“家国”之外与“艺术”之内：聚焦全面沦陷时期的上海电影界

上海是1949年之前中国电影制作中心。即使在“孤岛”和全面沦陷时大批影人奔走内地或远走香港的情形下，上海电影生产的中心地位依旧未变。从1941年12月8日太平洋战争爆发至1945年8月15日日本宣布投降，上海沦为日伪统治近4年，“大东亚共荣圈”“中日提携”等思想牵制着电影创作。1942年4月改组的中华联合制片股份有限公司（简称‘中联’）及1943年5月1日正式合并成立的中华电影联合股份有限公司（简称‘华影’），由张善琨实际负责。上海沦陷时期，电影“面貌的多重性和内里的复杂性在整个中国电影史上都是极为罕见的”。此时上海电影界呈现出的复杂局面，主要源于当局所倡导的意识形态与电影人自身诉求之间的巨大差距。

一、“中联”及“华影”：思想意识上的倒退

1937年卢沟桥事变后，全国一片反日声势。太平洋战争爆发，美对日宣战，世界范围掀起反法西斯浪潮。对当时的中国来说，抗击日本侵略者是最为迫切的任务。大后方涌现出大批抗战影片，如孙瑜导演的《长空万里》《火的洗礼》、袁丛美导演的《热血忠魂》《日本间谍》、史东山导演的《保卫我们的土地》《好丈夫》《胜利进行曲》、应云卫导演的《八百壮士》《塞上风云》等。抗战影片的摄制与大后方的抗日情绪高度配合，电影直接用于激发民众抗战，起到了极为重要的宣传作用。

与大后方如火如荼拍摄抗战影片不同，从沦陷区以外的国人角度来看上海沦陷区出品的影片，其思想意识与抗战烽火相比无比被动，甚至反动。1942年4月，初始阶段集合了“中华”“新华”“艺华”“国华”和“金星”五家公司力量而成的“中联”成立，林伯生任董事长，川喜多长政任副董事长，总经理张善琨、协理周剑云、襄理严幼祥。设有总务、制片和计划三部以及导演、演员和编剧三科等。“中联”目标定为：“充实经济力量，网罗优秀人才，集中创作意旨，提高作品水准，以期在此艰苦时代中，谋电影事业之统一健全发展。”1943年5月，日伪政府为进一步发展和统筹电影事业，于是将“中联”“中华”和“上影”三家公司改组合并为“中华电影联合股份有限公司”，即“华影”。在其“统一”组织运行下，《万世流芳》邀请“伪满”明星李香兰出演；《万紫千红》请来日本东宝歌舞团加入；《春江遗恨》请来日本演员阪东妻三郎主演，岳枫、胡心灵和日本导演稻垣浩共同导演，使得该片成为所谓“国际合作片”的“嚆矢”。仅从这些历史“污点”看，日伪势力下的影人在沦陷时期的创作不可避免地被定性为“中国电影发展历程中的巨大逆流”。然而，也仅是这为数不多的几部影片沾染了“日本”字样的“污点”，在特殊历史时期意识形态对立下，使上海沦陷区电影创作在一段时期内未得到较为客观的评价。

当时在上海沦陷区从事电影创作的主要人员有：导演张石川、文逸民、郑小秋、岳枫、方沛霖、朱石麟、卜万苍、马徐维邦、杨小仲、陈翼青、王引、屠光启、何兆璋等；演员周璇、陈燕燕、袁美云、陈云裳、李丽华、周曼华、王丹凤、欧阳莎菲、胡枫、杨柳、蒙纳、白虹、白光、刘琼、严俊、梅熹、王桂林、顾也鲁、吕玉堃、徐立、严化、舒适、白云、黄河等。他们中很大一部分在全面沦陷前就一直在上海从事电影行业。1937年月8月13日“淞沪会战”和1941年12月8日“太平洋战争”战争爆发，都给电影人的生活增加了更多颠沛流离。个体命运深受时代制约。国家不幸初期，少部分进步人士幡然醒悟，屹立时代前沿，冲锋陷阵，为国为家不惜抛头颅洒热血，而这需要历史契机，电影界也是如此。与当时国民政府较为亲近的电影人走向大后方进行抗战电影创作，而一些作为个体的电影从业人员仅是战争灾难下需保命、糊口的小小民众，他们或迫于生计，或出于人情，或为了艺术，在没有更好办法的情形下，留在了日伪控制下的上海电影界。对于这些参加“中联”和“华影”的电影工作者，无法说所有人都带有“卖国”心理，至少他们中有很大一部分人士都带有对电影“艺术”的追求。

