论台湾新新电影中的在地文化空间

刘 骋

(中国计量大学 人文与外语学院，浙江 杭州 310018)

全球化实际是一种将资本主义相关的各种形式的社会空间组织在世界范围内的扩张和相互交织，这种空间的组合为资本在全球范围内的流通提供重要条件，带来的不仅是全球城市空间的同质化，而且会造成全球文化的标准化(美国化)，地方文化面临溃败，甚至人们的民族生活方式亦可能遭受破坏变得同质性。正是怀着这样的担忧，全球化的书写在后现代化国家或地区处处遭到抵抗。反抗的策略是制造与坚守区域化的差异空间来对抗同质化空间，并赋予区域化、本地化空间以自由与精神慰藉的“乌托邦”的性质。

这种转变在《海角七号》之后尤其突出。在新新电影中的在地文化空间想象与20世纪70年代台湾“乡土文学”论争中 “乡土”概念有着密切的联系，是将“乡土”变异拓展后衍生的概念。在新新电影中“乡土”突破了80年代台湾新电影中所指称的与城市相对的内涵，更具有与西方乃至与中国相对的意涵，于是乡土被拓展为与“在地”“本土”“台湾主体性”互换的转喻，并从地理的空间发展出心理的空间。因此所谓乡土/在地的文化空间是指台湾以“本土”为核心的自然与人文景观，包括台湾宗教信仰、饮食文化、建筑风格、自然景观、民俗传统以及多元族群的声音语调等可以展现“在地意识”的空间，笔者认为就是文化意义上与地理意义上双重的台湾人的故乡。这种所谓在地化的乡土化的空间本身所蕴含的历史以及意识形态就是新新电影念兹在兹的“台味”，也就是台湾主体性彰显与生成的场域。在这样的一个转喻的链条上，制造出乡土空间/在地特色/文化景观，并尽力凸显台湾的异质性，是引发台湾民众高潮，获得身份认同的G点，亦是当下新新电影最为招人的卖点，所有新新电影票房的成功莫不与此相关。

一、在地人文空间

笔者将非自然空间之外的，由人类创造的文化世界称之为人文空间，为人类生存的非物质性为主的文化/精神空间，具有心理情感性、精神性，历史性、地域性，人是其中的核心，不仅因为人的身体就是人文空间的一部分，而且人文空间可以看作是人类精神气质的外化，是外感官的直观形式。新新电影中在地文化空间主要通过草根精神、民俗奇观、饮食文化、宗教仪式、地方语言音乐美术等方面来呈现。

比如魏德圣《海角七号》里在地空间的呈现除了好山好水的自然景观，更多的是在地的人文景观的营造。有一段饶有意味的对话，恒春的镇长说：“现在时代在进步，要有国际观念，要有地球村的观念。”针对此言民意代表主席说：“什么地球村，你们外地人来这里开饭店，做经理，土地要BOT,山也要BOT，连海也要给我BOT。我们在地人呢？都出外当人家伙计。”这表达出缺失了在地人的美好的家乡/空间将被外来经济/文化侵占引发的忧虑，也是面对全球化资本冲击下本土群体丧失“自我”的恐惧，反抗的武器就是建构本土化的人文空间，也就是必须在家乡空间里填充进在地人，构筑在地人对吾乡吾土的认同，这样才能从空虚到实有。所以民意代表希望年轻人留下来建设乡土，并强力支持组建一支恒春本土的业余乐队作为演唱会暖场的乐队。这支乐队可以看作是“在地人文景观”的乌托邦呈现，不同世代(三代人使用的乐器古今杂糅)、不同族群(客家、闽南、原住民)、跨越国界(中日)组成的乐队展现后现代奇观：混杂性、差异性、多元性、国际性的文化冲撞与并置，最后统一在“在地性”的意识形态的诉求之下，偷渡台湾族群撕裂现实而为观众呈现多族群可以达成多元性和谐共处的人文景观愿景；乐队成员来自各行各业的失意小人物，共同努力达成梦想的结局凸显台湾草根的生命力观众在这种草根神话中寻找到自我存在感，呼应高涨的在地意识，获得身份认同；乐队各族群成员中外省人的缺失意味着台湾在地人文景观试图渐渐稀释中原文化的浓度，而有意让日本人的加入则除了刻意展现跨越国界的眼光之外更将媾和的欲望融入身份想象，如此种种，营造出台湾深具的多元、“包容性”、开拓性、充满活力的台湾文化的精神气质——在地人文空间的内在魂魄。这就是阿嘉所追寻和回归的精神家园/空间。

