美国电影《海边的曼彻斯特》创伤叙事范式解析

《海边的曼彻斯特》是一部由肯尼斯·罗纳根（Kenneth Lonergan）编写并导演的艺术影片。该片在2017年第89界奥斯卡金像奖中斩获两项大奖——最佳原创剧本奖及最佳男主角奖。影片所展现的主题、情节、画面及音乐等使人重拾创伤这一主题，帮助伤者面对创伤、认知创伤、讲述创伤的同时，期待未来、走出伤痛。

精神创伤是灾难性事件导致的、在心理过程中造成的持续和深远影响甚至导致精神失常的心理伤害，它是受害者“永远沉迷于记忆之中”，无法走出创伤的影响。弗洛伊德用“谈话治疗”方法医治精神创伤，即通过与病人谈话“使病者把含有症状意义的潜意识历程引入意识”，让病人意识到病因。卡鲁斯指出经受精神创伤的个体医治精神创伤需要经历三个过程：第一，回到该事件当中，并设法将各种碎片整合起来以获得对于该事件的理解；第二，尽管创伤的个体在现时对世界的理解已经发生了很大的变化，但他仍将其创伤经历糅合到现时他对世界的理解之中；第三，用一种叙事语言将该创伤经历叙述出来，从而找出创伤的根源。作家用创伤叙事描述创伤事件或经历，找出创伤的根源，帮助人们走出精神创伤。电影《海边的曼彻斯特》（下文中简称为《海》）中，制作人通过画面重复的闪回方式将时间与空间糅合起来，以创伤叙事的含混性充分展现出创伤的断裂性、不可理解性、不可言说性及难以愈合性，暴露创伤的根源并参与到记忆的重构中，集体记忆与个人记忆的融合帮助人们走出创伤、期盼未来。

一、创伤叙事糅合了时间与空间

创伤叙述糅合了时间。时间可分为“钟表时间”与“真实时间”。“钟表时间”是那种可分割的可度量的，应用在科学和常识领域的时间，具有一定线性和不可逆转性。而“真实时间”，是伯格森定义的绵延流动的，是将过去、现在与未来相互叠加、相互渗透，没有断点、没有区分的时间。《海》便通过多次闪回的创伤叙事糅合了时间，将历史与现实、过去与现在粘合在一起，这种叙事的含混性展示了创伤的断裂性、不可理解性与难以治愈性。卡鲁斯认为，“精神的伤痛是精神在时间、自我及世界三者之间的断裂”，“精神伤痛因为经历得太快，太突然，无法被完全理解，它无法被意识接受，因此它在幸存者的噩梦中，重复性的行为中反复地上演、播放”。《海边的曼彻斯特》中，李便经历着创伤噩梦的反复上演，由于李的哥哥在遗嘱中将李列为侄子的监护人，李在与律师谈话时，创伤记忆浮出：由于自己的疏忽烧着了自家的房子，自己的三个孩子不幸遇难。这种创伤不断地以梦魇的形式回到现实中来。李梦见自己两个女儿依然坐在自己身边说着：“爸爸，难道你看不到我们已经烧着了吗？” 这种梦魇糅合了时间，不分地域在现实中不断上演。

