论清初词人“悔其少作”之因由

龚 敏

(厦门大学 人文学院，福建 厦门 361001)

所谓“悔其少作”，即作者对早年作品的否定，轻者耻于言之，不收入最终集子，重者必欲焚之而后快。“悔其少作”是古代文人的一个传统，在词史中，五代的和凝与南宋的陆游在成为朝廷显臣后，都为曾作“损格”的“卑体”小词感到后悔。而在清初，“悔其少作”成为词人中的普遍现象。顾贞观在论述清初词坛的发展状况时，指出这一现象：“……向之言词者，悉去而言诗古文辞，回视《花间》《草堂》顿如雕虫之见耻于壮夫矣。虽云盛极必衰，风会使然，然亦颇怪习俗移人。凉燠之态，漫淫而入于风雅，为可太息。”世上无一事不与时盛衰，词亦不例外，而清初词人耻于回视往日词作的态度却颇耐人寻味。顾贞观的话有两点值得注意：其一，词人们所耻于回视者为“《花间》《草堂》”；其二，造成这一现象的原因是“习俗移人”。晚明清初词坛以《草堂》《花间》为宗，男子作闺音的艳词极为流行，清初词人所悔之少作即此类作品。“悔其少作” 的原因极其复杂，大致可分为“社会意识压迫”和“文学自觉发展”两个方面，顾贞观所说的“习俗移人”即属于前者。而这两方面又往往交织在一起，难以决然区分。本文拟通过探析“悔其少作”的缘由，还原清初某些特殊历史事件的脉络及受其影响的词人心态。

一 “两庑无分”：礼教重建的压力

阳明心学提出的“致良知”肯定人类情感甚而率性而为，其末流泰州学派于主情率性之说尤为激进，常借《中庸》“率性之谓道”一语中的“率性”二字论道，而将其中道德的内涵剔除，推出自然情欲论。甚而将传统之“礼”纳入“致良知”体系，认为出于自然者即“礼”，如李贽说：“由不学不虑不思不勉不识不知而至者，谓之礼。”这种无视外在规范的思想促进了晚明文学中写情风气的形成，大量写情小说及戏剧出现，其等而下者泛滥为淫秽文学。在词中，对情的偏重也成为主流。王世贞以为词“婉娈而近情也，足以移情而夺嗜”，“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺襜内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也”。王氏论说影响极大，“作则宁为大雅罪人”成为后来填词者的宣言。过度地主情，把“情”拘系于闺阁，造成了明词中艳、淫、俗的出现。陈子龙主盟晚明词坛，以《花间》为宗，余风被及清初，他虽努力矫正明词中的淫与俗，但做法不过是扬汤止沸，其《三子诗余序》云：“夫风骚之旨，皆本言情。言情之作，必托于闺襜之际。”可见他尚未脱离明代词学思想的窠臼，依然受泰州学派主情思潮影响。

明末的社会动乱和由此带来的亡国促使士人谋求建立新的秩序，而有秩序的社会也是新建立的清政府所急需的。王夫之(1619—1692)说：“惟礼可以已乱。”“礼的呼声及实践也始终没有中断过，但从晚明到清初，‘礼’被刻意提倡，标举为思想及社会的核心价值。”礼学家张尔歧(1612—1678)说：“克己复礼为仁，仁不得礼无以为行，并无以为存也。”已经将“礼”从内在的自然转为外在的规范来抑制社会的失序。“历数之所以长短者,在风俗之厚薄。”整治败坏的社会风俗是礼教重建的重点之一。风俗整治涉及婚嫁、祭祀、丧礼、演戏等诸多方面，其中之一是对流行于社会的淫秽文学进行清算。顾炎武(1613—1682)《日知录》曰：“侯景数梁武帝十失，谓皇太子吐言止于轻薄，赋咏不出桑中。张说论阎朝隐之文，如丽服靓妆，燕歌赵舞，观者忘疲，若类之风雅则罪人矣。今之词人率同此病，淫辞艳曲，传布国门，有如北齐阳俊之所作六言歌辞，名为《阳五伴侣》，写而卖之。在市不绝者，诱惑后生，伤败风化，宜与非圣之书同类而焚，庶可以正人心术。”张履祥(1611—1674)《张扬园训子语》曰：“至于异端邪说，淫词歌曲之类，能害人心术，伤风败俗，严拒痛绝，犹恐不及，而况可贮之门类乎。”都认为淫辞艳曲有伤风败俗的危害。清初政府也多次制定相关的禁令：“顺治九年(1652)题淮坊间书贾，止许刊行理学政治有益文业诸书。其他琐语淫词，及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁。违者从重究治。康熙二年(1662)议准，嗣后如有私刻琐语淫词有乖风化者，内而科道，外而督抚，访实何书，系何人编造，指名题参，交与该部议罪。康熙二十六(1687)年议准，书肆淫词小说刊刻出卖共一百五十余种，其中有假僧道为名，或刻语录、方书，或称祖师降乩，此等邪教惑民固应严行禁止。至私行撰著淫词等书，鄙俗浅陋，易坏人心，亦应一体查禁，毁其刻板。如违禁不遵，内而科道、五城御史，外而督抚令府州县官，严行稽察，题参该部从重治罪。”

