经典化或脉络化？——世界华文文学研究的两种学术取径

朱双一

最近20多年来，“经典”“经典化”“典律建构”等成为我国文学研究界的热门话题，甚至引发争论，“这些看似旧调翻新的老生常谈，实则多是令当下文学研究者深感焦虑的前沿问题”，甚至已从个别“事件之争”和“概念之争”发展到关乎文学全局的“思潮之争”。世界华文文学研究界也很快加入此一热潮中。对此争议性话题，笔者以为，如果“经典化”指的是作家努力提升创作水准以使自己作品跻身“经典”之列的目标和过程，本无可厚非；如果指的是非创作者——如评论家、文学史家、出版商、奖项评委等——评判、选定“经典”乃至建构“经典”的作为，则未免具有一定的可议性，其产生的问题包括：谁(包括个人和机构)拥有评判和选定“经典”的权力？评定“经典”有否举世公认的统一标准？“经典”是固定、永恒的还是随着时代、语境的变迁而不断变化的？问题甚至还可以是：真的有评定“经典”的必要性吗？

“经典化”的积极提倡者一般认定具有统一固定的评判标准和永世不变的“经典”，因此往往带有割裂文学与时代、社会、道德、政治、意识形态关系的纯审美倾向。与之相对的学术取径则是“脉络化”——努力将文学作品放置于其所由产生的社会现实语境和历史文化网络中加以考察并揭示其发展脉络的学术路径。这两种学术取径的取舍或融合可以见仁见智，但面对不同的具体对象还是有一定的区别。例如，中国固然已经产生了四书五经、李白杜甫、红楼水浒、三国西游等世所公认的文学文化经典，但这是经过数千年无数读者的阐释、筛选的结果；而严格意义的近代以降的“世界华文文学”，充其量仅有一两百年历史且处于急遽发展过程中，其意义和价值往往更多与具体的时代社会、历史文化紧密相连，因此与其急匆匆地用所谓纯审美标准进行经典的评判，导致众多的研究者过度集中于诸如张爱玲、余光中等“经典作家”的身上，不如将更多的精力放在对更广泛的华文作家作品——包括处于边缘、角落的名不见经传的作者——作全面的挖掘、发现、梳理、阅读，考察其于社会历史、文学文化脉络中的价值和意义。因此对于华文文学研究而言，“脉络化”显然是比“经典化”更为适合、有效的学术取径，值得大力提倡。

一、经典悲歌：“审美自主性”的实践困境

“经典化”从20世纪90年代中后期起为国内文坛学界所热议，应与1994年美国学者哈罗德·布鲁姆《西方正典》以及在此前后荷兰学者佛马克、蚁布思和匈牙利学者斯蒂文·托托西在北大演讲有密切关联。很快出现了谢冕、钱理群主编的《百年中国文学经典》(1996)、谢冕主编的《中国百年文学经典文库》(1996)等实绩，至2005年江宁康翻译的《西方正典》中译本出版后，形成持续的高潮，至今未辍。加入此一热潮中的世界华文文学研究界，近20年来探讨或涉及华文文学经典化问题的论文已超过30篇。其中包括黄万华《20世纪视野中的文学典律构建》(2000)，方忠《论文学的经典化与中国现代文学史的重构》(2005)、刘俊《经典化的条件及可能——北美(新)移民华文文学的创作优势分析》(2006)，颜敏《中国大陆文学期刊与“台港澳暨海外华文文学”的大众化、经典化及学科化》(2009)，任茹文《经典的意义与我们时代文学的病——从〈西方正典：伟大作家和不朽作品〉谈起》(2012)，黄万华《第三元：百年海外华文文学经典化的一种视角》(2013)、《典律的生成：战后中国文学转型的基石》(2014)，饶芃子《百年海外华文文学经典研究之思》(2014)、陈涵平《文学经典建构的文化关系与历史语境——兼谈〈埃伦诗集〉经典化的可能性》(2014)、饶芃子《海外华文文学经典研究之我见》(2015)、庄伟杰《论海外华文诗歌走向经典的可能性》(2015)、方忠《论台湾文学的经典化及其意义——以“台湾文学经典”评选为个案》(2015)，张晶《中国渊源与本土诉求：从〈新华文学大系〉看当代新加坡华文文学的经典建构》(2017)、朱巧云《论当代海外华人古体诗词的经典特质与经典化研究》(2017)，等等。2015年江苏省台港暨海外华文文学研究会的学术年会更直接以华文文学的经典化为主题。可以看出，在华文文学研究界最早提出经典化问题的是黄万华，而用心至殷、呼唤最切、深具号召力的是华文文学学科带头人饶芃子。刘俊和方忠，或论述了经典作品所应具备的品质，或试为“经典”下一准确的定义。颜敏的论文触及了传播媒体在“经典化”过程中的重要作用这一跨学科的问题。陈涵平联系《埃伦诗集》产生的历史语境和文化关系来谈其“经典化”的可能性，提供了一种新思路。

