《铜雀妓》演变为乐府题的进程

青子文

(北京大学 中文系，北京 100871)

入乐的乐府歌诗，随音乐系统的演变而变化，属于同一音乐系统的乐府歌诗，演变轨迹亦往往相似；不入乐的拟乐府，往往循具体的乐府题而演变。不同的乐府题，发展进程亦各不相同。因此，讨论拟乐府历时的发展变化时，应按照乐府题作分别的梳理。

《乐府诗集·铜雀台》解题：“一曰《铜雀妓》。”《铜雀台》和《铜雀妓》是同一乐府题的两个不同名称。本文讨论《铜雀妓》(一作《铜雀伎》)，亦兼指以《铜雀台》为题的诗作。《铜雀妓》虽被收入《乐府诗集》，在南北朝至初唐，并不是一个乐府题。《铜雀妓》由非乐府题演变为乐府题，是历时的进程。

本文拟从两条线索分析这一进程，一是对《铜雀妓》认识的历时变化；一是认识变化的原因，即《铜雀妓》演变为乐府题的原因及《乐府诗集》将《铜雀妓》归入平调曲的原因。

一 作为非乐府题的《铜雀妓》

南北朝至初唐，《铜雀妓》被视为非乐府题。

《文选》哀伤类录有谢朓《同谢谘议铜爵台诗》，即《乐府诗集》所收谢朓《铜雀妓》。《文选》另设有乐府类及杂拟类，而将谢朓所作置于哀伤类，说明《文选》编者认为此诗不是乐府诗亦不是拟篇之作。《文选》乐府类、杂拟类中亦未收以铜雀台、铜雀妓为题的诗作，说明《文选》编者将《铜雀妓》视为非乐府题。

成书于唐初武德年间的《艺文类聚》，亦将谢朓等人的《铜雀妓》视为非乐府诗。《艺文类聚》将乐府体作品专门收录在乐部论乐目乐府古诗体及乐府目中(除咏乐妓诗外)，所收作品均以题目为纲相次排列，各题的排列系依照乐府题的曲调性质。其他章节亦收有一些乐府诗，且有与《类聚》乐府体所收重合的篇目。但其他章节所收诗文均按照时代先后排列，而非以题目为纲。即《类聚》其他章节所收乐府诗，不是被当作乐府体作品收入的。《类聚》人部哀伤目诗体录有谢朓、何逊、刘孝绰、张正见之《铜爵台妓诗》，其中谢朓、何逊、刘孝绰三人均有诗作收入《类聚》乐府体中。而《类聚》专收乐府体作品的章节中，却未收录这四首《铜爵台妓诗》，亦未收入《铜雀妓》一题或其衍生题。说明《类聚》编者认为《铜雀妓》不是乐府题，谢朓等人的《铜爵台妓诗》不是乐府诗。

《文选》《艺文类聚》均将《铜雀妓》视为非乐府题，且此题不见于《宋书·乐志》《古今乐录》等唐前乐府文献，亦未见唐前有以《铜雀妓》为乐府题之材料，可推知初唐以前，《铜雀妓》应是非乐府题。

而在这一阶段，非乐府题《铜雀妓》亦逐渐具备乐府题的特征。

按《乐府诗集》中《铜雀妓》(含《铜雀台》)题下作品的次序，最早一首是谢朓所作。本集题作《同谢谘议咏铜雀台》：

繐帷飘井干，樽酒若平生。

郁郁西陵树，讵闻歌吹声。

芳襟染泪迹，婵娟空复情。

玉座犹寂寞，况乃妾身轻。

《文选》李善注：“集曰：谢谘议璟。”《册府元龟》：“谢璟，少与从叔朓俱知名。子良开西邸，招文学，璟亦预焉。”谢朓此诗可能是与谢璟同游竟陵王西邸时同题唱和之作。题作《同谢谘议咏铜雀台》，说明此诗当时应未入乐歌唱。