上述被禁止的虽然主要是小说、戏剧，但艳词通常也被引入小说、戏剧之中。同样具有“移情而夺嗜”作用的艳词，在礼教重建的潮流中，也不能不引起艳词作者们的焦虑，甚有弃词不作及裒而焚之的现象。王士禛在扬州通判任上，主持扬州词坛，“昼了公事，夜接词人”，《续修四库全书总目提要》评其词曰：“五代之词，重、厚而大，故敢为艳语，士禛力不足而驱之，而喜学《花间》，往往入于淫邪。”而在康熙四年(1665)离任之后，王士禛绝少作词。顾贞观以为“渔洋复位高望重，绝口不谈”，虽不尽如是，但突然弃词不作也表明他对艳词的态度发生了很大转变。对于王士禛个人心态而言，这一转变或许有各方面的原因，但来自礼教的道德焦虑是很可能存在的，因为他离开广陵的原因，是被征到礼部任提督两馆。“对于还企想在宦途有大发展的才官来说，他各方面机缘条件都不错”，他没有必要因为艳词使自己沦为“名教罪人”，从而影响自身仕途。

与王士禛齐名的彭孙遹在顺治十六年(1659年)考中进士，授中书舍人，但两年后因“江南奏销案”落职，流寓广陵，与王士禛、董以宁、邹祇谟等相互酬唱，创作了大量艳词，有“吹气如兰彭十郎”之称。处江湖之远的彭孙遹在面对艳词与礼教的冲突时，对礼教不屑一顾，其《沁园春》云：“念久与周旋，我宁作我；任教礼法，卿自从卿。”而到晚年，彭孙遹对所作艳词产生后悔心态，并欲焚之而后已。《东皋杂钞》卷一记载：“彭少宰羡门(彭孙遹)，少以长短句得名，所刻《延露词》，皆一时香艳之作，至暮年每自出价购之，百钱一本，随得随焚，盖自悔其少作也。”结合彭孙遹生平，可以发现他毁稿的缘由来自儒家礼教的重建。康熙十八年(1679)，彭孙遹举博学鸿儒科一等第一名，受到皇帝重用，历任翰林院侍读、侍讲学士、《明史》总裁等。身居高位使他成为礼教重建的重要参与者，《海盐县续图经》有详细记载：“己巳(1689)春，奉命祭告阔里，公欣然色喜，曰：‘幼孔氏书，思式其里，登其堂，睹其车，服礼器。今邀宠命以行，尤出望外。’肃访豆篷精白视事，从来遣祀诸臣，献耸时皆由中道进，公以昔年銮辂所临，不敢当尊，进由旁道。且曰：‘此礼不妨自我为之也。’后之遣祀者，遂悉尊而行焉。”在一个儒家礼教重新成为官方意识形态的社会，对于能损自身道德的“淫思艳语”，身居高位的彭孙遹能做出“随得随毁”的行为，也就不难理解了。