与大陆学界差不多同时，在中文文学创作和研究的重镇台湾，文学“经典化”也一时成为热门话题。1997年正值尔雅出版社隐地等人创立“尔雅年度小说选”三十周年，遂由王德威选编了《典律的生成：“年度小说选”三十年精编》，乃30年来250位以上作者的304篇作品的再精选集。像这样筛选再筛选，当然也是一种经典化的过程，王德威表示：“当我们探勘现、当代台湾小说史时，尔雅三十年的小说选因此提供了极有利的角度”。中国文学史上通过编选作品集而达到“经典化”效果的实例并不少见，仅新文学，早在20世纪30年代就有成功范例：良友公司出版之《中国新文学大系》；当代台湾也先后有巨人版《中华现代文学大系》(1972)，天视版《当代中国新文学大系》(1980)，九歌版《中华现代文学大系：台湾一九七○～一九八九》(1989)等。“尔雅年度小说选”与之不同之处在于：“它以一年为期，将文坛佳作筛选归纳，重予推荐……这样渐进积累的编选方式，在初期看似小本经营，但经过相当时期后，竟显出另一种史观：创作风貌的改变、批评标准的推移、阅读团体的替换”，以及“文学创作、出版环境以外的种种历史变迁力量”，可说是经典化的另一种有益尝试，却同时带有了脉络化的视角。更值得注意的却是一两年后在台湾引起轩然大波的评选“台湾文学经典”活动。尽管该活动由广泛联系作家的“联副”具体承办，以“凝聚文学共识，建构文学传统”为宗旨，经过了初选、复选和决选三个阶段，担任评选人的台湾作家、学者达数十人之多，选出30本书作为“台湾文学经典”，作为决选委员之一的王德威在决选会上也反省了经典评选中确实存在的神圣化、权力化意味和某种武断性，以及今后经典不断被改写、颠覆的可能性，然而此事在部分台湾作家中引起的激烈反应仍让人始料未及，有6个文学团体联合举办“抢救台湾文学”记者会，四十几位作家或文学界人士到场联署，发表三点声明表示不满，甚至要求官方取消“台湾文学经典”名称。在此巨大压力下，文学经典评选活动在台湾也就成为绝响。这事件说明，所谓“经典化”的愿望不可谓不好，却面对着诸多难题，包括：“经典”是如何产生的？什么人或机构有权决定“经典”？有没有认定“经典”的客观标准？如有，这标准是什么？乃至有无评选经典的必要等疑问，不一而足。

其实，国外学界围绕着文学“经典”“经典化”的相关争论延绵不绝，几达势不两立。像布鲁姆的《西方正典》即明确树立其对手——最近数十年兴起的“文化研究”，以及马克思主义、女性主义、新历史主义、解构论者、非洲中心论者等所谓“憎恨学派”——他的许多观点，其实就是在与对手的辩驳中表达出来的。如果说布鲁姆代表着一个极端，所谓“憎恨学派”代表着另一极端，在二者中间则有广阔的或折中或辩证的中间模糊地带。中国(含台湾)学界的情况与之相似。

布鲁姆的观点可用“审美自主性”来囊括，它包括几层含义。其一，它突出了“审美价值”，认定“美学尊严”是经典作品的一个清晰标志，“只有审美的力量才能透入经典”。这是布鲁姆立论的基点，也是他评判“经典”最高的也是唯一的准则。

其二，所谓“自主性”，主要指经典性取决于作品本身的内在特质，与外在的时代、环境因素没有关系，具有长久性乃至永恒性。因此在经典的“本质论”和“建构论”之间，它明显属于“本质论”。

其三，布鲁姆认为文学特别是文学经典不受社会、道德、政治、意识形态的干预，既不为了上述目的而产生和存在，也不为它们所左右。他将“以各种社会正义的名义”写出的作品称为“劣作”，宣称：“东西方经典都不是道德的统一道具”；“莎剧的功能与公共道德和社会正义几乎毫无关联”；为了形成社会的、政治的或个人的道德价值或为了服膺某种意识形态而阅读“根本不能算阅读”；“文学研究无论怎样进行也拯救不了任何人，也改善不了任何社会。”即使有些经典作品也描写了社会，但使其成为经典的也还是其审美价值，与社会、道德描写并无关系。

其四，那文学经典到底与什么有关？或者说它应走向何方，落实在何处？布鲁姆的答案是：走向个人、自我的独孤中。他写道：“我本人坚持认为，个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准”，阅读经典作品的真正作用是“增进内在自我的成长”，“西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇”。布鲁姆强调个体、自我，赋予其理论强烈的精英色彩，甚至认为“审美价值……无法传达给那些无法抓住其感受和知觉的人”，这样“经典”就被神秘化后成为精英们的专利，而与社会大众、普通读者隔绝了。从他对“死亡”的强调中，或许可理解为何《西方正典》开篇总论部分就题为“经典悲歌”，最后又以“哀伤的结语”收尾的原因了。除了个体最终归宿与“死亡”相连外，更主要的是连作者自己对其理论在当前“文化研究”蔚为主流的情况下，到底能有多少知音，也不敢过于乐观。

