抗战初期重庆地区苏联电影的传播解码

抗日战争爆发后，中国电影的中心由上海转移到了重庆，以重庆为代表的大后方城市成了中国电影市场的主流阵地。这一时期，美苏等外国影片也相继涌入重庆市场中，抢占了重庆电影市场的份额。1939年在重庆上映的影片中，美国影片有82部，苏联影片有34部，国产影片121部，重庆电影市场份额被这三部分占据。美国在“一战”后电影工业迅速崛起，所生产的影片倾销全世界，中国电影市场被美国影片占领并不奇怪，然而起步较晚、政治倾向性极为明显的苏联电影在这一时期的中国电影市场中竟也能抢占到如此高的份额，其内在原因值得深究。通过梳理苏联影片在重庆的传播量及其舆论导向，以期窥探苏联电影在中国传播的内在因素。

一、苏联电影在重庆市场的放映情况

苏联影片进入中国市场相对较早，在抗战之初被介绍到我国来就有《血花》《夏伯阳》《克隆斯达海军》及新闻片《阿比西尼亚》《予打击者以打击》与《火种的西班牙》诸片，曾先后在上海或内地个大城市公映过，抗战爆发后在武汉有《日俄尼港之战》与《今日之苏联》等的次第映出。而在重庆电影市场中，最早入驻的外商发行机构是苏联亚洲影片公司，该公司于1931年在重庆成立，比美国的电影发行机构早了近十年。但苏联影片大量涌入重庆市场是在1937年以后，由于上海、南京等地无法放映苏联影片，苏联各影业公司纷纷转移至大后方。夏云瑚看准了苏联影片在重庆的市场，在抗战伊始，他与人合作成立了重庆亚洲影片公司，专向西南各大城市发行苏联影片，抗战时期苏联影片的放映数量是仅次于美国的外片来源地。

在这一时期，每到苏联十月革命纪念日时都会集中放映苏联影片，“1938年十月革命期间，重庆放映《列宁》《夏伯阳》等电影时，他（夏云瑚）不顾特务之威胁，请人画了一幅夏伯阳巨幅画像，挂在其经营的国泰大戏院门口，以扩大宣传”。除国泰大戏院积极宣传外，重庆各影院积极响应。1938年11月5日，《新华日报》在头版打出“苏联影片大展览”字样，该广告占据头版的一半篇幅，其中有国泰大戏院、新川电影院、唯一大戏院和民众电影院四家剧院的广告，放映影片分别为《十三勇士》《普希金》《献身革命》《赤子效军》。次日，该报在第四版中发表了戈实权的署名文章《介绍四部苏联的影片》，对上述四部影片作了详细的介绍及评论。而到1939年十月革命纪念日时，《新中华报》登载消息称“自今日起，各城市电影院出映苏联影片，表示庆祝十月革命二十周年纪念”。翻阅1939年11月7日的《新华日报》发现，“俄国十月革命二十二周年纪念日——苏联影片大展览”扩大至了整个大后方城市，所有后方重要都市：重庆、成都、西安、兰州、梧州、南宁、万县、贵阳、天水、桂林、昆明、南郑同时放映《游击队》《夜莺曲》《海上警卫》《无敌坦克》《粉碎敌巢》《四烈士》《雪中行军》《游击队之女》《巴黎公社》等十余部苏联有名影片，参与的影院数量达19家之多，规模之大、范围之广，在整个抗日战争时期都极为少见。

除了影院的大规模宣传外，政府机关也积极响应该活动。1938年10月8日，《新华日报》刊载消息“十月革命二十一周年在中国，中苏文协召集热烈庆祝会，苏联生活照片展览亦开幕，国泰放映《雪中行军》招待各界”，并在第三版中全文刊载了国民党立法院长孙科的讲话。到1939年十月革命22周年纪念日时，《新中华报》刊载消息“苏联驻华大使潘友新在大使馆举行茶会，招待中外来并，以示庆祝”。出席该茶话会的有英国驻华大使卡尔、美国驻华大使詹森以及国民政府人员孔祥熙、张群、陈立夫等，席间也有苏联电影的放映。