寄人篱下，必身不由己，否则只有放弃为之奋斗了多年的电影事业。伪国民政府倡导的“亲日”电影政策与全国各地反日局面针锋相对。上海电影人夹在其中，要想继续拍摄影片，不受影响几乎不太可能。张善琨在回应当时中国电影制作路线该怎样时说：“本公司（中联）与政府有密切关系，制片路线一向根据政府的国策”，同时强调电影的娱乐性，竭力使娱乐中含启示和教导意义，认为“中联”事业的推进，依据国民政府宣传部长即“中联”董事长林伯生的意志办理。而林伯生早在“中联”改组前就呼吁要将电影事业发展与“国家复兴”和“东亚建设”进展配合。他认为，因“共产主义侵入”使“暴露性影片颇为流行”，而“暴露即是破坏，并非建设”。在伪国民政府倡导的所谓“大东亚本位”“暴露即是破坏”等观念左右下，全面沦陷时期的上海电影创作思想意识相对比较保守。

此时，电影人不能崇拜和模仿美国影片，也不能拍摄暴露社会现实的影片。于是，只有以“娱乐”为借口，拍摄一批无关痛痒的恋爱或古装题材的影片。朱石麟在中联刚成立时说，涉及政治和阶级的许多题材大家都不敢拍，无奈之下“只求无过，而不求有功了”。1942年4月至1943年4月，“中联”成立仅一年内，出品的四十多部“有三分之二是属于恋爱性质”。大部分格调不高，片名可窥一二，如《风流世家》《恨不相逢未嫁时》《芳华虚度》《千金怨》《香闺风云》《晓风残月》《情潮》《霓裳恨》《红颜铁血》《美人关》《两地相思》等。

不暴露社会矛盾，只求娱乐效果；要淡化思想意识，日伪政府又强调教育意义。在意识裂变边缘，创作必沦为平庸之作。1943年1月9日，南京伪国民政府对英美宣战，上海全面停映西方影片。自1943年1月15日起，曾专门放映英美影片的上海大华戏院专映日本影片，上海其他影院一律上映“中联”出品，这就要求“中联”出片速度须跟上影院需求。于是，出现了很多“速成影片”，老导演张石川一年内拍出四部。对于他导演的《快乐天使》，批评者认为该片没有新手法和新技巧、画面不美、构图也谈不上角度，“至于漏洞，多得无以数计”。可想而知，在高速产出和思想受禁锢之下，思想意识的退化几乎是必然。

对于杨小仲编导的《美人关》，批评者认为题名就很庸俗，“把这种庸俗的细语来作为一部称作艺术的影片的题名，是非常不应该的”。不但题名庸俗，内容也更俗。看完岳枫导演的《情潮》后，批评者认为，这“只是支恋爱的悲剧，根本谈不上什么严正的主题和内容”。对于导演《寒山夜雨》的马徐维邦，有人批评他“徘徊在艺术家的良心和资本家的钱袋之间，无所适从”。从事电影工作多年的朱石麟也自责创作题材和内容“一年不如一年”。此时的电影创作，大面积停留在娱乐片中。稍有爱国倾向的电影人宁选拍摄平庸作品，也坚决不去创作与日本亲善的所谓“国策”电影。

然而，电影虽未迎合日伪政权，但也只能囿于古老情调的风花雪月中无法挣脱。沦陷时期，上海电影的思想意识处于不进则退的状态，尤其与大后方抗战电影创作相比，其退步程度尤甚。即便如此，上海沦陷区电影也不能一概否定。恰恰是在这种特殊历史条件下，有着艺术追求的创作人员利用相对稳定的局势，开始了对电影艺术形式的积极探索，并取得了一定成就。