其五，是经典的认定标准问题，它显然是“经典化”具有可操作性、能够实质推进的前提和关键。如果说“审美自主性”是一种原则性的表述，布鲁姆还有稍微具体的技术性表述，这就是“娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识及丰富的词汇”等要素所形成的一种“混合力”。这也就成为人们评判“经典”的具有可操作性的标准。

最后，还有一个“经典化”是否有必要的问题。人生有涯，无法读尽所有书籍，如何挑选最有价值的书来读，是每个人都要面临的问题。布鲁姆显然想用精当的篇幅，呈现他所认定的值得全体人类永久记忆的传统和心灵。具体说来，“经典”对于作家而言，是可借以认知前辈作家形成的传统——所谓“影响的焦虑”——以便开辟新的“原创性”；对于读者而言，并不是为了获得道德教化等目的，而是因为“获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己”。在中国学界，“经典化”往往与文学史书写联系在一起。如果说在布鲁姆那里，为读者挑选优秀作品是“经典化”的目的之一，我们或许还可追问：在撰写文学史时，它是否也是一项必不可少的首要工作？是否还有其他同样重要，甚至比他更为重要的工作要做？“经典化”时，是否就只能是布鲁姆式割断与社会语境关系而专注于作品自身审美特质，还是可由其它更好的方式、路径来进行经典化？在回答这些疑问的过程中，另一可取的学术路径——脉络化——也将得到凸显。

二、“脉络化”在跨时空、跨文化研究中的优势

与国际学术界有布鲁姆与“文化研究”学派的对立一样，中国国内在“经典”问题上同样有两种不同观点的分野。其分歧的根本焦点，同样在于注重文学的审美功能或是其社会功能。新时期以来的中国文学研究界，注重文学的审美本体和“文学性”、反对文学与政治意识形态产生关联的观点无疑占了上风，因此也就与布鲁姆有了更多的契合，但仍有不少不同的意见，所谓“脉络化”即其一。这些观点对与中国文学享有同一母语，又具备共同民族文化底蕴，只是政经文化环境有所不同的华文文学而言，同样具有启示意义。

《西方正典》中译本出版后，中国大陆学界的反应虽然有褒有贬或力求中性、客观，但总的说，肯定之声多于批评。《文艺研究》很快刊发了颇具分量的论文加以讨论。该书译者江宁康的《文学经典的传承与论争——评哈罗德·布鲁姆的〈西方正典〉与美国新审美批评》一文，梳理了在重视社会批判功能的“文化研究”等学派蔚为主流的背景下，作为其反拨的、以《西方正典》为代表的、试图恢复重视文学审美价值和语言特性之传统方法的“新审美批评”的发展状况，指出布鲁姆等人要坚持西方文化传统观念，就必然要捍卫西方文学经典的伟大与不朽，并以超越具体时空的审美理想来传承其正统谱系和血脉，坚持文学审美批评的自主性。双方分歧的焦点既在于以文学的审美艺术性或社会批判性为“经典”评判的标准上，更在于如何对待千百年来被奉为“经典”的作品的态度上。布鲁姆捍卫经典，其实就是捍卫传统。不过笔者觉得，如果略作逆向思维，这种“经典”和“传统”的共生关系对于华文文学经典化的启示意义反倒在于：延续传承了千百年的西方文学，布鲁姆也仅列出26个在他眼里堪称“经典”的作家；仅有百来年历史的中国本土之外的华文文学，显然未及形成深厚的传统，因此，华文文学的经典化，或许不能操之过急，至少不必急于评定经典，而是要更注重于经典的寻找、发现、汰选、研究的“化”的过程。因为缺乏传统根基的被“经典”的作品，未必就能真正地垂范后世，具有永久的生命力。同时也切忌以固定单一的标准来对作家作品进行孤立的研究，而是要在广阔的历史脉络中，涵括尽量多的作品加以阅读、研究、筛选，才能真正发现经典，为经典定位。

同样发表于《文艺研究》上的还有黄应全《如何构想新审美批评?——评哈罗德·布卢姆的〈西方正典〉(修订本)》一文。作者坦承读过《西方正典》中译本后难以掩饰的喜悦心情，因为书中观点与他“希望文学批评从‘文化研究’回归‘文学研究’”的期待颇相符合。文中对于布鲁姆作为“审美自主性”卫道士的反道德主义立场、强调“审美只是个人的而非社会的关切”以及“经典”取决于它本身内在素质的本质论观点等，有深入到位的分析。但笔者以为，该文对华文文学研究的最大启发，也许在于他赞许布鲁姆的同时，也指出了他的一些“危险”之处，那就是把文学偶像化、神秘化的倾向。由于在衡量文学作品孰高孰低的标准问题上从来缺乏共识，“撇开公开或隐蔽的官方或商业操纵不谈，那些最自然的、经过长期‘考验’的经典也是作品质量与集体幻觉相互交融的结果”，这就产生了“不是因为作品质量高才成了经典，而是因为作品成了经典它的质量才显得高起来”的现象。这样的经典化也就有可能同时也是一场“文学造神运动”。这一点确实值得我们高度警惕。由于媒体炒作而成为名家的现象可说屡见不鲜。此外，布鲁姆所强调的原创性也并不必然与他所追求的审美艺术性相符合——原创性很可能日益演变为普通读者难以接受的怪异性，从而背离文学的初衷。部分现代主义作品也许就是这种逻辑发展到登峰造极的表现。它求新求异的结果是远远脱离了普通读者，变成一种只为作者和批评家存在的文学。与此同时，由于不能得到普通读者自发的认可，为了拥有经典的社会地位，不得不把自身神秘化为高级文学、“真正的文学”。这也许可以解释为何20世纪50年代台湾的现代诗有不少写得那么艰深晦涩。