且若将此诗视为乐府诗，亦应是一首赋曲名的乐府诗，即谢璟先赋乐府题《铜雀台》，谢朓继和。而钱志熙《齐梁拟乐府诗赋题法初探》指出：“永明诗人赋曲名乐府诗不是运用乐府古体,而是运用讲究声律偶对篇制整齐的永明新体。”“大概当时有一个不成文的规定，凡是诗会同题唱和之作，都用诸人共同创制出来的永明新体，至于个人的单独创作，仍多用旧体。”据我统计，永明诸人所作新体乐府，如沈、谢诸公同赋鼓吹曲及《随王鼓吹曲》《永明乐》等，均有讲究声律的倾向，但未完全使用永明新体；另一方面，当时人所作赋题乐府普遍讲究偶对。而谢朓这首诗为五言八句，通篇不对，不是讲究对仗的永明新体；且“芳襟”“婵娟”犯两字平头，“迹”“寞”犯鹤膝，“娟”“情”犯平声蜂腰(不为病)，整首诗没有使用新体声律的倾向。所以谢朓应是将此诗视为普通的唱和徒诗，而非使用永明新体的赋题乐府。约三十年后《文选》编者亦认为此诗是非乐府诗，与谢朓本人的观点相同。

另一方面，谢朓的《铜雀妓》虽不符合新体格律，亦不讲求对仗，但若从永明体的变革对象看，不用对仗，亦是永明体初创探索时期，对骊对艰涩的晋宋体的一种反拨。此诗语言清新宛转，叙情哀婉动人，在美学特质上，与作为新歌辞体的永明体有许多共通之处；且一革晋宋旧调，符合沈约“三易”的主张。《铜雀妓》在后世产生大量继拟之作并形成写作范式，亦与此诗易于传播和模仿的特性有关。

何逊的《铜雀妓》，常与谢朓所作并称。如李贺的《铜雀妓》，本集题作《追和何、谢铜雀妓》，知二人所作在后世均被视为模仿的典范。何、谢所作，并非同时。何逊生年没有明确记载，曹道衡《何逊生卒年试考》指出何逊“生于宋明帝后期或宋后废帝时，即公元五世纪七十年代的前半期”，“举秀才时间推测为500年或稍前”，而若据《梁书》本传“弱冠州举秀才”一语立论，只能得出生年约在480年前后的结论。若谢朓作《同谢谘议咏铜雀台》于竟陵王西邸，此时何逊尚未应州举，年龄很小，且没有何逊游西邸的记载。故何逊作诗的时间，当晚于谢朓。何逊诗云：

秋风木叶落，萧瑟管弦清。

望陵歌对酒，向帐舞空城。

寂寂檐宇旷，飘飘帷幔轻。

曲终相顾起，日暮松柏声。

语意与谢朓诗一脉相承，“望陵”两句，似自谢诗“郁郁西陵树，讵闻歌吹声”句化出；且沿袭了谢朓诗中的西陵树、帏幔等物象。两诗均为五言八句，但体式上有很大不同。谢朓所作通篇不对，且不讲求声律，何逊所作则是讲求声律对仗的新体诗。“飘飘帷幔轻”为平声蜂腰，不为病，此外全部符合永明声律，且满足二四异声。中四句为工对：《对酒》是相和曲，“空城”似指《空城雀》，亦为曲名。从物象意脉看，何逊的《铜雀妓》是对谢朓的模拟，但并未模拟其体式，而改用当时流行的新体。

刘孝绰亦写有《铜雀妓》。刘孝绰生于481年，“年辈虽稍晚于吴均、何逊，但梁初已负盛名。”则刘孝绰所作，应晚于谢朓而与何逊相近。刘孝绰是编纂《文选》的核心人物，《文选》以谢朓《同谢谘议铜爵台诗》为非乐府诗，应可代表刘孝绰的观点。其诗云：

爵台三五日，歌吹似佳期。

定对西陵晚，松风飘素帷。

危弦断更接，心伤于此时。

何言留客袂，翻掩望陵悲。

通篇不用对仗；第三联“危弦”“心伤”(一作“妾心”)犯平头，不符合新体格律。刘孝绰所处时代，新体声律更加普及。《乐府诗集》所收另外三首刘孝绰诗《班婕妤》、《乌夜啼》和《钓竿篇》(一作刘孝威)，都讲求对仗；五言八句之《乌夜啼》，符合新体格律。从体式上看，刘孝绰很可能未将《铜雀妓》当作乐府诗，而是步骤蹈袭谢朓《同谢谘议咏铜雀台》的拟篇之作。结合《文选》对谢朓诗的判断，可推断刘孝绰以《铜雀妓》为非乐府题。