二、电影艺术形式的积极探索

在中国，初期从事电影的工作者并未意识到要把电影当成艺术。随着时代发展，经电影创作者和批评家共同努力，电影逐渐被看成为“艺术”。上海全面沦陷时期，电影更被当成一门“独立艺术”被继续讨论和实践着。这一时期出品的百余部电影中，现今大众能看到的有《万紫千红》《春》《秋》《渔家女》《新生》《秋海棠》《红楼梦》等，约占总数1/10。现存可查阅文字资料，显现出当时影人对电影艺术“形式”创新的积极探索。而“形式”创新则是电影作为“艺术”进程中必不可少的步骤。下文以方沛霖和卜万仓等人导演的作品为例讨论。

（一）《凌波仙子》异于常规的首尾呼应结构

上海沦陷时期的一位重要导演方沛霖，曾就读于上海美术专科学校，进过洪深、郑鹧鸪创办的明星演员训练班，先后在“新人”“大中华百合”“联华”等公司担任置景师，后转入“艺华”“新华”担任导演。1941年后和与他同时代留守上海的大部分电影人一样，开始了在“中联”和“华影”的工作，《凌波仙子》就是其在这一时期的作品。在《凌波仙子》创作人员座谈会上，导演方沛霖说：“在表面上看，这部戏要没有多大的意思。其实，这部戏的结构是与其他的戏大不相同。”这“大不相同”的结构就在于影片开头和结尾的呼应，而这种呼应则不同于以往的常规电影。

对于《凌波仙子》结尾女主人公何碧娜跳湖自杀，有观众极度不满，强烈要求修改：“她应该要坚强地活下去，活下去！为什么要自杀呢？那么年轻，那么美丽，我们实在有从剧作者手里夺下这条生命的需要！”当时的电影观众有这样要求并不过分。全面沦陷前，大量好莱坞影片占据上海电影市场，“大团圆结局”已深深刻在了观众心中。在禁映欧美影片且只放日本、“伪满”和汪伪政府控制下的电影的情形下，影迷的“惯性思维”并未改变。已习惯观看好莱坞电影的上海观众，还不能立即适应“大团圆”以外的结局。当时上海出品的一大批影片，不管情节多么曲折、故事多么凄惨，结局始终是光明的。如王引导演，袁美云、刘琼主演的《水性杨花》，惟翰经过种种情感挫败后，与女友林素旧情复燃，完成美满姻缘；李萍倩导演及龚秋霞、陈琦、张帆、陈娟娟主演的《四姊妹》，破裂的家庭最终重归于好，其乐融融一起演唱《甜蜜的家庭》。再如《不求人》《艺海恩仇记》《葡萄美酒》《美人关》……几乎都是如此。

观众欣赏习惯早已固化，要想冲破惯性，创作者就需有极大的勇气。《凌波仙子》中，何碧娜跳海自杀并非凭空捏造。片中她苦心经营的一切最终崩塌，被骗取财物、身无分文本身并不致命，致命的是骗她的不是别人，正是她深爱无比的老马。绝望之下，可怜的女主人公只有纵身跳下苍茫大海。饰演王老爷的演员周起说：“我赞成这部戏的结果，没有一般的俗气，要是来了个‘大团圆’，反而显得太幼稚了。”方沛霖认为，《凌波仙子》“最好的地方也就在这里，开场就是舞台上的跳海，而结尾也是以跳海终剧。这也就是说一个人的命运本来就是假的事情，往往会变成了事实……要是一定要将‘凌波仙子’救起，也是没有多大意思的”。由此可见，影片采用这种首尾呼应的方式，通过形式上的变通使其社会批判意识增强，形式和内容结合使其“艺术性”尽显。