弗洛伊德在《梦的解析》中提到过这样一个事例，一位父亲一直在孩子的病床前照料多日，也没有挽回孩子的生命。孩子过世后，他来到隔壁的房间躺了下来，但却将门开着以便从他的房间可以看见孩子的模样。孩子躺在那里，高高的蜡烛环绕四周，他安排了一位老者照料。但几个小时后，他梦见孩子站在他身边，抓住了他的胳膊，小声地对他责备： 爸爸，难道你看不见我着火了吗？父亲醒来发现老者已经睡着，孩子的遗体已被掉落的蜡烛烧着。《海》中也出现了同样的梦魇、同样的台词，不知是编剧在向弗洛伊德致敬，还是单纯的巧合。卡鲁斯在她的《不可言说的经历》一种中讲到：“在烧着了的孩子这个梦的背后有个特殊的愿望，一个想再次看到孩子的愿望。弗洛伊德表明，像任何梦境后面的愿望一样，这个愿望与更加原始的欲望相连，一种永远都不要醒来的愿望。”“火”这一意象，是永生、生命及复活的象征，孩子在梦境中着火，隐藏了父亲想让孩子再次复活的愿望：梦境中，孩子再次开口说话如同活着一样，也增强了父亲想永远停留在梦中，永远不想醒来的愿望。但孩子责备的口吻却敦促父亲醒来。“是孩子，从父亲无法看见的事实中，命令父亲醒来，将眼前的燃烧赋予不同的意义，让父亲活过来。父亲更愿意待在梦中见到孩子活过来的模样，却被孩子命令着，不要从内部看，不要从梦境的内部看，不要从死亡的内部看，因为死亡是孩子唯一可见之处；要从外部看，把孩子留在梦里，在别处醒来。那是一个已逝的孩子，孩子以一种无法简化的不可亲近性和他性存在着。孩子说：‘醒来吧，离开我，活下去吧，讲述我燃烧的故事’”。这里，“醒来”本身，在拉康看来，就是创伤所在，一种无法面对死亡的创伤，却又是一种伦理的必要。《海》中孩子们着火这一梦魇超越了时间与空间的局限，糅合了过去与现在，使主人公李反复沉浸创伤中，但影片创伤叙事的不断闪回更像是一种警醒和疗伤，试图让李接受死亡的同时走向新生。弗洛伊德将认为面对创伤人们通常有两种态度：移情或抑郁。一种是创伤主体经过一段时间的悲伤，将爱从失去的客体上转移到新的客体上实现移情。一种是创伤主体拒绝承认爱的客体之丧失，拒绝心理移情，不断进行道德审判和惩罚，从而陷入抑郁的情绪中。《海》中李的前妻创伤后选择再婚，虽然在偶遇李时坦白道：“我的心也碎了，也无法复原，我知道你的心也碎了，但我不能再背负了。”她采取了移情的方式面对创伤，不是负重前行，而是在时间的流逝中用新的爱的客体代替情感的缺失。影片没有对这种移情做任何道德评价，但从李拒绝成为侄子的监护人、拒绝用侄子做情感替代品这一剧情，展现了创伤难以治愈性的同时，呈现出一种硬汉的人生、支离破碎的人生、一种梦魇与抑郁的人生、一种缺憾却真实的人生，这是一种置于死地而后生的新生，是负重前行的新生。

创伤叙述糅合了空间。加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中将空间分为内心空间和世界空间。内心空间是人的精神空间，是自由的、无限的；而世界空间是物理空间，是实体的、物质的、几何意义上的空间。这两种空间各自延展，通过它们的广阔性，“相互接触，相互混合”，而且当灵魂去接近“这种无边无际的孤独，它把每一天变成一生”。人们通常通过内心空间将自己的情感与记忆投射在世界空间中，如人对家宅的留恋与依赖，此时内心空间通过其广阔性与世界空间连接起来。《海》中李一直想逃离曼彻斯特源于后者承载了太多的伤痛和记忆，但身居波士顿的李的内心空间永远停留在了曼彻斯特。影片在两个城市之间切换，但孤独而漫长的街道与马路、林立的楼房，似乎将世界空间的变换作了模糊化处理。片子自始至终的灰暗色调也将两座城市的区分度降至最低，以致两者互分不清。灰暗清冷的色调是李内心空间的延展，城市间的难以分辨是李内心空间与世界空间的相互渗透与混合的结果，李内心经历着无边的孤独，这种孤独感将时间与空间的界限打破。这种时间与空间的糅合与模糊性也印证了创伤的不可言说性。

创伤是无法言说的：“创伤记忆的本质在于它的游离性，它起初以感官碎片的形式存储在记忆中，没有对应的语言成分”。这里强调了个体在经历创伤后感受的震惊与恐惧，它无法使个体从意识、逻辑、伦理及语言层面上接受，但创伤也需要言说，需要语言的表征，只是没有相应的意识及逻辑系统可以完全地、详尽地、充分地表达出创伤的确切存在与发生，这是语言系统、时间及空间系统对感官系统的一种欠缺和错位，是一种空白与无力。《海》中火灾的现场只有一句母亲兰迪声嘶力竭地哭喊：“我的孩子还在里面。”随后，人的话语被忧伤的音乐覆盖。李在突如其来的变故前，竟丧失了行动及语言能力，既没能奋不顾身救助孩子，也无法说出话。创伤造成了李的部分失语，最终他只能以蹲地恸哭应对那场突如其来的灾难。孩子的死在余下的影片里没人提及。孩子遇难后，李一直保留着他们的照片，并将它们摆放在屋子显眼的地方，但孩子的照片在影片中竟没有一个正面镜头，也许这正是创伤的不可言说性、不可描述性。言语的缺席和光影的回避、时空的糅合与模糊性都是这种不可言说性的充分体现。李的侄子有一次无意间看到摆在桌子上的遗照，他对视良久，影片大约给出十几秒的镜头，全程没有一句话，只有深深的叹气，这种失语是创伤后的典型回应。创伤如同一个巨大的黑洞，它吸收了所有的语言表征。创伤成为一种无法用语言言说、无法用时空体系表达的一种情感伤痛。