江淹亦存有一首《铜雀妓》：

武王去金阁，英威长寂寞。

雄剑顿无光，杂佩亦销烁。

秋至明月圆，风伤白露落。

清夜何湛湛，孤烛映兰幕。

抚影怆无从，惟怀忧不薄。

瑶色行应罢，红芳几为乐。

徒登歌舞台，终成蝼蚁郭。

中华书局编辑部《江文通集汇注·出版说明》，考订江淹生于444年，且认为“现存的这个集子大概是所谓的‘前集’，而‘后集’则可能早已亡佚”，集中“《自序传》写在江淹三十五岁任正员散骑侍郎、中书郎中时，江集中可考订写作年代的诗文也都作于此前”。江淹的《铜雀妓》收入此集，应作于三十五岁前，则江淹所作还要早于谢朓。

而谢朓、何逊、刘孝绰的《铜雀妓》，并没有受到江淹的影响。从体式上看，江淹这首诗是五言十四句的晋宋旧体，不拘声律，骈散兼用，诗中如“瑶色行应罢，红芳几为乐”，是晋宋体中常见的感叹时序变化的表述。谢朓等人所作，均为五言八句，或通篇散句，或中四句对仗，语言更加流易。从主题上看，江淹所作也与谢朓等人异趣。邓小军指出，江淹这首诗“上承了阮籍《咏怀》、充满怀古意味”，而谢朓的《铜雀妓》是代言体。若按《文选》分类，谢朓等人所作属哀伤类，而江淹所作当归入咏史类或咏怀类。后世继拟之作多以何、谢为楷式，未将江淹的《铜雀妓》作为主要模拟对象。

作于梁及梁以前的4首《铜雀妓》，在当时均应是非乐府诗。永明年间谢朓写下《同谢谘议咏铜雀台》后，梁前中期的何逊、刘孝绰并有继拟之作，且拟作在物象和意趣上逐渐趋同。在体式上，两人模拟方法并不相同：何逊但师谢朓原作之辞意，而不袭其体式，改用新体；刘孝绰则承袭了谢朓原作的辞意及体式。

陈代的拟作，则开始沿用统一的体式。陈代作家的《铜雀妓》，现存两首：

凄凉铜雀晚，摇落墓田通。

云惨当歌日，松吟欲舞风。

人疏瑶席冷，曲罢繐帷空。

可惜年将泪，俱尽望陵中。

(张正见《铜雀台》)

高台秋色晚，直望已凄然。

况复归风便，松声入断弦。

泪逐梁尘下，心随团扇捐。

谁堪三五夜，独对月光圆。

(荀仲举《铜雀台》)

从造语、物象、主旨看，均与谢朓、何逊、刘孝绰所作一脉相承。这两首诗均为五言八句，符合新体声律，张诗中两联皆对，荀诗第二联不对而第三联为工对，均满足新体诗的对仗要求。陈代作家在承袭模拟前代作家《铜雀妓》时，均采用当时的新体，与何逊相同，应是在谢朓、刘孝绰所用体式与何逊所用体式中选择了后者。

初唐时期，《铜雀妓》作品数量大大增加。仅《乐府诗集》所录，已有王无竞、郑愔、王勃、乔知之、沈佺期所作六首。这些作品有统一的模拟对象，体式也基本固定，除王无竞诗外，另五首均为五律，诗中物象、语意亦与前代作品一脉相承，如王勃诗“君王无处所，台榭若平生”，出谢朓之“樽酒若平生”；郑愔诗“舞余依帐泣，歌罢向陵看”，语本何逊之“望陵歌对酒，向帐舞空城”；乔知之诗“共看西陵暮，秋烟生白杨”，化自刘孝绰之“定对西陵晚，松风飘素帷”。如王无竞诗云：