值得注意的是，与上述对布鲁姆的赞同态度相反，有学者并不看好布鲁姆“审美自主性”理论运用和实现的前景。如郝岚《重申文学经典的审美自主性》一文认为，布鲁姆坚持“经典”的不可动摇与统一性，但美国文化历来有实用主义和世俗化传统，这决定其当代人文选择只能是现代需求而不是坚守传统。当今流行的文化相对主义已经使得很多批评家不再敢大胆断言哪些是真正的文学经典；此时“布鲁姆统一经典的雄心和对文学性的执著固守，无疑成为空谷足音，也因此显得弥足珍贵”。表面上是赞扬，其实流露出对其前景的担忧。刘悦笛则试图改换一个提问方式：不去追问何为经典，转而追问到底由谁来确定经典。他认为，确认经典并非当代人所能决定的事，而是有待于“后来人”，其中关键词为“时间”——留得住的就是经典，因此确定文学经典的时态一定是“将来过去完成时”！这一观点对于我们的启示是：世界华文文学出现的时间尚短，其经典的确立还有待于“时间”和“读者群”的选择，而不必操之过急。另外还有郑伟直接对布氏经典化理论加以犀利批评：“布鲁姆试图将文学领域的社会文化因素一笔勾销。那么，文学中剩下来的还有什么呢? 也许只有审美这个孤零零的东西了……在作者心目中，只有躲进书斋，‘两耳不闻窗外事’，仔细阅读西方经典，并且独自审美才是阅读的理想状态。但是，这种理想状态只能是布鲁姆作为‘学院派’的批评家美好的一厢情愿了。”连布鲁姆自己都无可奈何地承认：“我们正在经历一个文字文化的显著衰退期。我觉得这种衰退难以逆转。”由此可知，虽然布氏理论在中国某一特定时空语境中广受青睐，但它毕竟与国际社科界的主流背道而驰。这一点，值得华文文学研究者选择学术路径时细加斟酌。

在对相关议题发表意见的学者中，不乏造诣很深的著名文艺理论家。他们在经典是由作品内在本质或外在因素所决定的，经典与社会、道德、政治、意识形态关系等诸多问题上，与布鲁姆“审美自主性”观念也并非完全一致，有时甚至南辕北辙，同样能给华文文学研究的路径抉择提供有益的启示。

有文艺学理论泰斗之称的童庆炳认为应该在本质主义和建构主义二者之间保持一种张力，由此提出了文学经典建构的六个要素：(1)文学作品的艺术价值；(2)文学作品的可阐释的空间；(3)意识形态和文化权力变动；(4)文学理论和批评的价值取向；(5)特定时期读者的期待视野；(6)“发现人”(又可称为“赞助人”)的价值取向。他认为，这六个要素的前两项着眼于作品的内部因素，三、四项瞩目于影响文学的外部因素，最后两项“读者”和“发现人(赞助人)”乃“内部和外部的连接者”。如果考虑到所谓“赞助人”(如颁奖者、出版者)往往是代表着某种文化权力的机构；所谓“读者”，如果在某一特定时空中形成了一种广大读者的集体思维，那就构成了“思潮”或曰集体性的“文学理论和批评的价值取向”。因此可以说，此经典建构的六大要素中，仅有前两项属于作品内部自身的审美品质，其余四项全指向了外部的政治、社会和文化因素。很显然，在童庆炳看来，对于“经典”而言，与时代和社会的关联不仅无法忽视，甚至具有举足轻重的关键意义。“经典化六要素”说对于华文文学研究明显具有启示意义。颜敏《中国大陆文学期刊与“台港澳暨海外华文文学”的大众化、经典化及学科化》一文考究文学期刊——相当于“发现人”“赞助人”——在华文文学经典化中的作用，显然与之有相似的思路。