这种人文精神空间的塑造同样呈现在叶天伦的《鸡排英雄》(2011)中。影片将台湾文化的精神气质附着在台湾世俗空间——八八八夜市和底层小人物的摆摊生活中，是一部以“台湾味”取胜的影片。虽然电影没有表明故事发生的具体地点，夜市也是虚构的，但是从夜市的形态可以明确是台湾南部的夜市，同样暗合着南部建构在地文化空间的想象，引人注意的还有夜市被划分为台北、台南、彰化、高雄以及美食联合国等区域，服务台前有台湾地图，显然夜市是被作为凝缩的虚拟空间来像喻台湾的。(台湾夜市一般分为两种形态：一种是街道型，店面是从临街的一楼向四周扩散，比如台北的士林与通化、台中的逢甲等；另一种是空地型，就是在空地上到夜晚摊贩自行聚集，这种夜市多在台湾南部，比如高雄的瑞丰、台南的花园等，八八八夜市属于后者。)八八八夜市热气腾腾，人声鼎沸，灯光璀璨，摆摊的老板都是草根小民，为谋生互相竞争但是也相互帮衬，一派世俗热辣的生活场景喷薄出浓郁的人情味、生命力和世俗草莽气——也就是所谓的“在地精神”。在巴赫金看来，在吃美食的活动中，人与世界的相逢是欢乐的凯旋式的，由于原始时期集体在与自然世界争夺食物获取胜利后往往要饮食欢庆，因此吃喝饮食与欢庆胜利的集体无意识就深入到人类的基因中，并具有狂欢的意味；同时吃喝是人类的基本诉求，不仅建构强健的身体，而且从本性上具有强烈的非官方性质，饮食与欢笑与“任何的现实的官方严肃性对立，从而造成亲昵的人群”。从这个角度来看，夜市作为生产加工美食以及老百姓吃喝的场所，就成为草根族群身体反叛与狂欢的空间。当运行城市更新计划夜市面临拆迁之时，他们团结在夜市自治会会长(投票选出来的，意味着台湾的民主)陈一华身边，高喊“拯救八八八夜市，拯救在地精神”的口号，显然电影将小摊贩的勇于反叛斗争、众志成城和一致对外的精神气质外化为“在地精神”，与作为台湾浓缩空间的夜市一同构建出在地精神空间，这是台湾人生存之根基，最终以庶民胜利狂欢的结局讲述了基于在地人文空间的胜利神话。

另一部将饮食吃喝与塑造“在地精神空间”联系在一起的影片是陈玉勋《总铺师》(2013)。与《鸡排英雄》从吃喝中寻找草民的反叛精神不同，《总铺师》则试图在饮食中寻觅台湾文化的传统之根，在“在地文化”的空间基础上试图延长台湾历史/时间。为此影片用传奇的方式(比如三百年的酱油、人、鬼、神三大总铺师)刻画总铺师的三代师徒谱系，并借用吴念真的出场凸显历史记忆的连续；同时电影将美食的最高诉求归之为古早味，詹小宛寻找古早味就是寻找台湾文化的原初，而通过美食技术的失传与重获之路表达年轻世代对历史的传承。需要注意的是影片所呈现的“美食”都是平民化的，诸如炒米线、番茄炒蛋、菜尾汤这类庶民美食、家常食品，以此传达出台湾文化的草根性、世俗化特点。总之电影用色彩明亮鲜艳的镜头语言，嬉笑打闹的喜剧方式为我们刻意呈现俗辣鲜活、饱含人情温度与历史意味的台湾本土人文空间。