“厚风俗”与“正人心”离不开关系，李颙(1627—1750)说：“士人有廉耻，斯天下有风俗。风俗之所以日趋日下，其原起于士人之寡廉鲜耻。”在礼教重建中，同样对士人的道德建设提出了要求。如果说王、彭二人对艳词的捐弃含有响应政府禁令、为自身官途着想的因素，毛奇龄与董以宁则纯粹出于道德意识。毛奇龄曾参与抗清活动，康熙时荐举博学鸿儒科，授检讨，寻假归不复出，其《西河词话》记载：“徐仲山薄人为词，尝作《青玉案》，起句云：‘少年不幸称才子，徒多作淫词耳。’予避人时读其句，憬然遂续云：‘况复依人随指使。西园载酒，东家听伎，多少周旋处。’固知轻薄子，原自有非其意者。特予少时与姜公子作《当楼词》，极知失温厚之意。既而自解，谓国风甚温厚，然朱子注作淫诗，则在六经中，亦俨然有此等，为夫子所录，因任情为之。要亦无学问不能自主，故有此。尝与徐仲山道及。仲山曰：‘君词不然，灵均九歌，张衡四愁，苟非朱注，焉知非国风非怀君念友之作！’予曰：‘如此，则小人文过，过益甚矣。’不幸少年坎坷，失于检饬，然处已皭然，或者如栏外观场，可妄引程子心中无伎以自尉，抑庶几耳。”毛氏少时好作艳词，虽知失温厚之意，却引国风文过饰非，至晚年方彻底悔悟。董以宁欲将少时所作艳词付之一炬，其《蓉渡词话》云：“仆与程邨少时，笔墨颇滥，小词俱数千首。仆尤好作空中语，所刻《琴言》六卷，意欲焚之。戏谓程邨曰：‘恐如王考功言，于两庑无分耳。’”两庑为后世供奉先贤先儒之地，享受供奉者无一不是道德高尚者。与明末士人不同，清初士人开始重视道德，对徘徊于淫邪边缘的艳词，自然有所忌讳。

二 “犁舌地狱”：佛教的绮语戒

大约在明万历朝至清朝初年，由于社会动荡，本已式微的佛教又宗风复振，当时信徒阶层广泛，士人也以谈禅说佛、研析佛理为雅，涌起一股禅悦之风。佛教成为这一时期的集体无意识，士人未必人人都信仰佛教、坚守戒律，但在一定条件下，这种集体无意识能被唤醒、激活，对社会上的某些行为造成精神压力。绮语，《大乘无量寿经解》给出的解释是：“一切含淫意不正之言词也。后世骚人积习，多喜以美人香草寓言，凡涉于闺阁者，皆谓之绮语。”绮语在十善戒中列为四口业之一，绮语之罪，令众生堕三恶道。北宋法云秀曾以绮语戒劝说黄庭坚放弃艳词的创作。《冷斋夜话》记载：“(法云秀)师尝谓鲁直曰：‘诗多作无害，艳歌小词可罢之。’鲁直笑曰：‘空中语耳！非杀非盗，终不坐此堕恶道。’师曰：‘若以邪言荡人淫心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。’鲁直颔之，至是不作词曲。”这是佛教与词产生冲突的最早记载，其后南宋胡仔批评惠洪身为僧人却写艳词：“忘情绝爱，此瞿昙氏(释迦牟尼)之所训。惠洪身为衲子，词句有‘一枕思归泪’及‘十分春瘦’之语，岂所当然。”而到清初，佛教与艳词的关系成为词人们普通讨论的话题。

