非遗电影的创作主题略论

唐铭崧

(河池学院，广西 河池 546300)

随着“非物质文化遗产”这一概念的逐渐深入人心，非遗的保护热应运而生，与之有关的电影，即非遗电影也开始了创作，并呈现出异彩纷呈的局面。人们甚至欣喜地看到，一种在国产电影中前所未有的新类型片由此诞生，非遗题材成为一个具有可操作性的文化符号，被纳入到已经较为成熟的电影产业运作流程之中。而从艺术的角度来看，这些电影往往是具备多重主题的，体现了主创的文明意识以及文化自觉。

一、记录与民族想象

对于非遗电影的创作动因和主题，人们会认为其最首要的便是记录与抢救。诚然，非遗电影对于各种濒临失传的非物质文化遗产是有保存作用的。如以湘西花垣县为背景的《寂寨》是中国的第一部苗语电影。在电影中，观众就得以认识到大量的苗族文化。包括有形文化，如调式复杂、旋律独特、演唱形式多种多样的苗歌古谱，和无形文化，比如人们要学习苗歌前必须进行的拜师礼仪等。对于从来没有了解过湘西苗歌这一民族音乐艺术的瑰宝，或虽然知道，但知之甚少的观众来说，《寂寨》无疑有着非同小可的记录和普及作用。苗歌历史悠久，但是在历年的传播过程中，由于各种自然或人为的灾害，这种在很多情况下都是口耳相传的艺术大部分已经失传。如在电影中，爷爷去世以后，如果没有改变心意回到家乡的女主人公梅香，大量的苗歌就要失传。电影《寂寨》在呈现给观众非遗本身的同时，也委婉地探讨其传承不利的原因(如在电影中，梅香传承苗歌的代价是坚守在苗寨，放弃自己在大城市中的生活，她去拜见爷爷之前都不敢穿着现代服饰，而是要在菊花姐那里先换上苗族服饰才敢去见爷爷。似乎只有这样才能确定“我是谁”。非遗的维系被与脱离时代发展前沿挂钩，非遗的存在被与经济落后相联系，这无疑是不利于非遗的保护的，是引人深思的)，并展现大量边远山村少数民族的生存状况。在《你不喜欢我我喜欢你》等歌声中，在老寨子、石板路等民俗风景中，勾起湘西苗族人魂牵梦萦的乡愁，也呼唤起外部社会对湘西花垣县的关注。

但当前的绝大多数非遗电影不仅并非纯粹的纪录片而是经过了包括虚构等艺术加工后的产物，而且即使是忠于现实的纪录片，其创作主题也绝不仅仅是一种客观的记录。严格来说，相较于记录，非遗电影的主题更是一种对传统的民族文化所具有的面貌的“窥一斑”式的想象。这是由文化的抽象性，非形象性决定的，也是与非遗电影的参与者(包括创作者与接受者)和非遗的拥有者之间的文化分野决定的。何况正如冯骥才所总结的：“绝大部分非遗只有一份当年申遗使用的材料，并没有详备的文化档案。特别是非遗积淀在传承者(无论是个人、家族还是村民集体)心灵的记忆和身体的技艺中，这些重要的活着的无形的遗产，需要充分的口述与音像的存录，但这些工作各地基本没有做，也就是说非遗是缺乏档案的。”这就导致了电影要在有限的原始资料基础上进行大量的填充。主创本人在保护非遗这个活动中以一个外来者、旁观者的角度开始想象，而观众也在电影的帮助下完成着各自的想象。

张艺谋的《千里走单骑》尽管并不是一部纯粹意义上的非遗电影，非遗并非电影创作的动因，但是却称得上电影中的关键元素。但也正是因为非遗在电影中仅为服务叙事的工具，和一些民俗元素一样，掺杂了导演为艺术性而进行的想象性虚构或调整，结果引发了中国第一起“非物质文化遗产”侵权的案件，电影中的《千里走单骑》《战潼关》这两场安顺屯堡地戏在电影中成为“云南面具戏”，被认为是对地方民俗文化的错误诠释。而在后来的非遗电影中，地方政府和文化主管部门，专业人士的加入，保证了类似的“张冠李戴”基本得到避免，但为了保证故事的丰满性、民俗景观的可看性等，加上对民族心态等意识形态解读时未必百分之百到位，最终呈现出来的依然是一种民族想象。如《爱在廊桥》中用绵长古朴的廊桥，浓施粉黛的北路戏，五颜六色的壁画，青石绿瓦的美景，与依妹、福坤和长天三个人“人生如戏，戏如人生”的痴情纠缠中，塑造出了一个秀丽细腻的福建东部寿宁县的面貌。与之类似的还有如《蔡李佛》《十里红妆》等，电影中都存在大量的为了文化影像化而做出的虚构内容，最终观众看到的，是一个想象中的、被主观赋予了意义的民族或地域文化，但这并不妨碍其感召观众。