1939年11月7日，《新华日报》刊载了《苏联影片在中国》一文，文中写道：“三四年以来，中国以及香港南洋各地一共映过一百余部苏联影片，其中七十部以上是在国内各大城市放映的，这一百多部影片，拥有千百万观众。”经统计，1938—1939年间，在中国上映的苏联影片的基本概况：“1938年全国苏联影片放映一千一百五十余场，观众四十四万六百余人。1939年一月至七月放演一千一百余场，观众超过四十三万，此外还有在各机关团体乡村及战区放映未计算在内。下而是几部最受欢迎的片子和他的观众：《夜莺曲》二十四万六千五百余人，《大张挞伐》八万七千一百余人，《苏俄驱日》四万三千二百余人，《夏伯阳》五万二千四百余人，《歼倭记》五万二千五百余人，此外，近数月中演出的《活捉倭寇》《无敌坦克》观众均在三万人以上，正在重庆国泰放演的《普格乔》两日已有观众五千六百余人，唯一放演的《游击战》已有五千五百余人。”可见，苏联影片在中国有极强的票房号召力。苏联电影大批量的集中放映，培养了苏联电影的固定观众群，当苏联影片《彼得一世》《亚历山大理维斯基》进入重庆后，有报道称“该两片自空中运抵重庆，数日后在渝市新落成之最大电影院公映，卖座之盛，打破川省历来纪录”。但苏联电影的政治倾向太过于明显，影片在上映时时有波折。1939年，《马门教授》上映三日被叫停，社会局通知说：德国大使馆以为这影片煽动仇德，要派员会同参观，看后决定是否对该片进行剪辑或停映。但经二次送检后，再映时毫无删减原版重映。“二十六日，《马门教授》影片又重见于国泰唯一两戏院了。”该片在上映—查禁—解禁这一过程中，酿成了一场广泛波及电影界内外的政治文化事件。而从这一文化事件中可以窥探到，苏联影片在中国广泛传播的原因。该事件从一开始就脱离了艺术的范畴，迅速演变成了具有浓重的“反法西斯”和“反文化统制”的公共政治文化事件，将苏联影片在中国电影市场传播的特质表露无遗。

二、从《马门教授》看苏联电影的舆论导向

（一）从《马门教授》看苏联影片在重庆市场的口碑积攒

《马门教授》是根据德国剧作家沃尔夫的同名剧本，由苏联电影工作者依照“苏联社会主义现实主义”创作原则拍摄的一部地地道道的苏联影片。影片讲述了德国犹太人医生马门教授在法西斯专制下的悲惨命运。影片采用双线索结构：一是马门与助理英吉医生、纳粹分子希尔巴赫之间的矛盾冲突，二是与他儿子——共产党员罗尔夫之间的矛盾冲突。将依从法西斯专制与反抗法西斯专制两条路呈现在马门面前，然而，马门企图在两种政治势力斗争中去寻找第三条道路，最终使他的资产阶级人道主义遭到破灭，当他临死时才悟到在法西斯面前压根没有第三条路可选择。剧本揭露了法西斯主义下人民的生存状况，歌颂了为民族生存而斗争的共产党人，对资产阶级知识分子的动摇软弱和小市民的庸人习性作了有力批判。

在抗日战争的背景下，这部影片对当时中国的民众有启迪意义，能够很好地让观众认识到抗战的重要性。该片于1939年8月5日在重庆唯一大戏院上映，上映后即引发了观影热潮。“每场观众拥挤不堪，场面不时响起狂热的掌声；银幕上的动作、观念与观众的心情打成一片，发生了火一般的交流。银幕上的愤怒、欢喜、忧虑和同情与观众的情感融为一体。”抗战爆发后，中国同苏联的关系被人为地紧密联系在了一起。“我们深切地清晰地认识和了解到，苏联是最同情被压迫者的国家。在反日本法西斯强盗的斗争中，是我们最可靠也是最切实最有力的战友，所以苏联影片在我国能收到狂烈的欢迎，这是必然的应该的。”1938年，日军侵略者进一步侵占我国领土，这一时期战争更趋激烈残酷，苏联影片经过亚洲影片公司在重庆上映，有着深厚的政治意义。“我们绝不能把苏联影片视为单纯的消遣品或娱乐品，苏联的影片是含有社会教育意义的，是有激发爱国观念的作用的，我们认为不只是艺术上伟大的贡献，而且是政治上的成功和生理，这并没有夸大，而是正确地估计了它的应有的价值和意义。”在这一时期，苏联影片和“反法西斯”紧密结合在一起。所以，在这一时期的宣传中，苏联影片是进步的标志，观看苏联影片是进步和“反法西斯”的象征。