二、创伤叙事暴露创伤的根源

创伤叙事是通过讲述创伤，制造关联和意义，最后暴露出创伤根源。赫尔曼在《创伤与复原》中认为，个体的创伤可以通过向别人讲述的方式得到复原。她认为，“创伤患者开始诉说她的创伤故事，叙述的方式是完整且详尽的。这份重建工作实际上是一种创伤记忆的转换，使之融入并成为创伤患者生命的一部分。”而这种述说行为在创伤治疗上很有效果，恐惧和伤痛可以通过说话的方式得到治疗。影片通过不断的闪回的手法使人物回忆苦痛的创伤，承认真实的自我，缓解过去与现在断裂。李触景生情产生的被迫回忆使创伤得以言说，使伤痛得以舒缓；李侄子选择式的主动回忆使创伤治愈产生效果；李妻子向李的忏悔使创伤走向未来成为可能。片子尤其选择用环境渲染的方式使人们认清创伤产生的根源所在，即命运的悲剧性。

《海》对景物的不断呈现暴露了创伤的根源——命运的无常与不可抗拒性。影片持续对自然景物进行关注，暴雪、孤船、冷雨、海浪、鸥啼与独行等意象向观众展示命运的冷酷与无常。命运以死亡的方式摧残着人类，人在无常面前充满了伤痛感和无力感。片子开始，碧水蓝天中李在游船上和侄子嬉笑打趣的画面迅速被漫天大雪的画面所替代，电话铃突响告知了李哥哥猝死。片子很快闪回到李哥哥生病的镜头上，医生告知家属及病人这种心脏肌肉衰竭症会无规律地突发且无法有效医治。人在濒死的边缘除去震惊与不解外，更表现出一种深深的无奈与哀怨。死亡，作为命运的一部分，总以它反复无常的、不可抗拒的面目出现，让人难以接受、不断规避。但影片却不断将死亡归于大自然的范畴内，像是向观众暗示死亡与四季的变换、雨雪的降临、白昼与黑夜的更迭一样，是自然的一部分，它没有骇人的外表，只是自然力的作用罢了，人应平和坦然地面对并接受死亡，接受命运。海德格尔从生存论层面界定死亡的概念： “死作为此在的终结，乃是此在最本已的、无所关联的、确知的，而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。死亡作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。”海德格尔将死亡的不可逾越性与不可抗拒性呈现出来。暴雪的意象在影片中多次出现，雪暗示着大自然的无情与冷酷，人在暴雪面前只能选择忍耐与等待，如同死亡的突然降临，人只能在孤独中忍受与等待，而人的自由意志又不断敦促人去反抗死亡。李独自铲雪的镜头在影片中一共出现三次。雪是里李内心空间的再次延展，如果雪是大自然绝对意志的体现，李想凭借一己之力对抗自然之力，对抗命运与死亡，那么，铲雪与哥哥死讯的画面粘连便宣告了李抗争的彻底失败，此刻展现出一种生命的颓废与虚无。雪的意象也暗示是一种认知上的伪饰——伪装的无知与单纯。雪通过覆盖的功能，将一切的罪恶、错误、愚蠢、伤痛与折磨覆盖，但李拒绝掩埋过去与创伤，他拒绝新记忆的覆盖与救赎，这是创伤的人生，是泣血的人生，是炼狱的人生。铲雪的画面不断地被李倒垃圾的画面打断。扔垃圾的画面富有寓意，颇为讽刺：李在为他人扔掉生活中的“垃圾”，这也是常人对待创伤的态度——遗忘、驱除与抛弃，但李却选择珍藏、保留和直面，哪怕创伤仍是殷红的汩汩流血的伤口。这是一种海德格尔似的“向死而生”，现代人在理性与主体性不断膨胀的时代，深谙那种无家可归的命运，而唯有以死作为背景才能为人的生存提供安身立命之所，以死来领悟人生，以“死”的方式“栖居”才是生存之道，但这种“向死而生”的生存方式掩饰不住人生的无奈与凄凉。

海德格尔如是说：“向死而生，就是先行到这样一种存在者的能在中，先行于自身的可能性中，唯有如此，才能够在如此揭露出来的存在者的存在中领会自己本身：生存，即本真生存的可能性。本真生存的存在论建构必须到死的具体结构中才能弄明白。”海德格尔将生存推到死亡的结构中，在与死的联系中理解生的概念与意义，这是一种不畏死和不避死的孤胆与气度，是一种置于死地而后生的苍凉之美。孤船的意象也时常出现在影片中：小船在海风呼啸与海水翻腾、海鸥凄鸣与雨雪纷飞中孤零零飘荡，这一镜头穿插在三个孩子意外死亡的回忆之后，画面凸显出命运冷酷性、不可预见性与不可控性的同时，也展现出一种孤独的抗争之美，以绵薄之力对抗命运对抗死亡是何等的壮美与苍凉。李开车独行的场景也体现了这种苍凉。车辆拓展了人的能力，使人在广袤的自然中自由驰骋，但这种自由也敌不过自然与命运的强大力量。行车场面不停地被恶劣的自然环境多次打断，暗示出自然与命运的巨大的不可抗之力。人在浩瀚的自然里如同一粒随风飘荡的微尘，无法掌控自己的命运，此时人的无力感与颓废感凸显出来。宿命论的调子在影片再次被渲染，它并不倡导人们对抗自然、抗争命运，似乎透出一种中庸的和解观——接受命运，存活下来。

