笔墨语言的本体意义和独特价值

程大利

笔墨语言是中华民族的创造。由笔墨语言构成的中国书画是一个自成体系的文化形态，它和“造型艺术观”不尽相同，甚至有很大的区别，它有着其他文化所不具备的独特性。“五四”以来，中国画总是被“中西古今”这个问题所困扰，尤其是“东方”、“西方”的观念对中国本土画家的冲击特别大，似乎笔墨不思考东方西方真的就走投无路了。在文化自信这个概念提出之前，就已经有了很多“文化自信”的先行者，黄宾虹就是一例，但更多的人不去思考这些问题。今天我们应重新认识“我是谁”和“我从哪里来”。人类文化有区别，这种区别会永远存在，可以“和而不同”，也可以“见贤思齐”，但作为创作主体，一定要弄清“我是谁”。笔墨传统是我们的文化底色，梳理源流以引发对未来走向的思考极为必要。

一 、笔墨语言之源流

“象思维”应是中国艺术的本源问题。它来自中国古典哲学。《周易》从哲学高度阐发“意象”。“易”的基本思路是以“象”论“道”——“在天成象，在地成形”。这个“象”不是形象，这里的形才有“形象”的意味。“圣人有见天下之赜，而拟诸其形容”（《易·系辞上》），“意象”的概念是在原始宗教思维基础上形成的宇宙生命的符号象征体系。它在两个方面与艺术思维相通，一是它的象征的感性形式，二是它的直觉感悟方式。所以，“观物取象”是先秦美学的重要观点，它不同于希腊美学强调的逼真惟肖的形象观照，而是“仰则观象于天，俯则观法于地”“近取诸身，远取诸物”“以类万物之情”，以如此的宏观观照所产生的“象”已不是个体事物的模仿或再现，而是象征自然生命的运动状态。后来“心象”这个词更强调了“心”对“象”的作用和意义，这样就明确地标示了“心象”与“形象”的不同。

“象”与“气”相融，与“道”相通，常有很强的精神性。故而老子说“大象无形”。中国美学最初始就上升到如此的高度，提出了如此精深的美学命题，而西方美学史直到康德之后才产生了类似的命题。

构成《易经》最可宝贵的理论精髓是宇宙生命运动的辩证法则。这种辩证法则被老子阐释运用。“玄之又玄，众妙之门”，艺术也是一妙。“道之为物，惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象”，“恍兮惚兮，其中有物”，老子的道，正是自然生命的规律。所以，老子认为对美的观照（即所谓“玄鉴”）不能局限于对具体物象有限形式的观照，而是着眼于生命运动本质的“大象”，这种对日常功利的超越，才是审美的前提。大巧若拙、“味无味”，最高的和谐是超越和谐本身。

笔墨文化与“象思维”密切关联，很多美学命题与“象”关联，如物象、意象、心象、境象、观物取象、澄怀味象、立象尽意、超以象外等。先民作画，追摹的是自然之道，一气化形，万物成象，山川浑然一体，物象绵绵不绝，于万千气象中追索大衍运行，体味造物者游的快乐。

书画同源证明着“象”的思维，汉字也起于对自然的摹写。张彦远在《历代名画记》中说，“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也”。所谓书画同源，是笔墨文化一大特征。这与世界其他民族的艺术源流有了区别。

老子、庄子的“大象”观和“象外”说是中国书画审美源流的开端。老子说：“大音希声，大象无形”。庄子说：“可以言论者，物之粗野；可以意致者，物之精也”（《秋水》）；“意之所随者，不可言传也”（《天道》）。所以，“唯道集虚”追求一种精深微妙的精神境界，开启了先秦以来，中国书画在探索深层审美视野和艺术思维方面，不以描摹客观物象为目的，而是不断拓宽精神之求，抒写情致抱负即所谓“为天地立心”为旨归。如后来的倪云林“逸笔草草，不求形似”，董其昌“若以笔墨之精妙论，则山川绝不如画”。笔墨者，含不尽之意于言外，正是“象外之象”。