关于苏联影片在当时青年人心中的分量，可以通过范元甄在写给《新华日报》的稿件中间接反映出来。“在我自己还没能看到苏联影片以前，我听到一些关于别人看苏联影片的故事：北平许多青年看了苏联影片在电影院大唱救亡歌曲，那还是日本帝国主义者的刺刀在华北闪着光，我们抗战尚未爆发的时候。影片演过以后，群众往往高唱着……打倒汉奸走狗枪口朝外向……要收复失地打倒日本帝国主义！电影场变成了群众向日本强盗示威的地方。在上海，因为放映《阿比西尼亚》一片，暴露意大利法西斯的罪行，而意大利水兵跑到电影院演了一幕话剧——捣毁放映机，以□（原始资料中不清楚的字用□代替）水伤人。听到这些消息，引起一般青年对苏联电影无限的憧憬，他是有吸引力：使得中国群众燃起抗日的热情。”这充分体现出那一时期的青年群体对苏联影片的需求点及重庆民众对苏联电影的诉求所在。然而在《马门教授》这一事件中，舆论导向发生了转变。

（二）《马门教授》舆论导向转变

《马门教授》是在1938年5月中由亚洲影片公司送交中央电检所检查的，6月中领到执照，后又请戏剧审查委员会审查，得到批准后于8月5日在唯一大戏院开映。放映第三日，渝社会局突然通知说，德国大使馆以为这影片“煽动仇德”，要派员会同参观，决定是否重新剪裁或停映，因此奉令停映。德大使馆的无理干涉，成为引起了这件事的主要原因。此后又经许多周折，社会局派员命令停映，警察局派员执行停映命令。最后，由市政府命令“违抗命令停止放映三日”。中央电检所第二次检查《马门教授》，结果毫无减削，重新通过，并且通知亚洲影片公司以后再不会有这种事情发生，从此告一段落。二十六日，《马门教授》又重现于国泰、唯一两戏院，并且国泰大戏院将其作为复业的首部影片来放映。

在整个事件中，德国、苏联和国民政府三方彼此进行着较量。在这场较量中，影片的艺术性及政治导向性只成为了讨论该片的一部分，另一重要组成部分则为“他国干涉我国内政”。在以往的苏联电影宣传中，从未出现过这样的舆论导向。在《青春电影》记叙该事件时，文章最后提出的三个问题中，排在首位的是“德国大使馆企图无理干涉我国内部生活，我们知道奥国和捷克的一切事情，德国是全部干涉的，现在它要讲对付奥国和捷克的手段来对付我国，这事须得大家警惕”。另外两点分别为：“二，这影片是反对法西斯的，它告诉我们的全是真理，身受法西斯侵略凌辱虐杀的同胞们，对于这影片应当加倍感动振奋，至少像美国当局所希望的那样全体学生都要来看一下。三，电影是动员声中的一种重要工具，为了适应现时代的需要，须要得提倡使人振作的鼓人斗争勇气的反法西斯的影片，而严厉取缔那种使人萎靡堕落的片子。”在以上三点中，分别表明了作者对三个主体间的态度。第一条中，点名批评了德国的法西斯思维，试图干涉他国内政，以求用施压方式将《马门教授》压下去，同时也间接提醒国民政府，不要被德国所左右，保持政府决策的“独立自主”性。在第二、三条中，作者充分肯定了苏联电影创作的理念，“明显表现出对苏联电影‘正确’的编制理念和体制化的苏联意识形态的高度肯定和赞美。”