今人对方沛霖的认识，大多停留在其导演的作为“软性电影”代表作的《化身姑娘》之上，实际上他在中国电影发展中的位置不仅仅如此。抗战胜利后，方沛霖在沦陷时期拍摄的作品几乎被评论家屏蔽，其在沦陷时期对电影艺术的探索过程也被历史淡忘。1948年，他应永华公司之约去香港拍摄彩色歌舞片《仙乐风飘处处闻》，途中飞机失事不幸罹难，影评人还没来得及给其重新评价就英年早逝。如同沦陷时期另一位重要创作者屠光启一样，因其有着日伪控制下“中联”和“华影”的“红人”编导这一标签，加上个人情感生活的种种是非，在抗战胜利后他被认为是“含有毒素的，危害人民的”。从意识根底上的否定，使今天的电影史书籍中很难见到他的名字。与当时沦陷区大部分影片一样，屠光启创作的电影大多虽在思想意识上较为保守，遭批评家炮轰，但抛开纷繁的政治意识，就电影艺术本身来看，他曾对电影“艺术”形式做出的努力也非常值得今人讨论。许多与方沛霖、屠光启一样留守在上海沦陷区的创作者，被迫离开了对“家国情怀”的表达，只能埋首于电影“艺术”形式的探索中，而对艺术形式的探索也正慢慢提升着影片的思想内容。

（二）《渔家女》被误读的“艺术化”结尾

作为已有20年从影经验的卜万仓，是留守在上海沦陷区的一员影界老将。他在1943年创作的《渔家女》，剧情沿用了1926年他在民新影片公司执导、欧阳予倩编剧的《玉洁冰清》。两片在剧情上的最大不同也在于结尾处理，卜万仓对《渔家女》原先沿用《玉洁冰清》的大团圆结尾作了一定修改。

现存可见影片《渔家女》结尾部分周璇饰演的琼珠和顾也鲁饰演的时俊坐在马车上，琼珠一路高歌，两人幸福地依偎在一起向前奔去。批评家史蒂华认为，这个迎合观众趣味的“大团圆”结尾很是庸俗，“全部破坏了周璇发疯后的一些哀怨的情调”。实际上，《渔家女》结尾被这位批评家深深误读了。如果细心看，在琼珠和时俊两人坐马车一起驰去这场戏前后有两个重要镜头，即张家大小姐国瑛的镜头。之前是国瑛在上海时俊的画室内看着时俊的绘画陷入沉思，然后叠画变成琼珠和时俊两人在马车上场景，后面又叠画变成国瑛在画室内懊恼地垂下脑袋。时隔70多年后，当今观众看到这样的镜头一点都不难理解：琼珠和时俊两人结婚的场景不过是国瑛的想象而已，但70多年前的观众把这“虚幻”当成了“真实”。

卜万苍说，影片最后渔家女和大学生的结婚场面，“一个是礼服，一个却依旧是破旧的渔家打扮，观众一定会奇怪，其实那只是富家小姐的幻想，究竟是否结婚了呢？我想留给观众去想象”。“留给观众去想象”，这是如今大部分艺术作品采用的一种开放式结局，可当时人们还不清楚。其实，《渔家女》的故事已明确说明：“于是在国瑛的脑海里幻想起了时俊与琼珠结婚的仪式，她深深地感到了一种难言的感情。”但当时未看过影片文字介绍的观众，对电影的欣赏还停留在“逼真”阶段，《渔家女》片尾通过视听手法表现出来的别人（张国瑛）的、而非当事者（琼珠或时俊）的“幻想”，难以得到大众理解。结尾如直接以琼珠或时俊来想象，中间穿插两人结婚场景，或许当时观众能看得明白。但从剧作角度看，这两人在最后想像这样的结局似乎都不合理。于是就由郑玉茹饰演的张国瑛来想像，这就给当时观众的理解带来了困扰。由此可见，创作者对艺术的探讨要让观众也能接受，必经历相当时间。如何将电影当成“艺术”处理是一回事，如何让艺术化的电影被大众接受则是另外一回事。观众对电影艺术鉴赏水平的提高也需不断引导。

当时上海沦陷区的电影人同处一个封闭圈，不能提倡抗日，又不愿迎合日伪，更不能暴露社会矛盾，唯一可做的就是在形式上创新。如按原来渔家女投河自尽的结尾，《渔家女》就不只是谈情说爱，里面会带有更多阶级矛盾，这与当时制片方针不符。卜万仓感叹：“也许有人会责备我拍摄这种无聊的影片，而且还会给我加上一个‘逃避现实’的罪名。然而，想拍些有聊的影片，至少要顾及到现实环境的是否允许摄制，这是最主要的问题。”即便不能“有聊”，但影片台词还是让观众读解到了深深的抗敌情绪。国瑛用金钱去要求琼珠放弃对时俊的爱情时，琼珠悲愤地控诉：“我们的家，已经给人家抢去了，现在他们还要用金钱来收买我们的心。”这句带有双重意味的台词，表面看是琼珠在咒骂拆散了她爱情的国瑛等人，实际上又何尝不是卜万苍等创作者对侵占上海但口口声声以“友邦”自居的日本帝国主义的讨伐！