王晫《今世说》卷八：“彭羡门(彭孙遹)在广陵，见沈去矜、董文友词，笑谓邹程邨曰：‘泥梨中皆若人，故无俗物。’”尤侗《炊闻词序》：“或谓西樵(王士禄)方长斋绣佛，盥写名经，不当忏此绮语邪!不也!天上无懵懂仙人，西方岂有钝根佛子?假以《炊闻卮语》供养如来，如来必且微笑，以教迦陵诸乌鹜子大弟，和以微妙音乐，百千天女，皆以种种花香而散其处。”面对佛教与艳词的关系，彭、尤二人虽然不认为要放弃艳词的创作，但他们的强调语气与逆反心态恰恰透露出当时语境中绮语戒对艳词的威胁。而随着礼教重建的推进，艳词受到的压力增大，绮语戒也趁势而起，成为士人抵制艳词的助力。曾经调侃绮语戒的尤侗晚年信奉佛教时，即表露出后悔心态：“余少好填词，有《百末》一集，今老向空门，忏除绮语久矣。”上节论述彭孙遹晚年焚艳词主要基于其儒家礼教重建，而其思想动因中也夹杂佛教的因素，其《旷庵词序》云：“仆自难后，郁伊无聊，时浮沉于八十四调之中，淫思艳语，不免为秀禅师所诃谴。”

佛、儒合一在晚明蔚为风气，鼎革之后，当重建的儒家礼教开始清算艳词时，佛教中的绮语戒也被唤醒、激活，成为助力。彭孙遹已为明证，而在龚鼎孳那里表现得更为具体。龚鼎孳早年多作艳词，属于花间一脉，其《白门柳》词集专写与顾媚之情事。《白门柳》题辞云：“暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山垆。靡曼相倾，姿心极态，江南金粉奉为艳宗。吾所云然，不耑斯谓。要之发乎情，止乎礼义，其大略可得而观焉。”在这里，“发乎情，止乎礼义”的传统诗教，既是龚鼎孳防止其词涉淫的规范，又是其不避“艳宗”的保护伞。艳词与礼教，是龚鼎孳想要兼得的“鱼”和“熊掌”。其后《绮忏》一集题辞云：“湖上旅愁，呼春风柳七，凭栏欲语，时一吟花间小令，为晓风残月招魂，脱口津津，寻自厌悔。昔山谷以绮语被诃，针锤甚痛，要其语诚妙天下，无妨为大雅罪人。吾不能绮，而诡之乎忏，然则吾不当忏绮语，当忏妄语矣。”妄语和绮语一样，在佛教十恶之列，龚鼎孳认为自己不能绮(写不出妙于天下的绮语)而诡之乎绮，是为犯妄语戒。其所厌悔花间小令之由，固然有绮语戒“针锤甚痛”的成分，但若能有妙于天下的词句，他也敢做“大雅罪人”。“要”与“无妨”所表现出来的语气说明儒家雅正观念在其厌悔心态的成因比重高于佛教绮语戒，而二者均未能使龚鼎孳彻底放弃艳词。

待到晚年，龚鼎孳则不复做艳词，其所作《广陵唱和词小引》云：“余曩者憩迹桃叶、竹西间，颇爱制小词以送时日，今皆弃为敝帚不复置。”至于原因，沈雄《古今词话》有记载：“钱光绣曰:‘芝麓尚书，自受弘觉记莂，仆与偶僧(沈雄)俱忝为法门兄弟。’尚书退食之暇，闭户坐香，不复作绮语。有以《柳塘词》进者，尚书曰: ‘艳才如是，可称绮语一障。我可以谢过于山翁，并可以谢过于秀老矣。’因驰翰相讯，偶僧答以《歌头》有云: ‘不入泥犁狱底。便主芙蓉城里。抱椠也风流。莫借空中语，大雅定无尤。’尚书重为之首肯。”龚鼎孳不作艳词，自然有受记莂后信佛的影响，但他听过沈雄“大雅定无尤”的辩论后，“重为之首肯”，说明龚鼎孳弃艳词不作的原因表面上是遵守佛教绮语戒，实际上是心底对儒家雅正观念的畏惧，佛教绮语戒只是在礼教重建过程中被唤醒、激活来抵制艳词的助力。

三 “长此安穷”：文学创作的自我审视

“悔其少作”是对自己之前的作品表达不满意，它的出现除了受社会意识转变影响，也与文人重新审视文学表达方式具有内在关系。而后者恰好表明文人对这一文体的重视。清初词坛的“悔其少作”现象中来自文学的审视，正是词这种文体逐渐受到词人重视的反映。当词人以一种较高水平的眼光回视较低水平的词作，就有可能产生悔恨心态。造成悔恨心态的落差既有可能来自与他人的比较，也有可能产于自己与自己的比较。