《新华日报》在1939年8月16日的集中报道中，在第四版分别发表了吴克坚的《从<马门教授>影片说我们的外交方针》、企程的《介绍<马门教授>》、朔望的《漫谈电影》吴敏的《<马门教授>影片事件的始末》、闵廉的《电影与抗战》及《美国各报对<马门教授>的评价》六篇文章。在这六篇文章中，吴克坚的文章直指核心，将《马门教授》事件与中国的外交政策相关联，淡化影片本身，而直指这一事件背后存在的政治危机，将国民政府因为德国施压而改变原有决定的行为描述成为失去独立自主行为的弱势政府，而这一点正是中国最不能触碰的弱点。鸦片战争之后，中国一直处于被殖民状态，政府屡受外来势力的控制，到国民政府时国民渴望一个强势的政府，所以在吴克坚的文章中写道：“我们的内政，只有我们中国人民自己来决定，这是我们自力更新的原则。”除了这一点外，在朔望的《漫谈电影》中，作者指出了这一事件的另一核心，即国民政府的“文化统制政策”，对国民政府各部门有间接批判的意思。在文章中，作者肯定了抗战前线的英勇将士，但是在文末作者写道：“虽然因条件不够，还不能做得像我们前线打得那么起劲，像全世界和平人士期望的那么好，然而，这还不要紧。最怕是扶不起，自暴自弃，《马门教授》的禁映是很可警惕的。”文章将中国与苏联、美国相比较，突出美苏两个国家的文化自信，批评中国“文化统制”下的懦弱。在闵廉的《电影与抗战》中，则直接抛开《马门教授》，漫谈电影在抗战背景下的作用，宣扬电影在科技的支撑下宣传功能的强大。

从以上文章中可以看出，该片在《新华日报》的报道中抢占了“民族”主义的制高点，以“弱势政府”“文化统制不自信”等论调向政府施压，从而达到解禁《马门教授》的目的。就《马门教授》事件来说，它属于公共文化范畴，然而从《新华日报》的舆论导向来看，整个事件变成了一个“政治文化”事件，促成如此转变的原因除影片本身的话题性外，报社的引导尤为重要，从这一事件中也可以看出中国民众对苏联影片的内在文化诉求。

三、苏联电影提供的内在诉求

（一）引导中国电影体制的改变

抗日战争的爆发直接影响了中国电影体制的转变。在抗日战争爆发前，中国主要以民营电影企业为主，官营电影制片厂不占主导地位。日本的侵略使得民营电影企业相继停止生产。民营电影公司衰落，而这一时期官营电影制片厂由于国家财政的经济支持及国家抗战的需要，迅速弥补了民营电影的公司的缺失状况。这一关键性转变，有赖于苏联电影制片制度对中国的影响。

抗战时期，规模最大的电影制片厂分别为中央电影摄影厂（简称“中电”）和中国电影制片厂（简称“中制”）。其中，“中电”最早可追溯到1927年国民革命军总司令部的随军摄影工作，定都南京后，这部分电影工作就在中央党部宣传部里继续开展，但仅仅是设在文艺科的小股。对“中电”影响最大的三位厂长分别是张冲、张北海、罗学濂，这三位都是赴欧考察各国党政机关的专员，在他们的任上积极地将官营电影制片厂做大，并且积极向欧洲学习，特别是学习苏联的电影经营、管理模式。这一点，在电影创作者那里也得到了印证。史东山在《苏联电影与中国电影》中阐述，苏联国营的电影制片厂以教育宣传作为工作目标的做法值得学习，“社会主义在苏联的获得胜利，与苏联电影的发展是互相关联着的，是互相起了影响作用的”。史东山认为，电影由政府管理、政府引导的体制是发展电影的关键所在。“争取群众的拥护，使主政者彻底感到电影在抗战中的急迫需要而推动之迅速来发展这事业。”显然，作为抗战电影一线工作者的史东山，很推介当时苏联电影的创作方法和创作态度。

随着官营电影体系的日益完善，官营电影体系逐渐主导了中国的电影制作，但由于战争的特殊环境，中国电影走什么样的制作路线显得尤为关键。是学习美国电影的创作模式，还是学习苏联的创作模式摆在了眼前，选择美国电影则不符合抗战的国情，娱乐化和“软性”包装对抗战初期的中国而言太过于消极避世。所以在1938 年 1 月 29 日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立，并创办《抗战电影》杂志。在该杂志的创刊号上，刊载了“关于国防电影之建立”的讨论情况，阳翰笙、史东山、袁牧之等人分别撰文发表了意见和建议，从各个角度论证了“国防电影”摄制的紧迫性，从现实主义、民族化、大众化的角度对具体的内容和表现形式等问题发表了意见，明确了以抗战电影作为宣传武器，鼓动民众投入抗战的重大使命。从这时起，中国电影确立了向苏联“社会主义现实主义”学习的路子。