比较文学学科领军人物王宁则对传统意义上的“经典化”加以质疑，指出：近年来兴起的“文化研究”以非精英化和去经典化为其重要特征，一方面，它冷落那些过去被视为经典的“精英文化产品”；另一方面，它又通过那些原本被精英文化学者所不屑的大众文化甚或消费文化来挑战经典的地位。文学经典的确立不是一成不变的，昨天的“经典”有可能经不起时间的考验而在今天成了非经典；昨天被压抑的“非主流”文学(后殖民文学和第三世界文学)也许在今天被卓有见识的理论批评家“重新发现”而跻身经典的行列。很显然，王宁也并非一概地反对“经典化”，而是希望通过去精英化、去经典化而“重写文学史”，建构起具有新时代特征的新的经典系统。为此他提出了“中国现代经典”的概念，认为中国现代文学通过翻译等接受西方文学影响，“它既可以与中国古典文学进行对话，同时也可以与西方现代文学进行对话”，“所探讨的大都是发生在中国土地上的事件和问题”，因此断言：它“已经形成了一种既不同于自己的古代传统同时又与西方现代主义和后现代主义文学有着一定差异的独特的传统”，亦即另一种“现代”经典。在王宁看来，20 世纪中国文学史“在很大程度上说来就是(中国古典文学)经典的消解和(中国现代文学)经典的重构过程”，这一点得到了国际学术界的承认，例如，鲁迅、茅盾、张爱玲和沈从文的创作已经进入国际比较文学学者的现代经典研究视野；出版于三四十年代解放区的一些“红色经典”作品也引起西方比较文学左翼学者的重视，纳入国际性“左派经典”研究范畴；而崛起于改革开放年代的中国文学也已被当做全球化时代的“当代”经典来研究。

王宁观点给我们的启发在于：也许不能停留于阐述“经典化”的重要性和必要性，如何才能使华文文学作品也进入被文坛和学界所公认的“经典”行列，应是一项更重要的工作。我们或许可从鲁茅张沈、红色经典、新时期文学等“经典”中得到某种启示。上述作品与政治意识形态的关联度也许有强弱多寡的区别，但均非“告别革命”“没有主义”这一点是绝无疑义的。即使是张爱玲的作品，也与当时中国社会现实紧密相连，用王宁的话来说，它们确实接受了西方的影响，产生了一些“现代”的转化，但“所描写的内容或所讲述的故事却是地地道道发生在中国的民族土壤里并具有自己的民族特色的”。很显然，20世纪以来中国文学处于旧经典消解和新经典重构的历史阶段，这对与中国文学享有同一语言文字，又具有密切文化渊源的华文文学而言，可说是不可多得的良好时机。中国文学经典重构的思路和经验，无疑可为华文文学提供借鉴。像王宁所强调的“具有自己的民族特色”的经典评判标准，虽然未必完全适用于华文文学，但其基本精神仍具有启发意义，华文文学作品如果要成为“经典”，恐怕也非走此路不可。华文作家在学习“西方”“现代”方面有其得天独厚的优势，但最终还得落实在描写发生于自己“民族土壤”里的中国人(华人)的故事。这里“民族土壤”当然未必是物理意义上的中国土地，华文文学可以也必须更多地描写发生在所在国土地上的“在地”故事，但它们必须植根于精神意义上的“民族土壤”中，写出华人华侨在海外充满酸甜苦辣的命运和奋斗经历，以更丰厚的民族性来获得更多的来自全世界的肯定，这也许是华文文学经典化之正途。

国内外学术界对于“经典”“经典化”问题观点不尽一致的探讨，笔者觉得最具借鉴意义的是一种以“脉络化”乃至“双重脉络化”作为学术取径的思路。它常出自翻译家或比较文学学者。翻译家往往是“天生”的经典问题关注者，因为翻译本身就是经典化的一种重要途径，只要不是出于某种意识形态的强制要求——譬如冷战时期张爱玲受“美新处”聘用而翻译陈纪滢反共小说《荻村传》——翻译家选择的必然是他心目中的“经典”作品，因此翻译实质上就是一个跨域传播经典的过程。然而，翻译家往往是经典建构论者而非本质论者，这也许缘于他们在翻译实践中的亲身体验。翻译过程中原作被改得面目全非，或一个作品在原产地读者反映平平，翻译到另一国度后，却大红大紫，成为译入国文坛的“经典”之类情况，他们多有所见。这就让他们相信“经典”未必完全取决于自身的内在素质，而是与外在诸种因素紧密相关。对于上述情况王宁虽未必直接采用“脉络化”概念，但实际上否认了“审美自主性”观点而肯定了“脉络化”的思路。台湾学者单德兴具有比较文学学者和翻译家的双重身份，他的特殊贡献也许就在于结合自己的翻译实践，明确阐述并倡导“脉络化”乃至“双重脉络化”的学术路径。他说明其《翻译与脉络》一书的取名，“主要目的之一就是强调翻译并不局限于孤立的文本，更要带入文化与脉络”；而强调“脉络”的原因，在于“翻译是一时一地的产物，必须落实于特定的时空脉络来探讨，方能显现其历史与文化特殊性”；他并进一步提出“双重脉络化”的概念，指出翻译作为一种“跨/双时空、跨/双语言及跨/双文化性质”的活动，在“把作者和文本置于源始文化和源始语言脉络”的同时，也应将其“置于目标文化和目标语言的脉络”中。收入该书中的几篇论文都可说是这种“双重脉络化”的实例。以《格列佛游记》在中国的翻译、传播史为例，该作被译家选中当然是因为它的某种经典性，然而翻译到中国后却面目全非，从一个英国/英文的经典讽刺叙事，变为一个几乎家喻户晓的儿童、奇幻作品；其不同时代的翻译又千差万别，其“中译史本身便是一部误译史”。这说明，所谓“经典”并非有什么固定的“本质”，而是受不同时空语境的影响，根据不同读者、受众需求而有不同的意义和呈现。