北登铜雀上，西望青松郭。

繐帐空苍苍，陵田纷漠漠。

平生事已变，歌吹宛犹昨。

长袖拂玉尘，遗情结罗幕。

妾怨在朝露，君恩岂中薄。

高台奏曲终，曲终泪横落。

这是一首不合格律的五言古诗，亦与何谢以来的前代作品有紧密联系。王诗云“妾怨在朝露，君恩岂中薄”，同样是为铜雀妓代言。其“歌吹宛犹昨”，即刘孝绰之“歌吹似佳期”。诗中“繐帐”“陵田”“平生”“高台”等语，亦袭自前代同题作品。

初唐时期，拟乐府创作十分盛行，其写作风气是“落梅芳树，共体千篇；陇水巫山，殊名一意”(卢照邻《乐府杂诗序》)，“递相祖习，积用为常”(吴兢《乐府古题要解序》)。此时《铜雀妓》的写作亦很流行，且循具体题目而演变，形成了统一的模拟对象和范式规约，与拟乐府写作的风气相通。至此，将《铜雀妓》视为乐府题的条件终于成熟。

二 盛唐人对《铜雀妓》乐府属性的两种相反意见

玄宗朝吴兢作《乐府古题要解》，仍以《铜雀妓》为非乐府题。

从《津逮秘书》录出的《历代诗话续编》本《要解》中，乐府古题被分成乐府相和歌等九类。九类之后，另有《长门怨》、《婕妤怨》、《铜雀台》(一曰《铜雀妓》)、诸数名诗等三十八题附于九类之后，自成一类，未见类名及类序。王运熙《汉魏六朝乐府诗研究书目提要》考证，《说郛》中《炙毂子杂录·序乐》一篇，所引《乐府题解》即吴兢《要解》之节录。所载最后一类中，复有《建除》《风人诗》两题，为今本《要解》所无。

《要解》最后一类的类序，有两个版本。《炙毂子杂录·序乐》末云：

已上古题及后代杂题。按古题多起汉代，杂题多起齐梁，又有古歌诗数十篇，亦并两汉之什，大行于世。而题目又如《两头纤纤》《五杂俎》《桓敬道子诗》等，体复不类，并不载之也。

王运熙认为此即最后一类之类序。孙尚勇《吴兢〈乐府古题要解〉略考》则认为明钞本《要解》卷末一节为最后一类之类序，其文曰：

以上杂出诸家文集，亦有非乐府所作者，以缀文之士递相拟袭，故详载焉。

这两个版本的类序，均有可靠文献支持，且均说明最后一类所收不是乐府题。《要解》前九类，类名均以乐府冠首，如“以上乐府杂题”“以上乐府琴曲”。而最后一类的类名并无“乐府之称”，但云“已上古题及后代杂题”或“以上杂出诸家文集”。若最后一类为“古题及后代杂题”，《要解》前九类已有乐府杂题类，则属于乐府题的杂题应归入乐府杂题类，可知最后一类所收“后代杂题”为非乐府题。若最后一类为“杂出诸家文集”而“文士递相拟袭者”，《要解》乐府杂题类类序称：“近吴钧辈多拟此等，并自为乐府……”知最后一类所收拟作不“自为乐府”，称“亦有非乐府所作者”，实是将最后一类的四十题都排除在乐府题外。《要解》既将《铜雀妓》收入最后一类，不论类序是上述两个版本中的哪一种，都说明吴兢认为《铜雀妓》不是乐府题。

钱志熙指出，吴兢在专门讨论乐府古题的著作中收录了这四十题，说明这些题目虽被视为非乐府题，与乐府题亦有很多相通的地方。吴兢认为当时拟乐府诗的创作状况是“递相祖习”，而《要解》最后一类为“文士递相拟袭”，可知吴兢认识到《铜雀妓》的创作方法与当时人创作乐府诗的方法相同。

稍晚于《要解》的《乐府解题》，亦录有《铜雀伎》一题。此书基本是对《要解》的删节，乐府题的次序亦与《要解》相同，但未对《铜雀伎》做出明确分类。《乐府解题》有可能将《铜雀伎》当作乐府题，但不能断言。