真正为本土人文空间赋予“历史感”的是钮承泽的《艋胛》(2010)，这是一部讲述帮派斗争并隐藏着身份诉说的电影，影片的成就之一是将过往的时间空间化，以浮世绘的方式重塑了20世纪80年代的艋胛(台湾最早的居住地，是台北曾经最繁华的三市街之一，本意是平埔族语小船的意思)风貌，将后壁厝和庙口的楚河汉界，角头纷争的历史搬上了银幕。影片为我们展现了艋胛喧哗热辣的草根世界/空间，使观众从文化历史空间中重温曾经的集体记忆，尤其是由花衬衫、喇叭裤、墨镜、人字拖构成所谓的“台客文化”背后蕴含的尚勇斗狠的男性荷尔蒙，为“在地文化空间”赋予了父性阳刚气质，这是其票房的成功最重要原因之一。

为在地人文空间赋予阳刚气质和自我革新精神的还有冯凯的《阵头》(2012)。电影将台湾民间信仰中神圣的仪式——“阵头”搬上银幕，作为一种乡村艺术表演，阵头多出现在庙会酬神等宗教民俗活动中，形式包括舞龙舞狮、八家将、融入现代元素的电音三太子、电子花车等。这些民俗宗教中往往与帮派有着联系，因此体现出江湖气和阳刚气。电影描写阿泰以执着的信念和改革的勇气，带领着年轻一代将三太子和八家将等台湾民俗宗教活动予以新的生命力，并作为首演受邀参加了台中国际(有西方人面孔)文化节，以青春血勇之气，奔放现代之态呈现在世界面前，用生命与存在的呐喊表达“不一样”的自我，完成了“被看见”“被注意”的愿望。经过年轻世代改革后阵头不仅消弭了上一代的仇恨，而且最终年轻一代终获父辈认同，现代与传统达成谅解，完成了年轻一代对传统台湾本土文化的继承。总之影片以阵头这样的传统宗教民俗展现的人文空间，成为台湾人精神之“家”的象征，挖掘其中包容、开阔、革新与阳刚的台湾本土文化的精神，并将现代性注入传统之中，使传统与现代融合，以特殊性和被看见为诉求，谱写了一曲在地文化的浪漫小夜曲。

这种营造“在地人文空间”类型的台湾新新电影明显受到《海角七号》的影响，基本是在其叙述模式的基础上修修补补的产物。比如电影基本都有一个从台北回归或者固守“在地空间的”的模式。年轻的主人公都是失意者小人物，《总铺师》中的詹小宛在台北打拼，想成为一名模特，《阵头》中的阿泰本来在台北学习音乐，最后都与《海角七号》中的阿嘉一样在台北落败，背着行囊被迫返回故乡/乡下。这个模式中台北作为全球化都市空间被隐喻异化为生命之场所，在台北无法找到生存的家/空间，逃离的目的地是南部故乡，暗示着在地文化空间与南台湾之间的精神关系。在台湾的政治版图上，北与南分别代表着蓝与绿的鲜明对立空间政治格局。台北为中心的北部被看作是外来政权统治台湾的政治中心，并且作为经济最为发达的地方，由于聚集了大部分的“外省人”，体现着典型的汉族中心主义，而南高雄为核心的周边多聚集着“本省人”和高山族群等所谓“在地人”，其身份认同指向为台湾中心主义，因此在影片中阿嘉们的从北到南不仅仅意味着从身体在都市的错置中回归精神的原乡，也意味着从汉族中心的文化空间向“本土文化空间”的台湾性回归。这种转向在新新电影中成为重要的空间修辞手法。再如主人公在故乡阴差阳错之中都被迫以领导者的身份或重操试图逃离的父辈旧业，或做自己不愿意做的事情，但是没想到却由此改变命运，阿嘉回到恒春做了一名邮差，被要求在短期内组织一支业余乐队；小宛则不得不像父亲一样做总铺师，代表台南参加了台北的办桌大赛；阿泰被一场赌局推上了九天鼓队的团长，不弹吉他，做阵头改敲鼓，最后主人公都在解决问题的过程中获取了生活的目标并遇到爱情，讲述一个圆满的本土人文空间神话。

