜕变，其个人发展并未完成。

因此，当影片进行到第三幕，曲终只能人散，编导不得不将主角放上祭坛，刻意以悲剧收场，以此强化影片的悲剧气息，以求触动观众情绪。但实际上，这类影片的主角无论生死，往往都未对故事结局产生必要作用——无论《天下无贼》中的侠盗王博是否牺牲，匪首黎叔都会被抓伏法，惩恶扬善的主题会得到阐释；警官章在山即使不选择牺牲自己，恐怖分子的炸弹也会被拆除。导致这类影片主角牺牲的根本原因，其实并不是东亚观众的悲剧式审美心理习惯，也不是故事情节的必然需求，而是编导对影片前提设置缺失的一种变相弥补。

因前提设置模糊，导致主角未能充分发展，这才是诸多商业片被动设置悲剧结局的主因。

反观一些成熟的商业片，由于在电影启幕时就给主角设置了足够多的困境和原罪，以此形成影片的根本动力，结局来临时，主角已历经磨难，完成了救赎，影片开头的前提完全得以证明，观众对影片所下的“价值观赌注”已经实现，无须再刻意牺牲主角以求悲剧效果，也不会让观众在逻辑上挑出“主角其实白死了”的瑕疵。警匪片《全民公敌》(1998)的主角揭露政府黑幕，功成身退；《空中监狱》的主角挫败恐怖分子，重获幸福；《虫虫危机》(1998)蚂蚁菲力以身犯险，勇敢地消灭了天敌蚱蜢后，也从残酷的弱肉强食中安然逃生。

设置前提犹如确定绘画的构图，设置主题则好比确定绘画的意境。明确的前提设置会使影片形成前后贯通、一致的逻辑结构，即使其中心思想未必深刻，但能实现叙事与剧情逻辑的完整与自治。而主题叙事一旦进入商业片语境，则时常面临框架与结构的游移，甚至导致框架扭曲变形，如网络短片《一个馒头引发的血案》(2005)即是对影片《无极》(2005)的叙事逻辑所做的戏谑与调侃。

第二，确立了“情感故事”的深层结构，整合次要角色与故事主线，增强影片通俗性。

经过电影工业的长期营造，好莱坞商业片早已脱离了对主题的被动演绎，而是通过建构符合大众审美心理图式的深层故事结构，容纳林林总总“接地气”的故事。由编剧们总结出的影片故事原型，既有“金羊毛型”“超级英雄型”之类的远古神话变体，也有“鬼怪物型”“麻烦家伙型”这类现代都市故事形态的提炼。而无论哪种故事类型，都被纳入三幕剧理论之中——即主角寻求改变的第一幕(正题)、主角重铸精神世界的第二幕(反题)、主角完成精神涅槃的第三幕(合题)。而三幕结构得以在商业片叙事中被建构起来，正是基于“前提”对主角功能的规定。

在由前提叙事理念统摄的三幕剧理论中，作为影片主要情节部分的第二幕，是被界定为情感故事的(包括爱情、亲情、友情等)。一部好莱坞商业片的深层故事结构，其实是由“主角如何走出精神困境、获得真情”这一前提所决定的“情感故事”，这才是经过市场验证、符合大众审美心理图式的好莱坞商业片故事模型。

例如《阿甘正传》(1994)的第二幕的深层故事结构，并非阿甘的传奇经历，而是阿甘与珍妮的爱情故事；《功夫熊猫》(2008)的第二幕也并非一系列高度模式化的拜师学艺、除暴安良桥段，而是熊猫阿宝与师父从歧视、疏离到被迫合作，最终互相理解、扶持的情感故事；《真实的谎言》(1994)的第二幕看似是特工哈利勇斗恐怖分子，其深层结构其实是哈利意识到疏离了妻子海伦，当他体会到现代都市女性渴望浪漫、渴望从乏味的庸常生活中偶尔逃离的情感需求之后，与妻子一同经历了磨难，重新认识彼此，更加相爱。在这样一部特工题材电影中，海伦虽然不是常见的类型片“行动元”(既不是特工，也不是恐怖分子或目击者等必要角色)，但毫无疑问是支撑影片主体结构的第二主角。

在情感故事这一深层结构的导引下，商业片次要角色的叙事功能得到了充分释放。尤其女主角(或者女性视角影片中的男主角)，更是摆脱了“第一主角的附属品”这一花瓶身份，在诸多优秀商业片中，如《生死时速》(1994)、《变脸》(1998)、《战争之王》(2005)，女主角对剧情的推动作用都十分显著。

