民族——国家意识的询唤：《野玫瑰》的声色联姻与叙事策略

《野玫瑰》（1932，孙瑜）作为第一部抗日故事片，在既有的电影史叙述中并没有受到应有的重视。石川曾评价孙瑜的作品：“它虽然努力向着时代靠拢，却不能最终融时代政治的主流。”但正是这种边缘化、暧昧性的非主流电影，或许在某种程度上更能反映出那个时代丰富的文化语境。《野玫瑰》写于1931年“九·一八”日本侵略东北的背景下，摄制于1932年上海遭受“一·二八”的炮火中，诞生于1932年联华公司轰轰烈烈的国片复兴运动中，再加上当时上海洋泾浜文化盛行，孙瑜的留美背景使得他在处理现代性与民族——国家话语时，更能兼具东方特色与国际视野，由此形成《野玫瑰》独特的叙事策略与文化背景。

一、对父权的有限反抗：《茶花女》的中国化策略

国片复兴运动的《野玫瑰》复兴了以《空谷兰》（1925，张石川）为代表的文艺片传统。1923年，影片《孤儿救祖记》（张石川）标识着中国文艺片叙事范式与类型程式的成熟。此后，文艺片在中国电影市场中一直交替主打，不断发展演变，成为重要的中国电影类型之一。《野玫瑰》与《空谷兰》都讲述了一位男性跨越阶级爱上底层女性的故事，前者是充满青春活力的野玫瑰，后者是生于幽谷、柔韧独立的兰花。有趣的是，《空谷兰》是由日本黑岩泪香的小说《野玫瑰》改编，这种同名的巧合或许带来了更多实质性的牵延。虽然两者的时代语境已不大相同，但以女性形象演绎时代命运、寄托叙事主题的策略以及针砭时弊的严肃制片态度却被承袭了下来。从影片《野玫瑰》中小孩子偷水果，小凤等四位年轻人在玩闹时不慎将墨汁滴落在楼下居民的碗里的这种“叫板蒙太奇”的设置，也能窥见《野玫瑰》与《劳工之爱情》（1922，张石川）等早期电影的联系。

除了受传统因素的影响，《野玫瑰》亦带有强烈的西方文化的烙印。它的故事原型明显受到《茶花女》的影响。但有所不同的是，它在言情文艺传统的基础上，通过将家庭小爱转换为国家大爱的叙事策略，建构了影片民族——国家的话语层面。

《野玫瑰》讲述了城市富家子江波（金焰饰）爱上乡村贫家女小凤（王人美饰）的故事。但因小凤不见容于江父，二人只得离家出走。但迫于生计，江波先是生病、后又身陷囹圄，小凤无计，遂主动找寻江父，以承诺不见江波为代价搭救江波。江波恢复自由后找寻小凤无果，最后在义勇军的队伍中偶然碰见了小凤，两人昂首挺胸奔赴救国前线。

有关小仲马作品《茶花女》在中国的影响，曾有人指出：“《巴黎茶花女遗事》描写的爱情悲剧，与过去的中国爱情描写大异，一时风行中国，不少文人都曾述其如何受其感动，它对其后的中国言情小说也有着相当重要的影响。”事实上，早在1899年，中国就有了《茶花女》的中译本，尔后在戏剧剧本、舞台演出，甚至电影亦有多方面尝试。1932年也正是《野玫瑰》拍摄的同年，《茶花女》在北平小剧院公演。由此可见，《茶花女》在孙瑜拍摄《野玫瑰》先前与同时期的巨大影响力。同时，孙瑜也曾坦言，他早两年的另一部文艺片《野草闲花》（1930）受到《茶花女》的影响。