与王宁有所不同的是，单德兴不仅是比较文学学者和翻译家，在华裔美国文学研究中也成绩斐然，与华文文学研究有着更近的亲缘关系，虽然他讲的是翻译，但所说的“跨时空、跨语言、跨文化”特点，华文作家所处环境与之颇为相似，因此华文文学研究显然也可采“脉络化”“双重脉络化”乃至“多重脉络化”路径。华文作家既然以中文为创作语言，也就必然与中华文化有着千丝万缕的联系，他们在异域环境下用中文创作，等于将中华文化“译”入了新的语境中，让中华文化与在地文化进行交汇和融合；他们根据这种经历加以创作，写出他们在跨地域、跨文化环境中的特殊感受和情感，其作品不仅在当地流传，也有可能再回到其文化母国——中国——来。这样他们的创作活动和作品，必然处于多重的脉络中。首先是其文化母国的社会历史文化脉络，包括中华民族的历史记忆和文化根基；其次是他们当前所在地的现实社会和历史文化脉络，其创作必然带有这双重脉络的印迹。据此创作出来的作品，仍旧处于双重脉络中，一方面是进入诸如北美华文文学、东南亚华文文学的脉络中，另一方面则会回到整个中文文学的脉络中。以北美华文文学为例，研究者面对某一作品，既要将其放在它所由产生的北美在地现实社会和历史文化脉络中，考察它产生的背景和原因、所面对和试图解决的问题，也要放在一两百年来北美华文文学发展的脉络中，考究其与之前和之后的华文文学的传承、延续和创新、超越的关系；同样也很重要的，还要将其放在整个中文文学的发展脉络中。因此，对于这些作品而言，是不是“经典”，会不会被“经典化”，似乎并不是最重要的问题；即使想要将其“经典化”，也是要放到上述文学脉络中来考察和筛选。因此脉络化的重要性和可行性，远远超过经典化。这是我们注重脉络化甚于经典化的主要原因之一。

三、经典化或脉络化：华文文学研究的路径抉择

在对国内外学术界有关“经典化”和“脉络化”理论略作梳理后，还要将讨论落实到华文文学研究的实际中来。

前已述及，在新时期以来中国文坛、学界的现实语境下，中国大陆的华文文学研究者总体上倾向于布鲁姆的观点。布鲁姆强调“经典”取决于其内在审美素质，并指称“经典”所具备的审美要素包括“娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识及丰富的词汇”，这在华文文学研究者中得到颇多呼应。如黄万华、方忠、刘俊等，都十分强调作品自身的审美素质。确实，一部作品即使由于某种外部原因而成为“经典”，如果自身没有相应的内在审美品质，也无法获得广大读者的共鸣和喜爱，其“经典”地位必然是无法长久维持的。布鲁姆列举的审美要素中包括了“原创性”，这几乎为相关学者们所共同认可，如方忠的“经典”定义为：“文学经典指的是具有丰厚的人生意蕴和永恒的艺术价值，为一代又一代读者反复阅读、欣赏，体现民族审美风尚和美学精神，深具原创性的文学作品。”这里“原创性”被列为“经典”必备的四大素质之一。刘俊则认为经典作品在内容方面挖掘和表现人性的“深”和“广”；在表达形式方面殚精竭虑地用心“创造”，将语言、结构、视角、叙事、形象、意象、意境等“元素”和手段加以艺术化、有机化运用，从而以自己真正的“创作”改变既有文学“规范”，激发同行和读者改变艺术口味和习性，转换看取世界和艺术的思维和立场，在审美标准上体现出一种“美学的尊严”，即追求“美”并在作品中塑造了美。这里强调的“创造”“转换”以及“改变规范”等语，都具有“原创”的含义；所谓“美学的尊严”一词，也与布鲁姆“英雄所见略同”。可贵的是，学者们对布鲁姆既有所呼应，更有必要的修正。如布鲁姆口中的“经典”是恒久固定的，方忠却特别指出：“经典并不是恒定不变的。由于文学观念、审美价值取向的差异，不同的时代有不同的经典”；“经典化是一个动态的历史过程，是不断流动变化着的。我们在讨论经典的标准并进而确认一个时代的经典之前，一方面要充分考虑到历史的延续性，尊重前人对经典的选择，另一方面要有独特的时代眼光与现实立场，重新选择和淘洗经典。”这就说明，固然会有少量流传百世、亘古不变的经典，但更大量我们所说的“经典”，其实与不断发展变化中的动态脉络紧密相关。这也决定了我们不能脱离具体的时代语境来谈论“经典”。这里所说已经带有“脉络化”的含义了。