三、创伤叙事参与记忆的重构

个人记忆是基于个人的对事件的回忆，而集体记忆是基于众人构成的集体的记忆。集体记忆中进行回忆的却是个人，“这些共同的、依赖相互支持的记忆，并非就是他们当中的每个人都觉得是最清晰的那些回忆。我们不妨说，每个个人记忆都是对集体记忆的‘瞭望点’，它依我们在集体记忆中所占的位置不同而变化”。《海》中的创伤叙事主要通过李的回忆提供，但其他人物的回忆构成了集体回忆，与李的个体回忆冲突融合中，完成了记忆的重构，使人在重构的记忆中还原事件的真相。

片中，对李哥哥的死亡事件通过集体记忆呈现出来。李对哥哥死亡的记忆定格在哥哥躺在医院裹尸布中的样子——身着病号服，脸部苍白，肢体冰冷。李与哥哥最后的道别是他强忍悲痛地拥抱和亲吻；而侄儿对父亲死亡的记忆则不同，他不愿将对父亲最后的记忆锁在停尸房中，他更愿与朋友们把记忆留在父亲的幽默、风趣、绅士与温柔之中。其他人对哥哥离世的记忆更多停留在逝者的葬礼上，人们相互拥抱、相互安慰，告别逝者同时慰籍生者。影片创伤叙事将个人记忆融合起来，如韦尔策在《社会记忆》中所说，个人记忆是共同的、相互依赖，相互支持，它们共同组成了集体记忆。《海》的创伤叙事融合了李的死亡记忆与侄子的选择性记忆，融合了李的创伤记忆与众人的仪式记忆。于是，创伤叙事参与到记忆的过程中，重建了死亡记忆。

个人记忆自身不断地重构，也重构了集体记忆。韦尔策提到：“记忆是一个创造性的、可变的、因而也是基本不可信赖的网络。”它可分为形象记忆与语言记忆，前者是在铭刻在身体里“真实可信的回忆，这类印记会在感性刺激中不由自主地重新表现出来”。李的侄子选择将父亲的死亡定格于以往的生活之中，努力抹去父亲在停尸房中僵硬的形象，但他的形象记忆印刻了父亲在裹尸布中样子。在一个毫无征兆的夜晚，侄子无意间看到了冰箱里的速冻鸡，这使他的心理防线瞬间崩塌，伴随的是无法控制的恸哭。冷冻的事实使侄子想起了父亲的死，他将死亡放置在生的范畴之假想被死亡这一事实击毁，死亡以它的冰冷和突兀直白地呈现出来，不加任何粉饰，任何企图将其日常化和生活化的努力在死亡本身面前都显得如此苍白无力。侄子对父亲之死的个人记忆在不断地重构，他的个人记忆丰富着、更新着集体记忆。影片试图通过创伤叙事将记忆重组，使人更深入地理解死亡与创伤。死亡是自然的一部分，但它也如自然一样神秘，没人洞悉它的内核，任何的阐释都是徒劳。创伤也跳出了人的理性认知体系，以感官碎片的形式呈现，使人无法认知与理解。

片中对李的三个孩子的意外死亡的记忆也由集体记忆重构出来。李在孩子遇难后保留了她们的照片。作为李的私人物品，照片保存了李对三个孩子的个人记忆，但照片也保留了集体记忆。“私人照片是针对一个或多或少是私人谈话集体的；它是为了在亲友的圈子里对它进行谈论才拍下来的；它所支持的不是个人记忆，而是集体记忆——从这个意义上说，它到是也支持作为集体成员的个人的记忆。”照片此时既是个体的记忆，也是集体的记忆。李只想借照片锁住自己的记忆，对过去的怀念和热爱，但照片的摆放与呈现本身便渴望着一种交谈，与他人的交谈与谈论的欲望，交谈后的照片将个人的记忆转为集体记忆的一部分。侄子对照片目视良久，虽未发生任何谈话，侄子的目光已越过时空与过去对话，与创伤对视。侄子的记忆重构了三个孩子死亡的集体记忆，加深了人们对创伤的无法言说性的理解。他将照片重置在桌面上，走出房间的镜头暗示着人们放下伤痛，期待未来的设想。创伤的记忆是个人记忆也是集体记忆，影片的创伤叙事意图将创伤放置在集体记忆中，在融合个人记忆与集体记忆的冲突中，重构记忆，期盼人们走出创伤、期待未来。