需要注意的是，这些电影在声音表达上都采用以闽南语为核心的声音景观，以凸显与国语(普通话)为核心的文化空间的差异性；同时在营造在地人文空间的同时都包含青少年的成长主题与父子冲突的模式，通过青年主人公的眼睛重新审视“在地文化”(审父)，在经历最初对乡土文化与传统(父亲)的不屑、厌烦、矛盾之后，通过发现、获益，最终认同了在地性，与之达成和解并完成主体的成长。可以说主人公的成长之路就是回归、发现与呈现“在地人文空间”之内涵和魅力的精神历程，亦可以看作是“寻父”“认父”的精神历程，这与侯孝贤《童年往事》、杨德昌《牯岭街少年杀人事件》、李安《喜宴》、蔡明亮《河流》、张作骥《美丽时光》等影片中所展示的下一代对父辈(外省人身份)的审视甚至“弑父”的精神向度显然不同。由于“父亲”的在地/本省的身份印记，在地人文空间与精神之父互为指涉的像喻关系，这些新新电影中传达出认同父亲/在地的新走向。影片中的年轻生命在本土人文空间之中获得智慧和生存意义的滋养，最终认识并完善自我，回答了自20世纪80年代新电影以降台湾电影所刻意追寻的“从哪里来”的历史命题，而本土人文空间因年轻生命的注入得到拓展与新生，也解答了“到哪里去”的方向困惑。这些影片在建构本土人文空间中有着同质化的叙述痕迹，笔者认为除却台湾电影原创精神的匮乏和视野狭窄的原因之外，更应该关注的是埋藏在相似性叙述框架之下的精神内涵——都是台湾身份的国族寓言，这也是台湾电影逃不出去的宿命表达。

二、自然地理空间

自然空间与人文空间共同构建出台湾的文化空间，如果说人文空间是台湾人的精神家园与心理空间，那么地理空间就是台湾人精神家园的物质载体——地理空间的家园。新新电影在新世纪之后对于在地空间的表达最大的一个特点就是美化在地/乡土空间，除却上文论述的精神家园乌托邦化，其对自然地理空间的表达由于刻意排除了其自身具有的危险力量亦呈现出诗意与理想化特点。新新电影从杨德昌、蔡明亮描绘的狭小封闭的现代都市空间逃离，在广阔的自然空间中舒展被压抑的心灵和身体，在人与自然的和谐统一中使身体与精神得到疗愈。台湾美丽的自然风光是台湾精神与气质的源头，也是发现自我，寻找自我，建构昂扬、自信、舒展自我的场所，这样自然地理空间就具有精神与文化的意味，与在地人文空间共同构成台湾人的原乡。

首先，是通过由城市到乡村自然的空间转换表达主人公对现代城市以及学校教育压抑人性和自由的厌恶，自然空间成为现代人逃离都市、学校为代表的压抑空间获得精神庇护和慰藉之地。比如陈正道的《盛夏光年》、九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》、李启源的《河豚》、陈玉珊的《我的少女时代》、张柏瑞的《志气》，人物总是在学校、家庭或者工作场所受挫之后，来到阡陌纵横的乡间，在起伏的丘陵、满田野的野花、波光潋滟的水面、鹅黄嫩绿的稻田、飞舞的蜻蜓所构成的自然空间中获得心灵的释放。善于描写生存逼仄空间的张作骥，为身体困境寻找的出口在《美丽时光》中设置为宜兰的大海(空间)，影片最为精彩的一幕是当小伟和阿杰兄弟二人被仇人追杀无路可逃只能跳到家门口那条黑水沟中，此时原本污浊的水幻化成一片清澈蔚蓝的大海，宽阔浩渺的大海使人的生命得以片刻的舒展，宜兰因此具有原乡的意味，疗救枯萎困顿的生命，在空间的转换中暗含着影片的精神向度。

