安妮·塞克斯顿：“内视”与隐私之惑

张逸旻

人们把安妮·塞克斯顿（Anne Sexton，1928-1974）当做他们时代的明星，不排除部分的政治动机：当这位未受大学教育、从主妇改行的诗人，被哈佛大学生荣誉会破例吸收，并被授予三项博士学位和其他高等教席时，很难说这不是“美国梦”的迷魅之处。尤其是，随着公开朗诵的盛行，诗人美貌与诗歌的表演性相得益彰，当她在诗中以菲茨杰拉德夫妇的时髦装扮忆及父母“举着酒夹着烟”时，无意中也在强化她自己的镜像姿态。

以摇滚乐唱诗、出入精神病院、忏悔扬基民族的“垮掉”体验：这些深深抓住了1950年代后的诗歌读众，据说他们中的一些人以前从不读诗。然而她的信奉者里还有相当多的诗人——乔伊斯·欧茨（Joyce CarolOats），梅·斯文森（May Swenson），丹妮斯·莱维托芙(Denise Levertov)，当然还有洛厄尔和普拉斯——他们指出塞克斯顿作品的刺激性，并向这种刺激性致谢。如今，“普利策奖获得者”、“古根海姆奖获得者”和“美国艺术文学院奖获得者”都足以界定塞克斯顿的诗歌成就，但她取得诗学价值的起点，却正是那种“刺激性”，用她自己的话说，欲像卡夫卡的战斧劈开冰封的大海那样，在人们心中引起“震惊”。

这难免让她的作品在接受早期，得不到相适的评价。反对者斥之为纯粹的病案记录，簇拥者则奉之为新诗运动的标杆，甚至是世纪预言。这些难以调和的观点只在一个方面众口一词：诗歌有赖于“自我暴露”而发挥引诱力。一方面这指向诗人对隐喻的坦荡，不惜将自身投入意象之中，择词上大胆果决，进而产生令人激赏的戏剧化效果。

但更显著和更具挑战的“暴露”，或许源于对“内视”（inward look）的固执。这意味着，诗歌首先从身体的物理意义上将遮蔽排空。在提出“内视”的同一首诗里，她用身陷“葡萄与荆棘之间”的基督困境来说明（她体悟到的）这种“内视”的代价。它“难言而虚幻”，但通过裸露，作者、言说者和读者之间失去应有的距离。无论何时，我们的阅读都受到蛊惑，我们按照上帝的经验，从“细长管子的一端窥见”，可当这种目光稍有回视，我们却为自己的脉搏感到难堪，我们看到自我的心灵，其夸饰被席卷一空——“灵魂的伪证”和“直率的谎言”被强加过来，自我剥离的过程使窥探和告解成为同谋。

一

我们需要了解一个诗人的私生活吗？新批评普及读诗的理想标准，主张避而不谈诗人个性，对一首诗的智性要求远甚于其他。这种“反抒情诗”的批评趣味，直至今天风头仍健。但塞克斯顿的读者会发现，对诗歌外部的兴趣总是挥之不去。事实上，尽管诗人在多种访谈中为“非自传性”辩护，其创作制式却决定了生活对写作的内在性支撑——她是在心理医生的建议下开始写诗的，作为对三十岁产后抑郁的一个处方，这种并不多见的开端最终成就“意外的希望”。

塞克斯顿成了“说真话”的殉道者，自我和家庭生活是她的十字架。全然的个人化主题也是她最初得到辨识的主要原因；而且，不管诗人精神病的临床现实是什么，精神分析式的再现论同读者对疯人院的好奇心总是交织在一起。诗歌形成了其内部的规律：以碎片化的记忆闪回，来充实个人历史的反思。

比如，同一个“母亲”在各部诗集中贯穿，如果了解到作者在婴幼儿期无法获取母爱、在做母亲时又无能给予母爱，也许我们会换一种角度看待那种重复。按照传记作家的观点，她将“摆脱母亲影响”的焦虑施加于作品，通过还原塑形一个“不可原谅的母亲”，来代偿代际关系的不适感。诗歌《复影》是这一主题的轴心。一种浑然天成的语序的非理性，造成斑驳的叙事，以“我”为铰链的双重母女关系构成一个对称的图式。而《复影》的或长或短的变奏曲，贯穿塞克斯顿的创作始终，我们得到一个由碎片缝制的“母亲”：