《乐府解题》一书，最先见于《崇文总目·乐类》，一卷，不著撰人名氏。排在吴兢《乐府古题真解》后，郗昂《乐府古今解题》前。则《乐府解题》成书应晚于《要解》，早于《乐府古今解题》。据《元和姓纂》四校记，郗昂即两《唐书》所载郗士美父郗纯，开元二十二年进士。所以《乐府解题》的成书时间，当去《要解》不远。

《文献通考·经籍考十三》：

《乐府解题》，《崇文总目》不著撰人名氏，与吴兢所撰《乐府古题》同以《江南曲》为首，其后所解差异。

曾慥《类说》引录《乐府解题》，共四十六题，未分类。孙尚勇指出：“《类说》所引的确以《江南曲》为首，这符合《文献通考》所云其与吴兢《要解》之同。”并据此推定，《崇文总目》著录的《乐府解题》，即《类说》所录《乐府解题》。孙尚勇还认为，《乐府解题》“所依之原本与《要解》可能存在一定的继承关系”，但有四点差异：分类及次序不同，古题的分合不同，古题类别所属不同，古题题名不同。并认为“《类说》所引不仅未作分类，且所解古题次序与《要解》亦有所不同”。

实则《类说》所引《乐府解题》的古题次序，明显承自《要解》，这四十六题依次为：

《江南曲》《丧歌篙里行》《陌上桑》《长歌短歌》《董桃行》《白头吟》《白纻歌》《有所思》《子夜歌》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《太子歌》《饮马长城窟》《齐讴吴趋》《结客少年场行》《放歌行》《关山曲》《雉朝飞》《别鹤操》《水仙操》《公无渡河》《坎侯》《定情诗》《铜雀伎》《合欢诗》《招隐士》《大刀头》《连句》《妾换马》《回文诗》《百年歌》《步虚词》《盘中诗》《建除》《风人诗》；

《乌生八九子》《时清不可为非》《人生不满百》《巴渝之美》《君马黄》《明君歌》《清商曲》《大小垂手》《携手曲》《夜夜曲》。

从古题次序看，《类说》所录《乐府解题》实应分为两部分，这两部分的古题次序分别与《要解》相同。《江南曲》到《风人诗》为第一部分：各题均见于《要解》(《建除》《风人诗》见《炙毂子杂录》之节录本)，解题内容均出自《要解》，次序与《要解》基本相同，且完全符合《要解》的分类，惟《铜雀伎》在《定情诗》后，《盘中诗》在《回文诗》《百年歌》后，与《要解》不同。《乌生八九子》到《夜夜曲》为第二部分：所录乐府题全部见于《要解》，排序相同，解题内容亦基本相同；《巴渝之美》《清商曲》的解题内容即《要解》乐府鼙舞歌及乐府清商曲两类之类序；惟《要解·王昭君》解题云：“晋文王讳昭，故晋人改为‘明君’。”《乐府解题·明君歌》称：“以汉讳昭，为明字。”

第一部分和第二部分，实应是《要解》的两个删节本，只题名及解题内容稍有改动。《类说》所录《乐府解题》，即是将两个删节本拼合在一起。《类说》所录《乐府解题》的面貌，可能是《乐府解题》分两次钞撮《要解》造成的，更可能是《类说》引录《乐府解题》时分次钞撮造成的。

《类说》所引《乐府解题》，基本袭自《要解》；其中《铜雀伎》一题，解题内容节引自《要解·铜雀台》，排序亦符合《要解》分类。吴兢以《铜雀台》为非乐府题，《乐府解题》应同样以《铜雀伎》为非乐府题。另一方面，《类说》所引《乐府解题》只继承了《要解》各题的排列次序，未明确继承《要解》的分类，并将《要解》乐府鼙舞歌、乐府清商曲两类的类序改为乐府题的解题内容，且未引用《要解》最后一类的类序。若《乐府解题》原本未袭用《要解》的分类和类序，则《乐府解题》中的《铜雀伎》一题，就是作为乐府题收入的。《要解》和《乐府解题》都收有《铜雀妓》一题，当时人亦可能据此将这个题目视为乐府题。