（二）引导中国电影创作倾向的转变

大后方电影工作者在抗日战争的大背景下，对创作方式的改变成了必然，然而转向何处、以何种电影为参照却成为了不得不思考的问题。“抗战以来，大家对电影的胃口也变了些，似乎已渐渐感到不只是可以做“眼睛冰淇淋”其实，‘大腿’‘歌喉’之外，尚有无数的事物可供学取，因之要求就格外高了。”在这一时期，影响中国电影创作最大的两个国家分别是美国和苏联，美国电影完全商业化追求、戏剧化的讲述方式脱离群众太远了，为了符合最广大人民的审美需要，对电影的通俗化追求、现实化的表述方式成为首选，从群众出发，与抗战宣传、教育大众为抗战的基本宗旨，而这正是苏联电影的创作模式。

在抗日战争时期传入中国的苏联影片都是遵循着“社会主义现实主义”的模式生产出来的，“社会主义现实主义”最早叫“革命现实主义”。“从根本上讲，它就是一种政治哲学、一种建立在阶级专政激进意义上的政治文化哲学。”在抗日战争期间，中国绝大部分知识分子在精神视域下都会牵扯出“革命性”“现实主义”“民族性”等政治文化概念，由此引发的观点描述都是围绕“现实主义”原则，中国知识分子动用的“现实主义”更倾向于“社会主义现实主义”的基本原则。哪怕是偏“右翼”的王平陵，也会说出“电影艺术与文艺原作不同的所在，就是影响不需要消极的描写，而是以积极的态度来说明现实。这也就是文艺作品改变电影的根本意义。”

在“社会主义现实主义”原则的影响下，以中国电影制片厂为代表的国营电影制片厂开始发生转变。1940年，郑用之领导的中国电影制片厂在拍摄《白云故乡》时就将影片定位为“完全以都市观众未对象”，拍摄出迎合都市青年喜欢的娱乐电影。而在1941年时，电影的制作原则发生了转变，这一时期官营电影制作公司所制作的电影都是带有民族化倾向的政治电影。郑用之在《抗战电影制作纲领》一文中写道：“我们深信电影是一种生物，是一种教育，是一种食粮，是一种武器。艺术所宗，科学所织，文化所汇，历史所积；社会生活之记载，民族精神之表征，故吾人重视电影重于生命，甚于武器，吾人本至诚之信念，严肃之精神，以违斯者，务期电影完成抗战建国之活动历史，前后两方勇士大众之精神食粮。甚且，我们具着：‘现代钢铁的武器所不能做的事，我们要用电影去做到它’的意志。”抗战电影的制作纲领就是这一原则的具体践行者。这一时期，除制定出影片制作纲领，郑用之还将这一纲领作了升华，提出了“民族本位电影论”，并对这一电影理论作了系统的论述，阐述了何为“民族本位电影”，它有何特质、如何取材、如何制作。这一理论完全借用了苏联电影的制作理念和手法。

（三）激发民众的抗战热情

中国电影学习苏联电影的最重要的一点在于引导电影消费群体的转变，把电影看作是普及民众教育的一部分，并且当作重要组成部分。“不像资本主义的国家与半殖民地的我国，看电影常是‘上流社会’与知识分子们所独占的事情，在苏联的的国内，城市的工人与乡村的农民，占着电影欣赏着之绝对多数。”“在苏联，一切艺术都被作为革命与教育的武器，电影也不例外。1929年苏联党中央委员会指示了苏联电影之文化的使命，说‘电影是大众的宣传及激动的工具，也是社会主义教化的工具。’又说‘电影是大众底文化的休息与慰安的手段’。”作者着重推介苏联电影广泛的民众基础及其电影的教育意义。在抗战之前，中国电影的中心在上海，抗日战争的爆发使得电影中心转移到了重庆、成都等大后方城市，“电影的接受对象也主要由都市市民转向了民众和士兵”。“旧有的电影内容和形式与新的电影观众群体之间，也产生了不小的矛盾和裂隙。”在抗战前，上海等地制作的影片主要针对的观众群都是上海的市民群体，在影片的选材、拍摄方式上都以迎合都市市民为目标。然而，当民族矛盾上升为主要矛盾后，电影服务大众、调动民众的民族情绪成为主要任务，电影不再是“上流社会”和知识分子“眼睛的冰淇淋”“心灵的沙发椅”，其主要受众由都市市民转变为了底层民众，电影的性质也发生了转变，由审美需要转变为抗战宣传。