从文本来看，《野玫瑰》对《茶花女》最为明显的改动发生在女性主动向男性的父亲提出离开与革命叙事层面。但影片中江波与小凤虽侥幸得以鼓足勇气脱离过去的生活，但迫于生计，小凤又不得不去寻求江父的帮助，并以不见江波为代价来换取他的平安。这里虽以为爱牺牲的女性承载矢志不渝的爱情主题，但重要的是以男性的重返家庭表达对父权的归顺，而更值得注意的是，两人在回到各自生活轨迹后，于革命浪潮中相见的结尾所升华的爱国主题。

简单来说，《野玫瑰》在《茶花女》的爱情故事中增添了革命的因素，但是这种革命的因素颇具几分“小资”的味道。江波从未僭越、侵犯秩序本身，他只是秩序内部甚至是禀秩序之名的有限反抗。他的行为更多的是由热血儿男的责任担当、兄弟义气等品行使然，而不是一种直接的革命话语与对父权的反抗。影片前半部分，看似江波为了自由与爱情同资产阶级家庭决裂，实则面对“声色俱厉”的父亲，他有些紧张地解释道：“小凤因为我的缘故失去了她的家，她走了我也一同走。”这里与其说他意识到了中国要富强就要革命、推翻压迫阶级而选择离家出走，不如说他更多地是考虑到自己有照顾小凤的责任而不得已为之。主被动关系的转变，削弱了他的革命形象。影片更借小凤之口将男性的离家出走之错归结到女性身上，并暗示这种行为是欠考虑、不成熟的举动。首先，小凤一直在劝生病的江波回家：“你为我受了这许多的痛苦，我不能再忍受了……你快回到你的家里去！”然后为救深陷囹圄的江波，小凤主动去寻求江父搭救时，将捡钱包的行为说成偷，通过把自己描述为一名品行不端的人，以强调江波只是被“引诱”才“误入歧途”，“是我偷了别人的钱包……你儿子说是他偷的”。小凤也在收拾行李时，以笑中带泪的独白暗示她对这种牺牲自我行为的释然，甚至带有一种为江波献身的荣誉感：“我真欢喜呀！我能够救你！”显然编导对这种行为也是赞赏的，这在下一场戏中得到了加强。江波在不知小凤为救自己决意离别的情况下说：“我的野玫瑰，你真美，真伟大。”这里借主人公之口说出了为爱牺牲的小凤的伟大。同时，江波对离家的解释就像一次艺术家下基层的实践行为，更削弱了反抗的意味：“我从前的生活太理想，太贵族，太艺术化了！我不回家的原因之一，就是要亲尝一点民间的苦痛。”在影片中他的抗争只能迂回地实现，他从未言明反对父亲给他介绍的女友，只是偷偷从窗口逃走与一个人躲在房里来和声色犬马的家庭生活划清界限，表达对父权制的有限反抗。影片最后加入义勇军的片段，更是对这种有限反抗的再一次印证。首先，江波的父亲并不在场，江波的跃窗而出并不直接构成对父权的反抗；其次，江波虽听到义勇军的宣讲受到感召，但他却是在看到了自己好友的那一刻才决意跳出窗口（囚禁自己的牢笼）加入义勇军的队伍的。

二、失声与歌声：现代有声的中国

1929年，美国有声片输入中国，中国观众在满足最初的好奇心后，因语言不通不再热衷于有声片，而大量的无声影院一时也无法更换有声设备，罗明佑抓住这个契机，提出国片复兴运动。自《故都春梦》始，联华公司陆续推出一系列“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”强调“爱国”的优秀影片，拉开了从1929年至1938年中国电影有声片与无声片交错并存的时期，有些学者称其为“后无声时期”。

《野玫瑰》虽是一部默片，但是电影中多次出现“插曲”，第一次是在小凤带领一群孩子玩耍的场景中，她为掩护孩子们偷拿老牛（刘继群饰）的水果，故意把老牛拉到一旁问：“老牛，你的‘可怜的秋香’学会了没有？”于是，两人一边走一边打着节拍唱起《可怜的秋香》，虽然我们听不到歌词和曲调，但演员以动作和表情为我们展现出了音乐的节奏和演唱的氛围，就好像我们真地听到了歌曲一样。这段无声片中的歌唱镜头充分利用了“潜意识听觉”，即“当人声和音乐仅由视觉元素模拟时，产生“双重话语”的效果，以致虽然影片实际没有发声，听觉的感受却比视觉更活跃”。