李白晚年将《铜雀妓》视为乐府题。权德舆《右谏议大夫韦君集序》载：

初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学，且以瓌琦轶拔为己任。

李白见到韦渠牟所写《铜雀台》，于是将古乐府之学传授给他，说明李白认为《铜雀台》是一个古乐府题。这是现存最早明确以《铜雀妓》为乐府题的材料。依序文推算，此事发生在乾元二年(759)，此时吴兢去世不久，李白于一年前作《送郗昂谪巴中》，则此事与《乐府解题》的成书时间亦很接近。韦渠牟《铜雀台》诗今不存，只可知是一首绝句，应与古乐府之学的句法篇法无关，能使李白大骇，很可能是因为韦渠牟所写符合古题本意。

从《文选》到《乐府古题要解》，均认为《铜雀妓》不是乐府题；稍晚于吴兢的李白，则认为《铜雀妓》是乐府题，其后《文苑英华》《乐府诗集》亦将《铜雀妓》视为乐府题。观念变化的轨迹看似清晰，但不等于吴兢作《要解》时，所有人都以《铜雀妓》为非乐府题，到李白见到韦渠牟诗的时候，所有人又都把《铜雀妓》当成乐府题。盛中唐时，对于《铜雀妓》是否属于乐府题，应同时存在两种对立的意见。

《要解》最后一类所收四十题中，《铜雀台》以及《长门怨》《婕妤怨》《同声歌行》《自君之出矣》《爱妾换马》六题，在后世都被认作乐府题，并被收入《乐府诗集》。则在初唐时，可能已有部分人将《铜雀妓》等题视为乐府题，因此吴兢撰《要解》时，需要对这些题目的缘起和分类做一番辨析。

三 《乐府诗集》将《铜雀台》归入平调曲的逻辑

此后，《铜雀妓》被普遍视为乐府题。既已明确出现以《铜雀妓》为乐府题的观点，《铜雀妓》成为乐府题的条件又已成熟，《要解》等解题著作亦收有《铜雀妓》一题，因此唐人当多以《铜雀妓》为乐府题。在李白之后，亦找不到以《铜雀妓》为非乐府题的表述。《文苑英华·乐府十三》录荀仲举等《铜雀台》七首，何逊等《铜雀妓》九首，说明北宋初《英华》编者认为《铜雀妓》是乐府题。《英华》编者的观点，亦可反映中晚唐人的普遍观点。之后郭茂倩《乐府诗集》亦收有《铜雀妓》，至此，《铜雀妓》为乐府题一事被彻底坐实。《铜雀妓》演变为乐府题，谢朓等人的作品自然被定性为乐府诗，由于谢朓等人时代较早，《铜雀妓》还可算作乐府旧题。

《乐府诗集》不仅将《铜雀妓》确立为乐府题，还构拟了《铜雀妓》的曲调性质和衍生关系。《乐府诗集》将《铜雀妓》归入相和歌辞之平调曲，很可能没有其他乐府文献依据。《乐府诗集·铜雀台》题解：

《邺都故事》曰：“魏武帝遗命诸子曰：‘吾死之后，葬于邺之西岗上，与西门豹祠相近，无藏金玉珠宝。余香可分诸夫人，不命祭吾。妾与伎人，皆著铜雀台，台上施六尺床，下繐帐，朝晡上酒脯粻糒之属。每月朝十五，辄向帐前作伎。汝等时登台，望吾西陵墓田。’”故陆机《吊魏武帝文》曰：“挥清弦而独奏，荐脯糒而谁尝？悼繐帐之冥漠，怨西陵之茫茫。登雀台而群悲，伫美目其何望。”按铜雀台在邺城，建安十五年筑。其台最高，上有屋一百二十间，连接榱栋，侵彻云汉。铸大铜雀，置于楼颠，舒翼奋尾，势若飞动，因名为铜雀台。《乐府解题》曰：“后人悲其意，而为之咏也。”