其次，展现自然地理空间最为重要的方式就是环岛旅行，通过人在客观空间的位移，将台湾的自然景观一一呈现，并且串联起整个台湾岛的空间，使观众获得台湾在地空间的家园感和认同感。

通过环岛展现自然空间的电影比较早的是李志蔷的《单车上路》(2005)，电影展现的是苏花公路沿途的壮美风景，把青春阳光、美景融合在一起，引导观众一寸寸地审视脚下的土地。还有林靖杰的《最遥远的距离》(2006)通过三个遇到人生困境的人进行一场身体的旅行，从都市逃离不约而同在东台湾的好山好水中获得心灵的宁静。台湾的山水成为修复创伤获得新生的疗愈之地。不过在自然空间与疗愈之外真正赋予环岛自然空间以文化精神气质的始于陈怀恩的《练习曲》(2006)，主人公明相从台东出发，经过七天六夜的骑车环岛行再回到台东，途中遇到的人和事串联起整个叙事框架。之所以这样来设计旅行的方向，导演认为“台东的太麻里是台湾最早的日出，对于台湾任何事物的生长都有重要意义”，可以获得一种重新的开始。主人公在这个具有新生意义的骑行之旅中不仅得到了精神慰藉，更获得对于台湾及自我的认知。影片刻意营造新鲜明亮干净清澈的光影效果，将台湾的自然空间橱窗化展示，也满足了观众的“在地化”想象(影片唯一的都会景观是用俯视镜头呈现的高雄)。行走有如人生，美丽台湾是人生的寄托之地，更是台湾人热爱的故乡。同样的环岛电影还有澎恰恰的《带一片风景走》(2010)，故事主要讲述了工人智辉与患小脑萎缩、人生所剩时间不多的妻子秀美，为了留下最美好的回忆和不虚此生而进行一场感伤而美好的环岛旅行，智辉推着轮椅上的妻子，两个人在台湾大自然风光中缓慢地行走，这是一场将生命融入自然空间的旅行，智辉为妻子讲述沿途荷兰、西班牙以及日本殖民时期留下的空间遗迹(福柯称之为补偿的异类空间)，在历史空间寻找身份，在自然风光中疗伤。通过台湾的海风夕阳获取心灵的宁静，生于斯而葬于斯，足下的土地是台湾人的源起与最后的归宿，表明了对这块空间的认同与热爱，并赋予台湾地理自然空间以生命本原的意义。

《阵头》是一部将自然空间与人文空间结合很好的影片，电影中最为关键性的一个场景就是阿泰带领着团队，背着鼓进行一场环岛行走。在行走过程中城市、乡村、平原、高山、海滨构建出台湾美丽富饶的自然空间。正是自然空间赋予了鼓队创作激情和灵感。他们看到了太平洋，裸体纵身投入蔚蓝色的大海，自由遨游，他们共同努力翻越高山，他们在大海的沙滩上打鼓，背后是浩瀚的海洋，这是天人合一的境界，也是在地人文景观与在地自然景观的合一，也就是所论述的在地文化空间的图像化。鼓队在自然中锻炼了身心，汲取了养分，发现自我、完善自我并张扬了自我，当自我与自然合一，达到物我两忘，他们的阵头就“不用开脸，不用扮装，不用请神明”，他们就是哪吒三太子，他们就是在地精神，他们就是台湾，在这里影片用艺术化的方式为我们呈现自然空间并不仅仅是客观的外在于人的空间，而是可以赋予生命和精神的空间。