事实上，《可怜的秋香》是1921年黎锦晖设想“学国语最好从唱歌入手”，推广国语运动的产物。影片中，在农村传唱《可怜的秋香》或许在某种程度上呼应了国语在民间的推广。“联华影业公司的‘国片’自然需要国音（国语）的配合。这或许是受了当时仍在如火如荼进行中国语运动的推动，但更多的是罗明佑等人建构和宣传国片意识形态的要求。”国语运动打破了各地方言不一、国家分裂的现实情况，旨在通过国语建立一个现代、统一的中国的形象，具有深刻的现代民族意识。

从歌词的内容来看，《可怜的秋香》通过与金姐、银姐人生的对比，展现了一个无父无母、没有婚姻家庭、每天在草场上牧羊的秋香形象。揭示了“贫富阶级的悬殊”，具有反封建的色彩。事实上，整部电影也以城乡二元、贫富阶级进行结构展现了封建制度的弊端，城市消费主义、享乐主义的糜烂，资产阶级的醉生梦死与底层人民的贫困不堪，提倡一种健康自然、面对苦难积极向上的精神，从而展现出一个现代的身体与国家形象。之后《可怜的秋香》被改编为《可怜的白军》在红军战士中流行，似乎也呈现出该歌曲蕴含的革命因素。《可怜的秋香》既含有推行国语的统一中国的现代性想象，又承载着《可怜的白军》保家卫国的外延。

小凤的饰演者王人美在自传中提到：“孙瑜常常遗憾影片里不能配歌，他爱写歌词，在《野草闲花》里，他写了首《寻兄词》，可以说是中国第一支电影插曲，《野玫瑰》里虽然没有插曲，但是在拍到四个年轻人一起整理房间，一边开玩笑时，他认为这节戏应该拍成影片中美妙的插曲。”所以，影片第二次出现插曲是在四个年轻人在“鸽子笼式”的弄堂房子里整理房间时，字幕卡中出现字幕/“歌词”：“前客堂，后客堂，灶间、亭子、阁楼长，前楼、后楼、天花板，晾台封起作新房！”伴随着升降镜头，我们看到了拥挤的弄堂房子。“作为上海近现代民居的主体，里弄从一开始即以开放都市的伴生物面貌出现。”所以，歌词一方面展现了艰难的生存环境、小人物的智慧与积极向上的状态；另一方面对建筑的详细描述也体现了上海的现代性。值得注意的是，全片强调了三种不同的建筑，乡村姑娘小凤和父亲居住的乌篷船式的房子、江波与其父居住的豪华别墅以及四位年轻人居住的弄堂。而在前两种建筑中，都以年轻的身体从窗口跃入以及跳窗等行为展现对既有规则的破坏、对房屋象征的父权制的反抗。在弄堂里，导演三次以升降镜头拍摄主人公走过楼梯，展现了现代生活的快速、易变的本质：第一次以江波、小凤欢快地跑上楼梯展现其加入新家庭的欣喜；第二次江波疲惫地爬楼梯突出了他卖不出画的沮丧；最后小凤踏着沉重的步伐从楼梯上走下（当时小凤准备离开江波），表现了人物心情的沉重。这里展现了现代生活充满变化，而人们的心情就像升降镜头中的楼梯一样起伏不定、漂泊不安。