正如《抗战文艺》刊载的《一切都“与抗战有关”》一文说的那样，“现在抗战高于一切，所以一切都是‘与抗战有关’的”。在战时可利用的文艺样式中，电影和戏剧成了战时首选的宣传工具，这两者的艺术形式是通过诉诸观看者的情感，激发斗志、凝聚人心，从而达到意志统一的目的。其表现在更大程度上，是以情感为引导的意见表达，对于大多数文化层次不高的民众而言，理性化的呐喊比不上诉诸情感的引导，后者的传播效果更佳。从《马门教授》事件的舆论导向看：第一，强调影片的“抗战宣传”作用，该片能很好地引导民众认清法西斯的真正面孔，打破折中路线的幻想，积极引导民众投身抗战。第二，肯定国民政府的前线抗战，但是批评政府在后方文化政策中的妥协，并督促政府强硬对待一切法西斯力量，及时查禁妨害抗战宣传的影片。在吴敏的《<马门教授>影片事件的始末》一文中，展示了许凌上的来信，信中写道：“电影对抗战宣传是一种最有力的武器，凡是与抗战有力，能激发民众爱国心，仇视法西斯侵略者，和能够帮助扩大抗战宣传的电影，都不应当禁止。”苏联电影则正好迎合了中国抗战的需要，所以在这一时期，重庆市场中出现了大量的苏联影片。“重庆的电影院轰炸后，复业的如像国泰吧，三分之二是映苏联影片。苏联影片在中国，放映的次数增加着，他们的观众增加着，中国人民从他学习了丰富的经验——革命战争的，建设事业的。中国人民也加强了对自己抗战胜利的信念，对建立三民主义新中国的信念。”从这段话中可以得出两点信息：第一，在重庆电影市场中，苏联影片占据了很重要的分量，国泰作为重庆当时最为豪华的影院，受众面最为广泛，能更好地在知识分子群体中起到作用。第二，苏联电影能为中国的革命、建设事业提供经验，并且激发民众抗战必胜的信念，这一点充分肯定了苏联电影对中国民族解放斗争的关系，揭示出苏联民族同中华民族之间相似的斗争历程。“苏联电影之与中国民族解放斗争的关系，也正如苏联民族与中华民族有着历史的、共同为争取人类的自由幸福的血缘一样密切。”

结语

抗日战争时期是中国近代史上最为特殊的一段时期，它使得中国的政治、经济、文化等领域都发生了深刻的变革。抗日战争时期的中国电影，正是在这样的独特视域下发生着转变。在抗战之初，中国电影该往哪条路走、该走向何方，成了决定中国电影走向的关键选择。梳理抗战初期在重庆电影市场中放映的苏联电影，能了解到苏联影片在中国电影市场中的表现及其对中国民众的影响；剖析《马门教授》事件始末，能更好地了解苏联电影在重庆市场上的舆论导向，以求了解中国观众对苏联电影的期许；最终，探寻中国电影从业者对苏联电影的诉求所在。苏联电影在重庆市场的广泛传播，为中国电影工作者和观众提供了全新的艺术体验，它和美国电影所倡导的“软性”消费观念形成了鲜明对比，开拓了中国电影界的视域。随着苏联电影宣传介绍的不断深入，不仅使中国的民众更全面的了解苏联和苏联电影，在中国观众心中种下了向往社会主义新生活的种子，同时坚定了中国民族的抗战信念，也为中国电影创作观念的转变、电影技巧的革新作出了极大贡献，使得中国电影较以往进行了更深层次的探索。