清初不少作者在评价他人词作时，表露出“悔其少作”心态。如《百名家词钞》引金是瀛评叶寻源《玉壶词》语：“余尝从事于长短句，及揽《玉壶》，始悔其少作，而废然返也。”汤叙为曹竹《翠羽词》作序：“余幽忧之余，偶寄情声韵，名兄不嫌芜秽，属而和之。余每击节叹赏，欲焚弃鄙稿。既而出《翠羽词》索序于余，乃知名兄固以词擅场。而余焚弃之念，殆将决矣。”宋思王《容居堂词钞序》：“子善含毫，戏作空中语；予将焚砚，请从壁上观。”这类他者视角照察下的“悔其少作”含有自谦尊人成分，未必是真的对自己的作品感到不满意。真正的“悔其少作”产生于作者对某一写作模式产生审美疲劳后。

花间词风笼罩晚明清初词坛，长期浸润于这一词风，难免使作者产生审美疲惫，部分作者经过长期创作积累，在特殊境遇下，会重新唤醒文学审美意识，另辟蹊径。吴绮曰：“予与观察订交最久,每商填词,妙处难脱香艳之外另臻化境,然极厌人摭拾黄昏芳草、细雨春风等句,以为周、秦复起。故极推观察词以救之,不独为油滑下针砭也。”王士禛评尤侗词曰：“百末诸调，不蹈《花间》《草堂》一字，而有追魂沥魄之妙。”徐喈凤《荫绿轩词证》：“词自隋炀、李白创调之后，作者多以闺词见长。合诸名家，计不下数千万首。深情婉致，摹写殆尽。今人可以不作矣。即或变调为之，终是拾人牙后。”这些都是填词中的自我审视，一旦创作难以达到预期，作者就有可能产生厌悔心态。曹贞吉《耒边词原序》云：“余家濒海之乡，椎鲁少文，比学为填词，发音辄伧鄙不可耐，正如扣缶击髀，其声呜呜，断不能拥鼻作一情语。方自厌之，每思曰此岂才有所限邪？抑求之而未得其道也？”吴棠祯《绮霞词序》云：“拟玉田清绮之章，翻多艰涩；摹石帚香入之格，偏入粗浮。遂欲挥毫，终当焚砚。”曹、吴二人都是因为写出来的词与自己理想中的有差距而产生厌弃心态，而邹祇谟与陈维崧的“悔其少作”则是以现在的眼光回视过去的词作。

邹祇谟在评价《蓉渡词》时说：“忆庚寅、辛卯间，与文友取唐宋诸集僻调，摹填殆遍，刻集不存十五，兹更存一二合体者，聊志唱和之勤，且深悔少年之浪滥笔墨也。”从“摹填殆遍”到刻集时“不存十五”，再到“兹更存一二合体者”，是邹祇谟填词从追求数量到追求质量的转变。他在《溪南词序》中自述学词经历：“予少习为词，每以欧、晏、秦、黄为正风。最后读南宋诸家词，乃知能摆落故态。”其“深悔”心态正是通过自觉的检视，发现过去作品的庸劣与俗套，故严格拣择，这种文学自觉在陈维崧“悔其少作”行为中表现得更为具体和强劲。

陈维崧在《直木斋诗余序》中表露他对早年词作的厌悔：“忆在庚寅、辛卯间与常州邹、董游也。文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填词家尚少，而两君独矻矻为之，放笔不休，狼籍旗亭北里间。其在吾邑中相与为唱和则植斋及余耳。顾余当日妄意词之工者，不过获数致语足矣，毋事为深湛之思也。乃余向所为词，今复读之，辄头颈发赤，大悔恨不止。……庚寅、辛卯迄于今，阅二十余年矣。”陈维崧早年师从陈子龙，填词从《花间》入手，不做“深湛之思”，以为“词之工者，不过获数致语足矣”。而随着不断创作，他对充斥词坛的这类艳词产生了不满，其《词选序》云：“今之不屑为词者固无论，其学为词者，又复极意《花间》、学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色，神瞽审声，斥为郑卫。甚或爨弄俚词，闺幨冶习。音如湿鼓，色若死灰。此则嘲诙隐瘦，恐为词曲之滥觞所虑。杜夔左馬真，将为师涓所不道，辗转流失，长此安穷？”“长此安穷”正是陈维崧认识到了词若一味拘泥于闺阁艳情必将走上末路，故其提出“天之生才不尽，文章之体格亦不尽”，要求词摆脱“艳体”，其“深悔少作”正是经验丰富后的老成心态对早期青涩文字的否定。