与此相反，在主题叙事中，第二主角则容易受到主题的挤压，游离于故事主线之外，造成“花瓶现象”，这是我国一些商业片尚未走出的泥淖。例如，在《新警察故事》(2004)、《暗战》(1999)、《无间道》(2002)等商业片中，女主角并未对故事产生明显阻碍或推动，叙事功能几乎完全丧失。

究其原因，主题叙事片往往具备宏大命题(如忠义、天下)，容易压缩、挤占主要角色的叙事主体性与发展空间。第一主角尚且沦为扁平化的主题符号，其与第二主角共同构成的情感故事自然更加被边缘化。此时，次要角色与主要冲突缺乏必然联系，既不是主题的践行者，也不会对第一主角造成阻碍或推动，无法影响故事发展，只具有“主角的爱人”这一身份符号，是作为商业片不可缺少的爱情元素被摆在剧中的。

那么，是否主题叙事片一定无法发挥第二主角的叙事功能，必定要彻底将其挤出影片主线之外呢？答案是否定的。例如，在动作片《战争之王》(2005)中，即使具备宏大主题(战乱源于大国操纵)，但其女主角绝非花瓶。

片中，武器巨商、男主角尤瑞贯穿影片第二幕的动机，并非简单追求权力或金钱，而是对挚爱的妻子的追求与挽留——妻子凝聚了尤瑞对美好、成功、情感、虚荣、刺激、安定等复杂人生目标的追求，使这个浮萍般的移民在歧途上越行越远。基于这个在开头就阐明的动机，男主角才演绎出一幕幕紧张跌宕的斗争情节，他不仅要与特警斗智斗勇，还要与妻子进行侦查与反侦查，最终被妻子检举入狱。与《真实的谎言》这类“披着谍战外衣的爱情片”不同，《战争之王》的主线是武器贩子与特警间的斗争，其叙事的成功，充分验证了前提叙事具有整合次要角色与故事主线的功能。

第三，形成多线叙事的合力，增强故事性、娱乐性和主题深度。

前提对商业片叙事具有整合与统摄作用。除电影之外，在好莱坞常见的多主角型单元剧中，多线叙事的优势更为彰显，多主角和多线叙事成为好莱坞影视的一大特色。

相比系列剧(若干集故事情节连贯)和连续剧(所有集故事情节完全连贯)，好莱坞单元剧(每一集情节独立)是最适合周播模式的剧种。单元剧每集情节各自独立，叙事方式灵活，能有效解决长期拍摄过程中的演员缺席等问题，也能根据观众的反馈意见及时调整叙事思路。

但单元剧也是最容易陷入模式化误区的剧种。其缺陷在于：故事的主线(整体前提)与每集的独立故事(单元前提)容易不协。新故事每集出现，新角色每集登场，如果总集数较多，无疑会冲淡、淹没该剧的总前提和主角形象。

因此，单元剧的前提统摄就显得十分必要。不仅每集应有明确、独立的前提作为统摄，全剧还需有一个整体前提，如探员里格斯的心理阴影和不为人知的过去(《致命武器》)，法医亨利的身世之谜(《永恒》)。

以单元剧《永恒》第一季第17集为例。该集一共有三条故事线，第一条既是楔子故事，也是主题故事，讲述一名黑客曝光政客黑幕的行动，由此探讨信息社会的隐私边界问题；第二条是单集案情故事，警员追查另一名黑客罪犯的真实身份；第三条是主角的背景故事，即主角亨利隔世的爱情悲剧。

在“不应为了保全自我而隐瞒真相，导致无辜者受害”的前提统摄之下，该集的编剧展现了娴熟的叙事技巧，时而将亨利的开场画外音与楔子画面巧妙融合，或在日常化生活场景的争论中潜移默化强化前提，或把亨利的痛苦回忆与当下抉择准确对位，从而在短短40分钟的故事里紧密整合了三条主线，不但未见丝毫凌乱与拼贴感，反而从三个角度丰富了主题：以楔子故事增加了主题深度，以主角故事增加了情感厚度，丰富并深化了单集案情故事，从而走出了商业片的模式化陷阱。类似的叙事技巧在《云图》(2012)等影片中也得到彰显。