布鲁姆说法的可议之处还有不少。如布鲁姆将“语言”列于经典要素的首位，然而世界性经典显然面临着跨语传播的问题，经过翻译，所谓“娴熟的形象语言”的妙处，恐怕要丢失大半，像中国古典诗歌中的平仄押韵，翻译成外文后其妙处必已荡然无存。华文文学也许不存在这一问题，但“华人文学”(如华裔英语文学)则无法逃脱这一限制。再如，文学具有认识功能，因此将“认知能力”作为经典评定标准之一，本来颇为合理；然而作家认知的主要对象是社会，如果剔除了社会，只沉浸在个人内心世界，其认知是颇为狭隘的。又如“原创性”，对于华文作者而言，只要他不局限于所谓个人内心的“孤独”，而是如实地写出了他对异域社会的独到观察，或者自己独特的人生经历、体验和情感——这本来就是华文作家的优势——这作品就具有了“原创性”。但如果依照布鲁姆“审美自主性”的要求与社会、时代、道德、政治等切断联系，可体现“原创性”的就只剩下“语言”“词汇”等项了。这样的“原创性”必然导向对形式的偏执追求。像20世纪五六十年代台湾部分现代派诗人怀着精英观念追求创新，但内容上脱离现实而仅体现于形式上的炫奇怪异、花样翻新。数十年过去了，这些艰深晦涩的作品有多少能够留存下来经受一代一代读者的阅读而成“经典”，是令人怀疑的。

华文文学研究界有学者强调“经典化”在文学史写作中的重要性。然而，文学史不能单由经典作品的评析连缀而成，正如《西方正典》并非文学史著作一样。像胡适的《尝试集》，无论就其思想内容或艺术形式，显然都不具备“经典”所应达到的高度和精致性，但它无疑应在中国新诗发展史上占有一席之地。《埃伦诗集》也是如此，那些刻在天使岛木屋墙壁上的诗歌，无论如何也无法与李白杜甫的经典作品相提并论，但其价值和意义，显然应由另外的标准来衡量，既有的评定古典文学的标准，对它显然是不适用的。陈涵平《文学经典建构的文化关系与历史语境》一文将天使岛诗歌放到当时历史文化语境中来谈其不可抹杀的特殊价值和意义，堪称以“脉络化”方式将华文作品加以“经典化”的尝试，令人激赏。笔者以为，“文学史”毕竟是文学研究和历史研究的结合，文学研究可以集中探讨某一作品本身的思想和艺术内蕴，历史研究却应着重于脉络的梳理。文学史书写必然要将这二者结合在一起，甚至脉络的梳理和勾勒是更为重要的。

黄万华是华文文学研究界最早敏锐提出“经典化”问题的学者，在议题的开辟上功不可没；他还意识到“经典”评判标准的问题，提出要在“一定的价值体系”中对经典作品加以“清晰的历史呈现”。设立“标准”既是经典汰选、认定的依据，也使它面临诸多问题的挑战——是谁掌握了设定标准、认定经典的“权力”？标准是普世、固定、唯一的，还是因时、因人而变化，等等。黄万华似乎倾向于设立一个统一的评判标准或“价值体系”——“第三元”。他写道：现实往往被“一元中心主义”所主导，被“二元对立模式”所钳制，摒弃“一元中心主义”、走出“二元对立模式”的思考，其指向正是包容并蓄的“第三元”；而海外华文文学作家在创作“第三元”文学方面具有得天独厚的有利条件。不过笔者以为所谓“第三元”，其设想固然很有创意，但在实际创作和研究中要能落实和实现，会有相当大的难度；或者说，所谓“第三元”并无法涵盖大部分优秀华文文学作品的特征。因为想要“包容并蓄”，并非作为“他者”，处于边缘地位的海外华人自己所能决定的，“包容并蓄”的愿景，要由身处“一元中心”或“二元对立”中强势一方的人们愿意做，才有实际意义。弱势者也只有将其在“一元中心”或“二元对立”格局中所受痛苦呈现出来，才有可能影响强势一方作出调整，建立包容、和谐的关系。华文作家如果漠视或逃避实际存在的诸多矛盾和对立，一相情愿地想要“告别革命”“没有主义”“包容并蓄”，或者拘束于知识分子个人的象牙塔中，其作品写得再“博大”“均衡”“沉潜”“静穆”，乃至包含了布鲁姆所认定的所有“经典”素质，可能也只不过是自娱自乐、自我陶醉，既无法对海外华人的整体现实处境有所反映和帮助，也无法得到广大读者的喜爱和认可，也就难以成为“经典”，最终将为历史所遗忘。这是因为每个人的生活，多多少少总与社会、道德、政治等有所关联，纯粹表达个人情感而刻意隔断与现实社会关系的作品，必然因无关于广大读者的生活而难以引起他们的兴趣。其实黄文中所举不少“第三元”的作家作品实例，也并非真的就不食人间烟火。像於梨华《傅家的儿女们》等小说，何尝没有处理中西文化“二元对立”的主题？即如白先勇的《台北人》，也无法完全跳脱国共之间的冲突，否则怎会有夏志清所谓《台北人》就是一部“民国史”之类说法？而在白先勇《纽约人》系列小说中，最终走到自杀绝境的吴汉魂们的遭遇恐怕更非“第三元”所能涵括。