二、民族文化走向设计

非遗电影的第二重主题是对在未来，民族文化拥有怎样的走向进行想象或设计。从消极的角度出发，在一个区域社会开始转型的特殊阶段，无法适应转型的民族文化的走向无疑是消失，而电影则需要提供一种积极的设计，让观众看到非遗在消失之外的另一种可能。

通常情况下，非遗电影较为热衷表现传统与现代之间的接触、交流与融合，这种异质文化之间的互动自然是不会一帆风顺的，甚至在表现现代性时，电影有时会刻意地将其病态化，以更好地营造冲突，但最终基本都有一个较为圆满的结局。例如在《嗦哝·花亘》中，电影是以一个摇滚乐队在排练时遭遇瓶颈开始的，他们被从网上搜索到的视频吸引，决定走“民族风”的路线，在乐队中加入一些民族乐器。架子鼓手沈之航踏上了去湘西苗寨的路，遇上了给游客表演苗鼓的苗家女孩龙梅子，他毛遂自荐，表示自己能帮他们把鼓打好。在后面与苗鼓队的交流中，沈之航经历了口角，也得到了成长，其中“斗鼓”一段成为电影的高潮。“嗦哝·花亘”在苗语中，正是鼓声悠扬之意。在电影中，从西方传入的，带有叛逆性质的，追求狂放与欢愉的摇滚乐和本土的，古老的苗鼓属于两种空间维度，拥有两种文化记忆，它们在对立的同时又有着共性，即都可以抒发人亢奋、激昂的情绪。更值得一提的是，在电影中，文化的传播并不是单向的，沈之航在向面主人学习制鼓、打鼓时，龙梅子也向沈之航学习架子鼓、摇滚乐，并没有被否定。这体现出电影主创一种积极贴近大众，主动寻求融合的开放、自信心态。

同时，非遗电影也会在描述这种走向时，提出一种强势文化有可能会吞噬弱势文化的担忧。例如在《尔玛的婚礼》中，电影以羌族和汉族之间的碰撞，表现了新时代和旧文化之间的冲突，尤其是大川在课堂上教授英文，在看到雪山以后唱的是好莱坞著名爱情电影《泰坦尼克号》中《我心永恒》等的设定，更是强化着大川这个角色代表的这种全球化下的“新”。在电影中，有三对即将结婚的青年都是羌汉通婚，而无论羌族一方是男是女，无一例外的，善良淳朴的羌族人都在这段感情中居于劣势，对汉族人百般迎合。当尔玛前来说她爸爸希望按照羌族风俗在寨子里办一场婚礼时，大川毫不犹豫地让她“放心”，但这个放心并不是大川答应办这场羌族婚礼，而是他决定亲自去说服尔玛的爸爸打消这个念头。当尔玛的爸爸在婚礼形式上坚持己见时，包括尔玛一家的邻居，尔玛的闺密依雅这样的羌族人也出面劝说他们听从大川家的意见。尔玛的前男友多巴一家在曹老板面前也几乎百依百顺等。电影希望能够寻找到一种两个民族文化共存而非互相伤害的方式，让人们在现代生活中有着多重的文化选择，但是在文化地位不对等的情况下，这无疑又是十分艰难的。