影片中第三次出现插曲是义勇军的军乐，江波站在窗口仿佛听见了什么，我们随着他的视线看向窗外，是义勇军举着“加入义勇军”的横幅，这时出现字幕卡，江波仿佛收到了鼓舞一般，激动地说着“这不是招募义勇军的军乐吗？”随即他激动地冲向舞厅，打开窗户，让舞曲的靡靡之音与义勇军的军乐相互碰撞，一边是纸醉金迷、醉生梦死的生活，一边是热血报国、轰轰烈烈的爱国行动。我们虽然听见不义勇军军乐的歌词，但是军官在音乐声中的号召，显然承载了音乐与文字的同意转换。军官高喊着：“醒吧！做梦的同胞们，快出去救你自己！敌人杀进来了！快救你自己！”正在跳舞的人也好像听到了，纷纷跑过去拥挤在窗口，从音乐的意义上说，义勇军的军乐盖过了靡靡之音，是爱国主义对抗腐朽生活的一次象征性胜利。这里的军乐起到了意识形态的询唤作用，当江波听到军乐加入义勇军队伍时，个体接受询唤，获得一种自觉的主体意识与爱国热情。

孙瑜在后无声时期对默片音乐的强调，作为一部无声片本不需要音乐，但孙瑜却在其中三次加入音乐。特别是第一次以演员歌唱镜头（既没有声音，又没有歌词）暴露无声片的缺陷；第三次使用插曲时，当江波望向窗外，他不是说看到了义勇军招兵的队伍，而强调这是义勇军的军乐。在有声时代的无声片中，导演如此暴露默片的局限，是否展现了他对声音的期待？或者说是对声音的焦虑？因为在当时看来，有声片是前沿，是以美国为代表的文明先进性的表征。在默声共存时期，无声片所附带的心理落差语不仅是缺乏现代性的代表，更与国族的意识搅合在一起，所以这里表现出孙瑜对于建立一个现代性、富强兴盛的中国的渴望。

三、现代性与国族话语：女性身体的政治文化策略

影片一开头，便给我们展现了一位赤脚露腿、活泼健康的女性。她身穿粗布麻衣，露出健硕的大腿，又是跑又是跳，翻窗爬墙，甚至在做家务时，用腿抚摸猪与大鹅，以展现她的活力与健美。她的这一形象也被登载在1932年《妇女生活报》的一幅名为“中国电影女性健美典型”的照片上：她穿着背心、短裤，露出健硕的大腿，成为现代身体的代表，这完全打破了传统女性的遮蔽身体，弱化了女性特征的娇羞与腼腆。孙瑜回忆道：“片中小凤健康活泼的形象在银幕出现后，使得当时那些‘病态美’‘捧心西子’式女主角们的宝座开始动摇了。”国片复兴吹来了一股清新自然的风，此后健美的女性角色开始在影片中流行起来，在黎莉莉的《体育皇后》中达到一个高峰。当然，这也迎合了20世纪30年代初期的身体公共话语，“健美”从30年代初开始广泛地用来形容身体，特别是女性的身体，到1932年更是热度不减，并被塑造为一种现代身体的标准与现代思想的标杆：“我们自有我们自己的立场，我们不独要有健美的体格，我们还有健美的灵魂，健美的智慧与健美的德行，我们要使健美的女性站立在社会的前面。”

在城市段落中，导演更为全面地展现了小凤健美的身体与灵魂统一的现代女性形象。导演用发廊门口的旋转灯箱以及假玫瑰叠印小凤的现代改装，铺排了一组消费文化将郊外的野玫瑰变成了城市里的假玫瑰的片段，但是小凤在此过程中的质疑与“反抗”，也体现出她并未真正被改造，依然天真纯洁。同时，小凤似乎比城市的摩登女性更为大胆，对自己的身体更为自主，她不仅不听从男性规训在宴会上脱鞋，还露出大腿、在公共场合系袜子，这里并没有色情的意味，意在突出小凤的淳朴与野性以及对父权的反叛。与之相对，宴会上其他具有“教养”的绅士与小姐却用带有色情的眼光去审视她的身体，纷纷瞠目结舌、大呼小叫，体现了自然人性对文明假面一种隐喻般的冲击与撕毁。这里，小凤不但没有被城市消费文化同化，此事反而成了江波离开家庭的导火索。