单元剧的前提设置，比电影更能彰显前提叙事的技巧性。因此，在解决了单集的整体性问题之后，美式单元剧得以彻底解放了情节丰富、题材多变的优点，这也是好莱坞电视剧的质量超过别国的主因之一。

三、前提叙事与主题叙事的合流

放眼全球影视产业，市场竞争日趋激烈，商业片生产者已不能仅依靠批量复制和媚俗迎合来盈利，而必须在优胜劣汰中不断挖掘故事深度、探索叙事技巧，寻求娱乐性与思想性的统一。

一方面，在大浪淘沙的市场竞争中，好莱坞从未故步自封，而是不断从别国影业吸取养分，拓展叙事技巧，不断跳出模式化的牢笼。如马丁·斯科西斯的《无间行者》(2005)对中国电影《无间道》的改写，《功夫熊猫》等中国题材的好莱坞电影对“侠义”“忠义”等主题的阐释，等等。

另一方面，主题先行的主旋律片造就了我国影视昔日的辉煌，而在当下，随着商业片成为我国影视产业的主干，主题叙事走到了转型的十字路口，对商业片技巧的借鉴与吸收成为趋势。尤其是在价值取向多元、宏大主题被消解的当下，面对五光十色的商业片市场和文化语境，编导的叙事困境日益凸显——要么在宏大主题面前显得无措失语，要么在“小题材”面前局限于动作与细节，缺乏对主题与前提的统摄，价值取向和逻辑框架模糊。

因此，近年来，我国商业片开始积极借鉴好莱坞叙事技巧。如徐峥的公路喜剧，就尝试嫁接好莱坞公路喜剧片《一路顺疯》的前提模式(精英与草根同路，在极端分歧中寻找生活意义)，试图书写现代都市语境里的中国角色与故事原型；而《爱情公寓》等单元剧也在尝试吸收美剧的叙事技巧。此类商业片的模仿痕迹较为明显，也一度引起受众争议，但不失为有益尝试，对我国商业片的发展起到不可忽视的作用。

随着文化产业的全球化，各国影视业正在加速融合。20世纪90年代以来，中美两国影人都在积极介入对方的商业片生产环境。尤其是吴宇森、杜琪峰等远赴好莱坞的中国导演(以香港导演为主)，在掌握好莱坞生产模式后，纷纷借鉴其商业片叙事技巧，将主题叙事和前提叙事做了开创性的结合。

例如，在《断箭》(1996)的摸索之后，吴宇森在《变脸》(1998)中以“忠义”为切入点，运用香港电影的独特叙事经验，超越了一般中美警匪片的逻辑框架和故事模式。对前提的严谨设置，使片中一警一匪的角色形象突破了我国武侠文化中的脸谱化层面，丰满而极具张力；主要角色与次要角色都能有力推动故事主线发展，且有条不紊；而“美式救赎+中式忠义”的两种主题结合，则别开生面地创造了传统美国警匪片罕见的价值判断与叙事逻辑，从而打破了警匪片主角的模式化桎梏，成为前提叙事与主题叙事合流的优秀典型。

2010年起，我国开始大规模译介美国影视专业书籍，一大批涵盖好莱坞商业片剧作、剪辑、摄影、发行等专业知识的丛书涌入我国研究者视野。在我国影视业急于建构本土话语、推动商业片发展的时代背景下，这一译介潮流无疑为我国商业片创作与影视美学研究开阔了崭新视野，在原先的社会学批评、心理分析批评、美学批评、文化研究等方法之外，商业片叙事方法研究得到了极大丰富。

那么，植根于美国电影市场和大众文化的前提叙事逻辑，是否与我国观众的审美心理图式相符？事实上，人物先行的前提叙事也是我国通俗叙事文本中的常见模式，从传统通俗小说、话本起，前提叙事的传统一直草蛇灰线般存在于我国大众文化的历史图谱中，例如《三言二拍》中《十五贯戏言成巧祸》的篇名，以及《宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功》之类的章回体小说回目，都符合前提表述的标准格式。虽然我国传统通俗小说与话本的主题统摄意识强烈，主角的行动往往是主流伦理道德的图解，而非其个人价值与困境的实现与超越，更注重传奇性，而非对个人价值的挖掘，但在商业片多元发展的当下，随着受众审美取向、文化心理的多元，对前提叙事进行借鉴无疑是可行的。在充分继承主题叙事，并积极学习前提叙事技巧之后，中国商业片将结束模仿与依附，建构起独特的叙事逻辑与话语体系。