四 清初词人“悔其少作”的新特点

自西汉扬雄起，“悔其少作”作为一种自我批评方式，逐渐成为文学创作中的常态，而由于词在流行之初，文体地位卑下，词中的“悔其少作”现象也远少于其它文体，最为著名的例子就是五代和凝与南宋陆游。孙光宪《北梦琐言》卷六记载：“晋相和凝，少年时好为曲子词，布于汴洛。洎入相，专托人取拾焚毁不暇。然相公厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为‘曲子相公’。”陆游《长短句序》：“予少时汨于世俗, 颇有作为, 晚而悔之； 然渔歌菱唱犹不能止。今绝笔已数年, 念旧作终不可掩, 因书其首以识吾过。”至清初，词人“悔其少作”的现象出现了新特点。

首先，“悔其少作”是清初词坛的一种普遍现象。鼎革之后，无论是痛定思痛的遗民还是新建立的清政府，都要求重建儒家礼教来整治败坏的社会风气。涉淫文学成为整治对象，徘徊于淫邪边缘的艳词也难逃罗网，这种压力会笼罩整个社会的艳词作者。相较于和凝、陆游自身地位的转变而焚词，清初词人“悔其少作”是整个社会主流意识发生转变的结果，因而具有普遍性。汪懋麟《词话》记载：“士大夫以勋业道德相高者，鲜不以声韵之学为病。然寇平仲、韩稚圭、范希文、司马君实，以至朱考亭、真西山、许鲁斋、吴草庐诸先生，皆未尝以填词为讳。而时贤则务修饰为敬慎，甚有少时所作艳体诗，久且追悔，谬言伪作，恐妨吾他日俎豆，亦先贤之罪人矣。”可见，礼教重建在艳词作者心中造成一种普遍的焦虑。

其次，清初“悔其少作”蕴蓄着词人尊体的努力。不可否认，词在清初仍然处于卑体地位，许多文人不过是以余事填词，故他们在面对道德、功业与词的冲突时，能够毫不犹豫地弃词不作，这一点与和凝、陆游并无二致。而陈维崧不甘词久居小道，且对“词影响人品”这一看法十分不屑，他在《蝶庵词序》记载一事：“会客摭邑中故事，谈次偶及一先辈巨公，客曰：‘此公人品颇足传，恨其平生曾作词曲耳。’余与云臣闻之，皆大笑。”并将词上升到与经、史并列的地位，“为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙”，“选词所以存史，其即所以存经存史也夫”。从文学发展的角度看，陈维崧的观点无疑是进步的。

最后，清初“悔其少作”是“三不朽”价值观的体现。在转瞬即逝的生命中，人总想抓住一些永恒的东西。《左传·襄公二十四年》载：“豹闻之，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言’，虽久不废，此之谓三不朽。”毛奇龄、董以宁等人“两庑无分”是对立德的追求，王士禛、彭孙遹为官弃词是立功的追求，而陈维崧对词的自我审视，则是欲以词立言的体现，其《蝶庵词序》云：“余因反覆其《蝶庵词》一卷，沉吟掩抑，定为必传，又宁独余言以为必传？即子亦当自知也。抑吾两人论交三十年矣，向者脑满肠肥，年盛气得，俯仰顾盼，亦思有所建立。”从将词流传后世的强烈愿望出发，也就不难理解陈维崧为什么要“悔其少作”，将词与艳体分离，并提高到与诗、经、史并列的地位。