题解只说明了《铜雀台》的本事和缘起，没有叙述将此题归入平调曲的理由。《乐府诗集》前与《铜雀妓》有关的文献，亦未涉及其曲调性质。《要解》将《铜雀妓》归入最后一类，为非乐府题，与《铜雀妓》是相和歌还是清商曲无关。《类说》所引《乐府解题》承袭《要解》，亦不会涉及《铜雀妓》的曲调性质。《文艺英华·乐府》所收各组乐府，是按照题面文字的相似性排列，而不是按照乐府题的曲调性质，即未说明所收《铜雀妓》的曲调性质。比如《英华·乐府十三》共收八题，按《乐府诗集》分类，其中《铜雀台》《铜雀妓》属相和歌辞平调曲，《长门怨》《长信宫》《班婕妤》为楚调曲，《昭君怨》为吟叹曲，《湘妃怨》属琴曲歌辞，《西宫秋怨》则为《乐府诗集》未收，可知《英华》中《铜雀妓》的次序与曲调性质无关。

郭茂倩将《铜雀妓》归入平调曲的原因，是认为《铜雀妓》出自《短歌行》。《乐府诗集·相和歌辞·平调曲》序：

《古今乐录》曰：“王僧虔《大明三年宴乐技录》，平调有七曲：一曰《长歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《从军行》，七曰《鞠歌行》。”荀氏录所载十二曲，传者五曲。武帝“周西”“对酒”，文帝“仰瞻”，并《短歌行》，文帝“秋风”“别日”，并《燕歌行》是也，其七曲今不传。文帝“功名”，明帝“青青”，并长歌行，武帝“吾年”，明帝“双桐”，并《猛虎行》，“燕赵”《君子行》，左延年“苦哉”《从军行》，“雉朝飞”《短歌行》是也。

而《乐府诗集》所录平调曲各题顺序为：

《长歌行》《鰕鱓篇》；《短歌行》《铜雀台》《铜雀妓》《雀台怨》《置酒高堂上》《当置酒》《置酒行》；《长歌续短歌》；《猛虎行》《双桐生空井》；《君子行》；《燕歌行》；《从军行》《从军五更转》《从军有苦乐行》《苦哉远征人》《苦哉行》《远征人》；《鞠歌行》。

《鰕鱓篇》系拟《长歌行》。《短歌行》题解引《乐府解题》曰：“《短歌行》，魏武帝‘对酒当歌，人生几何’，晋陆机‘置酒高堂，悲歌临觞’，皆言当及时为乐也。”知郭茂倩将《置酒高堂上》、《当置酒》和《置酒行》录于其后，是认为这三个乐府题是从陆机《短歌行》发展出的衍生题。《长歌续短歌》排在出自《短歌行》的《置酒行》后，《猛虎行》前，说明其出自《短歌行》；《类说》所引《乐府解题》之《长歌短歌》，解题内容全部出自《要解·短歌行》，亦可证《长歌短歌》为《短歌行》之变题。其后附《双桐生空井》于《猛虎行》后，附《苦哉远征人》等题于《从军行》后，都是将衍生题直置于原题之后。除《铜雀台》《铜雀妓》《雀台怨》三题外，《乐府诗集·平调曲》所收乐府题，范围都不出王《录》平调七曲之外，次序亦与王《录》相同。则《乐府诗集》将《铜雀台》等三题置于平调七曲之《短歌行》及衍生题《置酒高堂上》间，说明郭茂倩认为，《铜雀妓》等题亦出自《短歌行》。因此，郭茂倩将《铜雀妓》归入平调曲。

然而没有文献能证明《铜雀妓》出自《短歌行》，郭茂倩亦未交代理由。王传飞《相和歌辞研究》认为这是郭茂倩误置：“自《短歌行》至《置酒行》，自魏武词至陆龟蒙词，当皆视之为《短歌行》歌辞。然而中间《铜雀台》及其变题《铜雀妓》、《雀台怨》与《短歌行》显然不是同一个曲调、曲题，其题及歌辞属误置于《短歌行》，当析出另置。”