在文本内外健美的身体不仅与现代性紧密相连，更与国家和民族的话语联系起来，比如在当时的报刊中常见把健美的身体与国富民强联系起来。“以健美高尚的娱乐创造现代的新的生活，达到强身强种的目的，比较空谈救国方法的尤为根本的要义。”在影片中，小凤也实现了从现代身体到国家—民族身体的转变。为了表明这位农村姑娘的身体潜能，导演安排小凤又是跑又是跳，还从窗户爬进屋，甚至在儿童游戏场景中扮演着操练“儿童兵”的教练，展现了一个从公共性/可见的身体到具备“民族—国家“化潜质的身体。影片最后以小凤迈步向前唱着义勇军军歌的近景镜头叠印义勇军部队的全景镜头，这里与其说是一种由宏观的历史叙事置换为具体的个人叙事转化的努力，倒不如说是将宏观的历史寓于个人叙事的一种象征性运镜。也正是在这个转化的过程中，召唤出新的历史主体—民族—国家化的身体，他们充满力量、昂首阔步，正走在一条“光荣之路”上。

除了上述个人与集体置换的策略，事实上，影片使用了大量叙事置换的策略。比如小凤操练“儿童兵”的段落：小凤问大家爱不爱中国？小鸡（儿童演员）并没有举手，她解释道：“我爱妈妈。”接着小凤告诉孩子们，“中国就是妈妈，爱中国就是爱妈妈呀。”在这场的意识形态询唤中，个体小爱被置换成家国大爱，家庭与国家相互转换。同样的置换策略也出现在欲望—革命这组对应关系中，小凤问因偷看训练被“抓来”的江波：“你爱中国吗？”江波深情凝视着小凤说：“我永远爱中国。”这一段情深向大他者的告白，在某种程度上是个人情欲的深切表达。正是在这之后，小凤对江波的态度发生了转变/江波与小凤互生爱意。在这里，浓烈的情欲朝向的是国家、革命等权威政治的“大他者”，私人情感和革命话语的界限已经消失，言情与效忠已然合二为一。如果说这里只是一次简单的欲望与革命的置换，那么在小凤躲在纺织场回忆起江波的情话时，这种策略的使用就显得更为娴熟了。小凤想起离别时江波曾说：“我的野玫瑰，你真美，你真伟大。”除了本该用来形容祖国的“伟大”一词，放置在了对欲望对象的形容上。更值得注意的是，当日夜思念的恋人江波就在窗外，小凤挣扎在见与不见的边缘，最终还是未能见上一面，巨大的思念让她难以控制住自己，但她当突然想到“我的野玫瑰，你真美，你真伟大”这句话时脸上露出了欣慰的笑容。个人情欲逐渐让位于民族—国家话语，并最终在男主角的规训下，实现了从个人情爱到家国大爱的转变。接着，字幕“国难！”出现，“你真伟大”一词也与革命联系在一起，生成了新的意义。与此同时，小凤在初见江波时并没有动心，在江波四处寻找时，也能下定决心绝不相见，却在江波说“爱中国”时好像爱上了他，以及在江波加入义勇军队伍时也能与小凤偶遇，并重归于好。这仿佛在言明，男性只有站在大他者的位置上，才能获得女性的爱。由此，电影的欲望叙事与叙事主题革命话语也实现了统一。

米莲姆·汉森指出：“使得这些电影富于现代色彩，或更确切地说，富于现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾。”《野玫瑰》虽然在某种程度上还是对类似于中国传统才子佳人式的故事《茶花女》的改编，但影片中对享乐主义、消费文化、工业化大生产与人的异化以及内忧外患的社会困境等问题却不能再以传统道德秩序来将其进行化解，于是导演塑造了理想健美的身体与思想来应对日益驳杂的现代性问题与革命浪潮，以实现在20世纪30年代对国家—民族话语的独特表达。