黄宾虹说：“中国画的一切奥秘尽在太极图中”，象内，象外，虚实相生，笔墨变化充满着太极规律。

所以，中国画的奥妙绝不在皮相，不是简单地追求“似”“不似”的问题，不是“表现”“再现”问题。是为了表达人这一作为世界主体的“内美”精神。

二、笔墨语言的精神旨归

弘扬笔墨艺术的目的就是发扬它具有的独立审美的价值。中国画不重写实的“心象”观，强调人格品操的“中正”观，与西方造型艺术拉开了差距，就像两条大河源流不同，各自归海。笔墨发自内心深处，也抵达内心深处。笔墨的本质是诗，“诗画本一律，天工与清新”。笔墨语言符号本身就是形式，它来自书法，通达音律，长于心灵的抒写，是中国古人表达自由的方式（当然还有诗歌等等）。中国画自汉至唐宋一路发展，宋以后渐渐不去模拟世间万象（非不能也，实不为也），也可以视为不擅长直面社会现实（《清明上河图》之类的作品少之又少），但借山水、花鸟和道释仙佛及仕女、才人、渔樵、逸士抒发通天尽人之情怀，一样体现生命的意义，创造出以传神为目的的自然展现着画家心灵，它虽然不直接参与社会的各项变革，但仍表达着深刻的人生价值和真切的生活感受。它“内修心而外益世”，“抒胸臆以振斯文”，通过抒情达志来表达画家的是非观、生命观和人生观的诸多诉求。客观上却做到了“成教化，助人伦”。让社会归于至善，在主观上修心逸情，甚至祛病养生。“润物细无声”地“度己”、“度人”、净化社会。

它不重题材的大小，黄宾虹、齐白石都没有什么重大题材，《河上花图》（朱耷）的价值绝不在《康熙南巡图》之下。笔墨语言的高境界在于“体道义之合，究圣哲之蕴”，“心穷万物之源，目尽山川之势”（龚贤），它不停留在“为山河立传”的认知层面，“江山如画”，“江山不如画”（黄宾虹），“借笔墨图写天地等物，而陶泳乎我也”（石涛），“画夺造化”（一“夺”字道出实质）。造化，仅是艺术家借以敞开心灵的工具，状物只是抒发心志的手段，不是摹仿自然，而是引发感怀，进入更为精神化的世界，“万物皆备于我而有我在焉”。这正是中国画的高度所在。

自宋元之后，中国画，尤其山水和“四君子”类写意作品几成为超越物象的描绘而洋溢着纯粹意义的表现载体，笔与墨成为象征意义的美感表达。这种迅速发展的绘画过程成为艺术史上的特异现象。14世纪之前笔墨语言的高度成熟堪称人类文化史上的奇葩。宋代的艺术，在同时代的全世界堪称精美绝伦，遥遥领先着人类艺术的脚步。作为精神的载体，在宋代，笔墨被提到关键地位。“国画民族性，非笔墨无所见”，“舍笔墨而无它”（黄宾虹），用笔被赋予了人格化的意义，所谓“生死刚正谓之骨”（唐张彦远《历代名画记》），这也是中国古典哲学陶融下的独特命题，人画一律与“诗如其人”“书如其人”完全一个道理。笔墨不仅仅呈现着物象体量的空间性存在，还呈现着作者的精神状态和审美趣味。所谓“中正”，所谓“正大”，所谓朴厚拙辣，所谓虚灵和从容都是笔墨气象，这种微妙的表现与体验，无不存在于笔墨的辩证关系中。

内质之美，是人类审美境界中的“至境之美”。老子谓“天地有大美而不言”，庄子“独与天地精神往来”，“独”字是内求之美。屈原说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，内美修能就是人格塑造。所以，人格问题是笔墨语言的关键所在。文征明说：“人品不高，落墨无法”。不过是历代经验的总结。当代，总有人想反驳这一条，纵然举出这样那样的例子决然不是中国书画主流，终究是对中国笔墨文化的无知所致。

所以，修为成为笔墨语言的最大障碍和终生难关。“不食人间烟火”就是修为之解，远离功利诱惑，寻求天地精神。笔墨的大自由是修行的结果。中国画尊重才华，但更看重道心的恒久和终生的修为。历代大师的笔墨遗存无不展示着精神的纯粹性，是心灵自由的记录。

三、笔墨语言的技术规范

作为精神载体，笔墨语言经千年锤炼后，形成了一套自身规律，就像成熟的艺术形态总有程式法则一样，笔墨语言也有着严格的程式规律和审美标准。如“轻浮”“油滑”“纤弱”“生硬”“甜腻”永远不会被认为是好看的。而且中国画用笔的审美标准和做人的标准高度一致，好笔墨永远是在充满辩证规则中的高度统一。