电影艺术创作的形式重要，内容也同样重要。只有内容、没有好形式的电影难以称之“艺术”；同样，只流于形式也终究无法达到艺术高峰。只有很好地将形式与内容、思想意识结合，才能称其为真正的“艺术”。在上海全面沦陷时期，对于电影“艺术”探索上升最快的与其说创作手法，不如说是对“电影作为艺术”的理论思辨。而这上升的势头与电影主题意识的下降，又形成了两个截然相反的方向，且互相朝着各自的方向迅速疾行。

三、“电影作为艺术”的理论探讨

上海全面沦陷时期，电影作为“艺术”的理论探讨从未中断，且进一步得到了强化，以《新影坛》为阵地的大讨论就是典型例证。相较同时期的《上海影坛》，作为“华影”宣传阵地的《新影坛》，官方意识形态色彩更浓；与沦陷前电影杂志相比，《新影坛》理论性较为浓厚。从1942年11月4日创刊到1945年4月1日终刊，《新影坛》共出19期，除有影片本事介绍、明星影人访谈、上映影片评论外，最有价值的就是大量关于“电影艺术”的理论争鸣。该杂志是日伪政府支持下的产物，主编屈善照是该政府的附庸文人，但文人的好处就在于他主持下的《新影坛》，确实不同于只关注明星起居的其他电影杂志，而有着足够的“理论”性。

中国早期电影理论，常与批评难以分割。《新影坛》既含有理论型文章，也含有批评型文章，如万嘉的《略谈演技》、般若的《谈谈电影音乐》。当时的电影理论研究者沈凤威在《新影坛》发表了多篇理论文章，含《谈蒙太奇》《再谈蒙太奇》《韵律的控制：蒙太奇杂论之一》《演技的三座要塞——基础：平衡观念和肌肉活动》《演技的三座要塞——本题：逼真·情感·优美》等。沈凤威还以“沈凤”为笔名发表了如《一部电影的诞生成长及死亡》《摄影场巡礼》《影迷书简》系列。《新影坛》成为全面沦陷时期上海影界对电影艺术探讨最为活跃的场所。

随着中国早期电影创作道路的曲折发展，理论发展路径也曾游移不定，但其中偶然闪现的光亮让人振奋不已，如1920年初期发生在清华学校的首次电影批评论战、1920年中后期《银星》杂志和“新英雄主义”的提出、1930年左右“绿林艺术”批判引发的电影“艺术”诉求、1930年中期进步影评与左翼电影的强烈互动及“软硬之争”等，都给中国电影理论的发展留下了深深的足迹。跟随前人脚步，长期在《新影坛》发文的沈凤威在1940年再次提出一个众人皆知但仍旧未解的谜题：电影究竟是什么。

沈凤威提出，世界上许多研究电影的专家对“电影是什么”这个问题都不能给出最终答案。“有人说是一种商品，有人说是一种艺术，另外一派却说它是种市民必须的娱乐品，但更有人以为电影是一种宣传手段。”问题虽曾被提出，但没有定论，且在当下仍被讨论着。即便是拍了一辈子电影的日本导演黑泽民都声称自己“不知道电影是什么”。电影到底是什么呢？直到现在，关于电影的定义都无法囊括其全部意蕴。沈凤威在70多年前就将电影的多重属性提炼出来：可以是商品，可以是艺术，可以是娱乐品，甚至可以是宣传手段。电影发展至今，也不外乎在这几重属性间游移。