前已述及，无论是国外或国内，在经典建构问题上始终存在着是重视文学的审美功能还是重视文学的社会功能、究竟以审美艺术性为标准还是以作品的思想文化内涵及其与社会现实的关联度为主要衡量尺度等两种观点的长期角力。不同的标准得出的结果必然大相径庭。笔者以为，对于华文文学而言，既有在华文文学内部“经典化”的任务，还有放到包括中国大陆文学在内的整个中文文学的历史脉络中寻求定位的问题。单德兴等所提倡的双重脉络化，指的是既要注意作品源始语言的语境脉络，也要注意译入语言的语境和脉络。我们这里可取其精神而略作变通：既要看到华文文学在海外所在地的语境和脉络，又要看它在华文的母国——中国文学中的语境和脉络。在整个中文文学中求得经典性定位，当然是华文文学作家应该勠力追求的。然而受作家队伍规模、发生存在时间和现实生存环境所限，中国本土之外的华文文学的实际水平与中国本土的文学相较，还有较大差距。在这种实际情况下，前者要以纯“审美”的标准来与后者一较高下，显然是不现实的。华文文学的长处在于其社会文化功能而不在于审美艺术功能，表现华人在异域文化环境中的生存状态及其情感和人生体验，这才是华文文学无可替代的长处。更多地将作品放入社会文化脉络中，以其思想价值、社会意义的特殊性而不是以审美艺术形式的精致度作为衡量华文文学作品的标准，恐怕才是华文文学研究及其文学史书写最为合适的路径。像“新移民文学”出现仅仅三四十年，稍早台湾的留学生文学至今也才五六十年，要经典化，显然时间还太短，其首要工作与其说是“经典化”，毋宁说是“脉络化”乃至“双重脉络化”——凸显作品在社会文化脉络中呈现的思想价值和社会文化意义。主观评判一个作品属于“经典”而加上其未必能够承受的赞美之语；对于另外一些作品则断定其为“非经典”而轻易地加以排除和遮蔽，这样很容易因为时间太过短暂以及文学史书写者本身的审美趣味、思想倾向等偶然因素，而使文学史写作出现不应有的偏颇和遗漏。

结 语

最后，我们或可将作为学术取径的“经典化”和“脉络化”做个概括性对比：

其一，布鲁姆式“经典化”要求隔断文学作品与社会、道德、政治、意识形态等的联系，专注于作品本身特别是形式上的美学素质；“脉络化”则认为文学作品总是在一定的社会历史文化背景下产生的，其价值和意义也只有放到此社会文化脉络中，考究它是针对什么问题而发，回答了什么人们所关心的问题，才能得到充分的阐发和认知。

其二，经典化倾向于给少数“经典”作品盖棺论定，注重对这些“经典”作品作深入阐释；“脉络化”认为文学史并非只是少数“经典”作品的表演场，而应同时包括文学所有产生的时空脉络，因此将目光转向更大量作品及其间的相互联系，特别是由此形成的集体思维——文学思潮。除了“经典”作品外，它同时注意也许就其思想性和艺术性而言尚谈不上“经典”，却在社会和文学发展脉络中有其不可替代意义的作品。

其三，“经典化”倾向于认定一个普世、固定的经典评判标准，“脉络化”更持文化相对主义和多元主义观念，认为经典是变动的，它与周遭环境、社会发展脉络紧密相关，时代、环境变了，人们对经典的认定也会发生变化。只有经过足够时间跨度后还能得到广大读者喜爱的，才可成为“经典”。从一些暂时被人们所忽略的边缘性作品中挖掘和发现优秀作品，正是文学史家的任务。

其四，经典化更注重由特定的个人或群体——精英群体——来充当经典的评判和认定者，脉络化则更注重在社会、历史的脉络中，由更多的读者来共同决定，从而将经典认定权利留给广大读者特别是后代的读者。

二者相较，对于华文文学而言，脉络化显然比经典化更为合适和必需。应该说，“经典化”如果指的只是过程和目标而非结果和定论，本无可厚非；但华文文学史的写作如果仅局限于少数被认定为“经典”的作品的阐释，显然是不够的。目前它还属于应该发掘更多的原始资料，进行认真的解读、筛选，甚至等待时间和广大读者来择定的阶段，而不是以某个个人或群体(如专家组成的精英群体)的标准进行“经典”的判定，而将其他更多作品——谁也无法断言其中就一定没有优秀的作品——先行遮蔽，任其湮没。所以相较于经典化，当前更应该提倡的是脉络化的学术取径。

在偏爱“脉络化”的同时，笔者还要进一步强调“双重脉络化”乃至“多重脉络化”。这是由华文(人)文学的跨域、跨语、跨文化特质所决定的。这“多重脉络”包括：就文学外部而言，既包含华文文学所由产生的所在国(地区)的社会、文化、历史脉络，又包含华文文学作家的祖(籍)国的社会、文化、历史脉络；就文学内部而言，既包含所在国华文文学发展的历史脉络，也包含祖国在内的整个中文文学的发展脉络。一个华文文学作品，只有放到这双重的乃至多重的脉络中来考察，在其中一个脉络或多个脉络中能够发现其特殊的价值或创新性，也许才是一个“经典”确立的根据。