生、熟、平、留、滑、涩、方、圆、轻、重、薄、厚、苍、润、老、嫩、刚、柔、清、浑、巧、拙、朴、华、甜、辣、浮、甜熟、荒率、霸悍、刻露、苍茫、雄劲、冷逸、沉逸、野逸等，均体现了辩证规律和趣味的高下。

所谓的“视觉冲击力”与笔墨的审美是相悖的。笔墨的技术境界以“文雅”和“粗俗”作区别，以“火气”和“文气”相对照，永远追求“内美”的力量。在中国画里，热烈不是宣泄，冷静不是冷漠。最忌高远失中，偏激不平，不屑于“笔墨贪奇、丹青竞胜”。汤贻芬在解读笪重光的《画筌》时，有以下批评：“笔墨贪奇，多造林丘之恶境，丹青竞胜，反失山水之真容；奇峭之笔易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频观不厌”。中国画笔墨讲求中正清雅，观通不妨照隅，求末亦是归本。这正是中国画审美的核心价值所在。

故而以写意传神为标准的笔墨必须要有用笔的质量要求，以书入画成为极为重要的要求，以书法贯通画法，而且每“以篆籀之笔入画”，所谓“金刚杵”，所谓“绵里针”，所谓“屋漏痕”“折钗股”都是书写意味的技术含量，其他民族绘画不求如此。一向谦虚的可染先生晚年说：“余童年弄墨，迄今60余载，朝研夕磨，未离笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧。此中底细，非长于实践独具慧眼者不能知也。”这就是为什么“大器晚成”的道理。“通会之际，人书俱老”是笔墨语言的规律。20世纪以来，有人画了一辈子，只有画，不见用笔这是违背笔墨规律的。这正是今人短于古人之处。

笔墨境界是养出来的、是从心里流出来的，是千锤万炼后的水到渠成，是悟得清风明月的脱俗见解。而不是刻意打造，不是一味创新，不是苛求面目。须知，獐头鼠目也是面目，而笔墨语言是终生修行后的“古今独步”，是消化了传统后的“独辟蹊径”。历代大师，笔墨无一不过硬，是因为识鉴、学养、眼界、功力都超过于常人。含深取广，以应鼎革，内蕴丰厚，境界高迈，故能成其“新”。“我之为我，自有我在”，但须是一个融汇古今通达天地的“我”。笔墨是十分个人化的形态，对笔墨的体味更是千差万别，消化传统，开掘自己，抵制从众合流，保持个人感受，力避时风侵染，警惕市场、拒绝炒作和包装、保持相对纯粹的精神空间，大约是笔墨个性的成因。笔墨的最高法是“心法”，心不陈腐，笔墨就是新的。笔墨的本质是诗性的，好诗是“发自内心深处，抵达内心深处”。这正是“内美”的境界。

四、当代需要浸透中华传统精神的笔墨

既然笔墨文化有独特的审美价值和成熟的审美规范。守成、传承应是当务之急，“古法之佳者守之”，笔墨语言的创造性首先来自传统，来自对传统的理解、消化和运用，当然也来自画家对造化、对社会人生的感受和体悟。这就要求国画家要具备两方面的能力，一是能不断发掘传统笔墨的美学价值，并实现认识上的突破；二是提高拓展笔墨语言新形式的自觉性，这来自领悟生活，关注当代，关注世界。要把对创新的认识落实到对笔墨的锤炼中。

中国画立于当今世界的意义应是彰显中华文明的独特魅力。不是接轨，而是融合，是拉开距离的并存。潘天寿先生的这一立场十分明确，意义深远。

中国书画对中国人独有涤虑身心、知世悟道的功能，在今天仍有价值。在人类社会进入到后工业时代，环境或人类的社会生活处于重重危机之中，追求平和中正、砥砺自省的中国画更有了存在的价值。用徐复观的话说，它不做“以火济火”“以水济水”的事情，是人类精神生活的一剂良药。

中国画历来要求人们静下来、慢下来、淡下来。“慢”是中国传统精神生活的核心。“快”导致人心浮动、艺术作品的精微化大大降低。不思考就画画，画画就为了参展，为了获奖，“笔精墨妙”便烟消云散。

虽然笔墨语言会随时代而发展，会不断产生顺应时代并会被后世认可的新元素。但对本体意义的重视，对笔墨语言精华的保护和传承，应是中国画家的担当和坚守。避免“转基因”的方向，也是对实现中华民族伟大复兴的具体努力。