沈凤威还在文中将电影比喻成文章，认为电影就如文章一样，没有一定的形式，须看内容而定。“不论文章或影片的内容如何，在内容之外便可以判别优劣，判别的标准在文章是修辞，在电影是技巧。因此，我们必须重视电影的技巧。技巧便是形式。”这就使电影的形式得到了充分解放，引导创作者去寻找符合电影艺术本身的独特“形式”。不同内容的电影，形式可大相径庭；而内容相同的电影，区别水准高下的方式就在于哪一种“形式”表现得更为高明。就现存大众能看到的上海沦陷区电影而言，如杨小仲导演的《春》《秋》、卜万苍导演的《红楼梦》等，大都还停留在张石川、郑正秋等第一代影人所擅长的“连环画式”摄制经验上，带有明显的舞台痕迹，导演手法灵活性不够。在当时内容意识普遍不高情形下，要使一部影片吸引观众，就不得不对电影的形式（技巧）做出改变。在电影理论探讨中，最重要的就是关于电影形式（技巧）的探讨。

除对电影形式进行研究外，沈凤威还对电影艺术的“独立性”进行了分析。他认为电影艺术进步可分为三个阶段，“最初是舞台剧的复制品；其次进步而为具有电影特殊性格的戏剧电影；第三阶段则是预备完全离开‘戏剧’的索缚而独立起来”。他认为，“电影之所以成为一种特殊的艺术、一种独立的艺术，是由于它有自己的制作方法和技巧原则；它的这种技巧原则基于它的机械技术而成立；它不受任何传统影响，也无需偷袭旁的艺术的精华”。70多年前，沈凤威就以敏锐的眼光进一步洞悉出电影的独特个性，并提倡电影与其它艺术门类相分离。想起20世纪80年代中国出现的电影与文学、戏剧分家的大讨论，不免让人感叹这讨论来得未免有些太迟。

除沈凤威外，其他一些人员也参与了关于电影艺术理论的讨论。如“修常”提出，在探讨电影是一种艺术前，要先解决“什么是艺术”，并质朴地提出“真善美”标准。这三字标准并非由他首次提出，1930年初期就已有人提出，只不过当时作者对“真善美”的理解较为直接。到1940年，“修常”对这三个字进行了补充修正。他认为：“‘真实’是本来存在的，‘善’是人类的希望，‘美’便是二者之间的一座桥梁。”在他看来，每部电影都在表现“真实”，都需阐明一种“真理”，途径必然都需通过“美”来实现。“真”指电影虽借助“幻影”，但表现内容须是“真实”的或可以代表“真实”的；“美”是对电影形式的强调，影片意识固然重要，但如没有“美”的外在表现形式，则无法称其为艺术；“善”则更多指向道德理想，能引导人类走向。可以说，这种“真善美”标准更接近电影艺术发展的本质。

可惜的是，这些关于“电影作为艺术”的讨论持续不到两年半，《新影坛》在1945年春天就已临近尾声。虽然《新影坛》编者信心满满地告诉观众，“‘华影’近来组织略有改变，人事亦颇有更动，但是《新影坛》却并不蒙受影响，决定照常出版。流言虽多，请勿轻信”。然而，这已然成为《新影坛》的遗言。随着《新影坛》1945年4月1日终刊，以其为阵地的“电影作为艺术”的讨论也寿终正寝。1945年8月15日，日本宣布投降。抗战胜利后的电影界，对电影“艺术”的追求逐渐分化。但仅就沦陷时期对“电影作为艺术”的讨论而言，不仅非常热烈，而且见解尖锐、独到、先锋，这和当时电影作品思想意识的保守落后形成强烈的反向拉力。

结语：家国情怀与艺术探索的背向驰行

随着对沦陷时期电影的不断重新认识，上海沦陷区电影被越来越多的海内外学者重新书写。以单个影片来讲，沦陷时期上海电影的思想意识并非都是退化，只不过从全国高涨的抗战形势和强调“家国”情怀角度看，其意识相对较为落后。上海沦陷区电影则放弃了“家国情怀”的表述，只能在电影外在形式和技巧上巧夺新意。随着抗战胜利，曾在日伪统治下工作的电影人曾被定为“附逆”，后来他们部分南下香港，部分随国民党远走台湾，在中国电影史上形成两岸三地电影发展形态的分化。总之，仅就1941年底至1945年抗战胜利前全面沦陷时期的上海电影而言，其思想意识的下滑与电影艺术形式和理论探讨的上升形成了互相背离的拉力，两者没有同退或同进，而是前者在后退，后者在前进。