三、民族文化保护

在以文化寻根、文化抢救与保护为主题的《为什么仍担忧非遗》中，冯骥才指出，当前非遗的保护面临四大问题，一是自然村在城镇化与新农村建设下的迅速消失；二是与原来自然村相关的生活方式的改变，人们选择进城务工，放弃原有的生活文化；三是传承人老龄化，非遗继承人大多孤老无助，这将导致人亡歌息；四则是虽然存在保护，但保护的方式并不科学。因此，唤起人们解决这四大问题，实现对非遗的保护，让更多的人参与进保护非遗的“接力”中来，让非遗不至于出现断层和消逝，依然能在当代社会中拥有活力和生命力，这是非遗电影中最为重要的创作主题。

在非遗电影中，电影人一般并不会直露地提出具体策略，更无意于否定城镇化，而主要是从两个方面，完成对文化保护主题的叙述。

首先是尽可能展现非遗及其生存空间之美。在非遗电影中，对非遗之美的展现往往巧妙地杂糅在叙事之中，电影以一种润物细无声的方式，让观众在注意矛盾冲突的同时，为非遗或其生存空间的华丽或精巧所吸引。如在《尔玛的婚礼》中，不仅羌族的婚俗习惯，如吃大酒、吃小酒、开口酒、“花夜”，以及巫师的作法等被展现，还有大量与婚姻无关，但渗透在羌族人日常生活中的人文景观也在影像中得以展现，如羌族人传统刺绣工艺也是非遗之一。在电影中，羌族男女老少身上色彩艳丽、图案精致的刺绣，以及服装里丰富的头巾、头帕、围腰等组成部分都让观众目不暇接。而多巴家里开的正是裁缝店，这使得观众除了看到服饰之外，还能很自然地看到羌族刺绣做出来的枕巾、香袋、窗帘等。还有女性在谈话时手里也并不停下针线活，尔玛对大川表达自己的爱意时，就是给大川绣了一双极为漂亮的鞋垫。这样一来，在剧情的推进中，观众就能感受到羌族人对美的追求，与之类似的还有电影对羌族建筑的介绍等。古寨、碉楼这些建筑，还有语言、风俗、乐器等虽然本身不是非遗，但是却在某种程度上是非遗存在的物质载体。电影固然重视对羌笛、羊皮鼓舞、刺绣等进入了名录的非遗的展现，也展现了这些非遗存在的原始、质朴、清丽脱俗的空间，对观众的兴趣形成一种全方位的激发。

其次，非遗电影通过塑造保护非遗的人物形象，来让观众建构起对这种行为的认同。例如在《一个人的皮影戏》中，老艺人马千里原本也只是将皮影作为一门兴趣以及挣钱的方式，而在意识到这是非遗，又听说在法国还有皮影戏博物馆后，才意识到这是一门重要的文化。于是马千里开始了对传人的寻找，他为了延续这一艺术，愿意免费教他人，然而还是应者寥寥。马千里前后心态的转变是极为真实的，这是一个值得观众同情的角色。又如在介绍唢呐艺术的《百鸟朝凤》中，电影中最为出彩的莫过于老唢呐艺人焦三爷和徒弟游天鸣这两个形象，他们一个用生命献祭了这门艺术，一个则在目睹了唢呐的地位不再后，依然老实地接过师父的衣钵，扛住无双镇唢呐的最后一脉，而没有在物欲横流的时代下随波逐流。在必须承认城乡经济差异的前提下，电影并不浅露直白地否定蓝玉和二师兄等人去西安打工的行为，而是通过天鸣在师父的坟前孤独地为师父吹奏那曲代表了唢呐终极技艺，并且包含着对一个人生前道德品质最高评价的《百鸟朝凤》这一画面，让观众嗟叹民俗艺术的没落浮沉，并且对将唢呐引以为生命之傲，不在乎物质利益而凭良心演出的焦三爷肃然起敬。尽管并非每个观众都能够投身于对非遗的保护工作中去，但是至少可以因为观影而避免自己成为让非遗陨落的残忍和无奈中的一部分。

当前无论是非遗保护工作，抑或是非遗电影的创作，在我国都处于起步阶段。电影人将摄像机对准非物质文化遗产，在电影中表现出多重主题，或是对非遗进行了民俗志式的想象，或是在影响书写中思索民族文化在未来的走向，并唤起公众对非遗的保护意识。可以说，非遗电影的创作是具有文化意义的，它和非遗的保护效果一样，都是值得我们投射更多关注目光的。