对于台湾好山好水的自然空间营造与展示，直接催生了一个新新电影中的类型：观光影片。这也是受到了《海角七号》热映带来的垦丁旅游热潮的影响。这类影像是经济政治文化融合的产物，画面明媚，清澈，有俊男美女加持，拷贝《海角七号》某些模式，往往借用一个诸如恋爱的框架，行销台湾在地风光。不过与《海角七号》借爱情故事偷渡殖民历史的吊诡不同，这类影片着重以小而美的风格营造当下“小确幸”的台湾幸福感，推进旅游收入的同时，也塑造新台湾形象，激发爱台湾的在地情怀。比如林育贤《对不起，我爱你》，日本女明星田中千绘(在《海角七号》中的女主角，似乎想延续海角带来的热度)饰演一位来台湾学习的日本留学生与本土青年相爱的故事，烂俗的框架下，展现高雄风光。是一部风光做主角的电影。同样的情形还有展示台南迷人的古旧风味的《夜夜》；展示金门风光的《星月无尽》与《夏天协奏曲》；而《跳舞时代》则将云林的西螺老街，浸信宣教神学院等具有怀旧色彩的风光呈现出来。这类影片极力将台湾自然空间景观图像化，成为建构台湾空间的一个重要图证。

台湾新新电影的在地文化空间是基于乡土与庶民/草根指向而建构的空间，对故乡的浪漫化想象，使在地文化空间魅力十足，这里风景绝美、民风淳朴，充满了人情味和原初的生命力，与逼仄、隔绝、荒芜冷酷并造成孤独自我的城市空间形成了鲜明的对比；在地的民俗以及日常生活历史所蕴含的“传统”与精神彰显台湾人的身份意识，并且在传统中注入现代化因素，形成所谓具有“海洋意识”的空间，使之成为草根得以施展抱负，并能够在全球化中寻找到自我存在意义、实现主体价值的场所；同时当身体走出隔绝，与“在地文化空间”融为一体，会产生类似回归母体的自得其乐，逍遥自在的幸福感，因此，在地文化空间不仅是凝聚着国族身份认同的场域，并且是展演身份想象的乌托邦场所。

由于本土/在地文化空间与庶民、民族成为互为指涉的关系，都是所谓“台湾自己/本土自我”的殊异性表达，空间影像转化为一种政治语言，呈现出抵抗性和自恋性。但是需要注意的是，建构台湾文化空间就是一个台湾自我主体的转喻，根本目的是以之对抗外来支配性的他者——西方帝国主义或者中华文化的空间压迫，可以看作在“后现代”多元、差异、碎片化的外表之下建构一个整体性概念——“在地性”的空间呈现。

注释：

① 对于台湾新电影之后的称谓和分期有争议，学界一般将《光阴的故事》(1982)、《儿子的大玩偶》(1983)作为台湾新电影浪潮的开端，1987年《台湾新电影宣言》作为新电影的终结。焦雄屏在《台湾电影90新新电影浪潮》一书中指出台湾电影在80年代后期与90年代初期在主题、美学及世界观上都呈现相当的变化，老的导演在进行新的尝试，新的导演勇于与旧的体系暌离，并断言台湾新电影的第二次浪潮形成，将之命名为“台湾新新电影”，或者台湾新新浪潮电影，有学者称之为“后新电影”，新电影之外/后，这些指称均指向自20世纪 80年代新电影结束之后所生产创作的台湾电影，作者本人基本认同焦雄屏的命名。

② 新电影中“乡土”体现为与城市/现代相对立的概念，被描绘为受到现代工业文明所腐蚀的空间，即使满含留恋，个体/台湾为了成长从“落后”的乡村空间转移到代表着“先进”的现代都市文明空间是不可逆的历史走向，因此关于乡村的书写大多是唱一曲哀婉的牧歌。

③ 侯孝贤的《东东的假期》展示出自然是温柔与凶猛并存力量，张作骥《假期作业》也展示出自然吞噬生命的可怕性，但是大部分以歌颂在地性为目标的新新电影显然有意避免对在地人文与自然空间进行现实主义的关照，而是对其进行浪漫主义的装扮。