对于郭茂倩这一分类，实不宜从曲调、歌辞角度评判。《短歌行》为平调七曲之一，是入乐的，有确实的曲调。而《铜雀妓》最初不是乐府题，谢朓等人所作本是徒诗，并不入乐，后来成为乐府题，后人作品亦是模拟前代同题作品的拟乐府，与音乐无关，现存文献中也没有《铜雀妓》实际入乐的记载。所以，《乐府诗集》认为本与音乐无关的《铜雀妓》出自平调曲《短歌行》，其理据与实际的音乐曲调无关，是对曲调性质的主观构拟，故不应用“误置”来评价。王传飞认为当析出另置，亦是在构拟不入乐的《铜雀妓》的曲调性质。不同的构拟之间，没有绝对的对错，只有解释效力的区别。解释效力的大小，说明的是构拟的好坏。

《乐府诗集》将《铜雀妓》构拟为《短歌行》的衍生题，有其原因，且有相当的解释效力。《乐府诗集·短歌行》解题云：

《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云：‘《短歌行》“仰瞻”一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文制此辞，自抚筝和歌。歌者云“贵官弹筝”，贵官即魏文也。此曲声制最美，辞不可入宴乐。’”

文帝《短歌行》“仰瞻”，谓“长吟永叹，怀我圣考”，抒写对武帝的怀念。王《录》“魏氏遗令，使节朔奏乐”数语，即魏武帝《遗令》所云：“月旦、十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。汝等时时登铜雀台，望吾西陵墓田。”综合来看，王《录》意谓：魏文受武帝遗令，登铜雀台，使诸伎节朔奏乐，而自制《短歌行》“仰瞻”一曲，供相和而歌。

《铜雀妓》即赋咏“著铜雀台上”之诸妾妓，与《短歌行》“仰瞻”本事一脉相承。《乐府解题》谓《短歌行》“皆言当及时为乐也”。谢朓《铜雀妓》则称“樽酒若平生。郁郁西陵树，讵闻歌吹声”。刘坦之评曰：“刺夫虽死犹不能忘情于妓乐，则亦徒然而已。”与《短歌行》辞旨一正一反，若合符契。《铜雀妓》这一系列的诗作，不仅在本事和内容上与曹丕《短歌行》的创作息息相关，其精神主旨亦与《短歌行》的旧辞古义相应。因此在郭茂倩看来，《铜雀妓》可被构拟为乐府诗题材系统内部衍生的产物，即将《铜雀妓》构拟为《短歌行》的衍生题。

这便是郭茂倩将《铜雀妓》归入平调曲的内在逻辑。

四 余论

实际入乐演奏的曲目，创制伊始即为乐章，不会像《铜雀妓》一样经历由徒诗题目演变为乐府题的进程；既有客观存在的曲调，只要在乐类文献中有明确记载，后人对曲调性质的判断就不会有什么不同。而不曾入乐的拟乐府题，演变为乐府题的进程可能较为复杂，对其曲调性质，亦往往有不同构拟。拟乐府是徒诗体的乐府，乐府题与音乐的联系与实际曲调无关，只是主观的建构。作者和后世整理者均可以因为题目与乐府有关，而定义一篇徒诗为乐府，亦可能将前人视为乐府题的题目当作徒诗处理。至于拟乐府的曲调性质，常只能根据题目定义，作者和后世整理者们构拟曲调性质时着眼点不同，就会产生判断差异。

而拟乐府题《铜雀妓》，由非乐府题演变为乐府题并被构拟为平调曲的轨迹，是较为清晰且单调的。《铜雀妓》演变为乐府题的进程，没有出现反复波动，应与这一题目成为乐府题的时间节点较晚有关。虽然权德舆的叙述中，李白授予韦渠牟的是古乐府之学，说明当时人认为《铜雀妓》是一个乐府古题；何、谢之辞，是唐前的乐府旧辞。实则《铜雀妓》演变为乐府题，要比《湘川新曲》《圣明乐》一类唐世乐府新题出现的时间，还要晚不少。《类聚》《要解》等书均没有对《铜雀妓》的曲调性质作过构拟，只有《乐府诗集》将其构拟为平调曲。直到王传飞对《乐府诗集》提出质疑，才出现了第二种构拟。因此，从文献中勾勒出的《铜雀妓》演变为乐府题的进程是线性的。