她的脸颊凋零像一朵

干瘪的兰花；我的哈哈镜，我屈服的爱

我初始的影像。（《复影》）

老爱人，

老马戏团织品，她的月中的神，

我往昔诗篇中一切最美好的，

那孩子们的薄纱新娘，

那古怪和荒诞中的

幻象，那追猎用的号角

那回程的船长，那僵硬海星的

博物馆的守门人，

那朝圣女子心中的火焰，

一个小丑修理工，石堆里

的鸽子脸，

使我说出第一句话的女士（《等分》）

母亲的癌症与“我”的精神崩溃，构成立体派尖利的雕塑感：

直到有害的

胚芽在她的收容所里扩散而她变虚弱了。

……我们戴着这张脸

在有着特殊的死亡气味的房间（《手术》）

扎根在这堵

曾是我母亲的墙上（《1958年的自己》）

母亲的死亡来到聚光灯下

而母亲在我需要她时砰地把门关上（《没有你的十八日之十二月二日》）

昭然若揭的母乳焦虑，竟渗透进她对圣殇话语的绮想中：

玛利亚……

我是小划船上的孩子，而你是那海、

那盐，你是重要的每一条鱼。（《耶稣吸奶》）

而当我猛地一拉，

等候月亮汁，

等候白色的母亲时

血却喷涌而出

使我蒙羞。（《耶稣文卷的作者说话了》）

在所有这些可被称作挽歌的诗作中，对母亲亡灵的驱魔——要求蜕去“我”的女儿身份——助长了诗人对死亡的检视。她对母亲生命的游览，几乎只在“他们缠住她的下巴，填满她的洞口”（《骑你的驴逃吧》）时发生：母亲死了，诗歌开始。然而，正如她暗示自己曾“被母亲之死的/胜利之铁摧垮”（《自我先生》），在那回溯性的叙事织体中，母亲却和圣像一样无可奉告——其声音是闹剧式的：冬季母亲的嘲笑声出没在“我”头顶（《梦见乳房》）、母亲赠予的那些脏污的字眼（《残废和其它故事》、《火与生殖器天使》）、父母床事的窸窣声（《那是什么》、《在海边别墅》）、母亲尸骨拒绝被祝福的静默的噪声（《死者所知的真实》）：利用每一种非语言，诗人返回与母亲敏感、微妙的关系中，它们“真实得/就像卡在你耳朵里的碎片”（《那是什么》）。

另一半类似的主题诗涉及父亲。当诗人发现催眠的魔力，她对“自由联想”的依赖也就越接近于献祭。诗歌因而鲜有晨曦的明丽，而只属于夜半和正午——在星芒被抽空的超自然时刻，诗句像交流电那样释放脉冲。

这可从象征派那里找到根源：“语言音调与无法言说者是接近的，只能用支离破碎的词语来捕获梦那无法听闻的音乐”（弗里德里希语）。塞克斯顿充分意识到自己作为“意象创造者”（Image-maker）的天赋。所谓“意象创造”，不再是像韦伯（Richard Wilbur）或温特斯（Yvor Winters）那样善于发现喻体，或将日常事物结成精神灵趣——与这种结晶式的“均衡”美学相反——塞克斯顿像魔术师不断抛出意象：借助弗洛伊德，她能够从幻象的随机性中找到某种图谱，进而将它们填入恰当的音步。

诗集《变形》，正如它的题目所示，是更具实验性的样本。与其说格林童话改编，不如称之为以童话为索引的意象对位法的演绎。在《青蛙王子》一诗中，格林名作里的青蛙与希伯来圣经中的灾祸寓意、精神分析学中的阴茎联想形成交响；公主“金球”的象征列队——“月亮”、“黄油小牛皮”、“野兔印度教”、“盲目的罂粟花”、“圣母玛利亚的子宫”——则更为自由和巴洛克，甚至造成流动过快的意义游离。由此，意象的公共界域得到自发的、无边散射。

二

我不知道读者是否对死亡欲望和午夜灵魂感同身受，但认同一位“被背叛的女儿”，或是“碎片语言的操练者”，却多少有些难以抗拒。更何况，隐私书写不仅是表现个人化献祭，它还直接跟踪战后失去基准的文明经验与社会心理。塞克斯顿揭示了波士顿城郊的风格与秩序，这是以往从未入诗的地缘文化。这个波士顿城郊，不单单是为了那些在前院看雉鸡或厨房里吃安眠药的人存在，它透视战后原子化的经验，是城郊街区景观发展出诗学意义的一个起点。这也是为什么今日汉语的读者看来，照样能够引起共情的原因。塞克斯顿所持的创作诡论认为，私人性与普适性的反转不言自明：

起初它是个人的，

后来它就不仅仅是我自己；

它是你，或你的屋子

或你的厨房。

而如果你别过脸去

因为这儿没有经验可学，

那我就会捧起我那难堪的碗，

（它所有碎裂的星星闪耀

如一个复杂的谎）

用一张新皮把它包覆

就好像我穿上一个橘子、

或一个陌异的太阳。（《致恳求我别再走下去的约翰》）

可以看出，早期现代派通过挑衅社会规则来确立新的美学规范，成为塞克斯顿那一代人错时的父辈；她那种出格的、反宏观世界的写作趣味，表明了在生理、情感的“内视化”中更新语言创造力的可能。诗集《情诗》正带着这样一种抱负：写作败落的身体和情欲，并不满足于对主体间性的观察，更为形而上的穿透力做好准备。

《乳房》、《为庆祝我的子宫》、《致回到他妻子身边的我的情人》、《孤独手淫者的歌谣》……这些题目本身就是新的宣言，赤裸直率的身体语汇——“她在那喘息床上是隐秘的/正当他的身体飞上了天，/飞得笔直像一支箭”（《你们都知道另一个女人的故事》）； “手指对手指，现在她是我的。/她不是很远。她是我的遭遇。/我像打铃那样击打她”（《孤独手淫者的歌谣》）。——使它们的创作者最初以突破禁忌的“女勇士”形象而备受关注。尽管诗人否认其女性主义的创作初衷，她对“言说者”主体边界的试探仍显而易见：能否在女性的自我注视下发生有效的艺术转化？如何表现身体经验而无损于关联性意象的析出？仿佛出于这种目的，诗歌在措辞（a d d r e s s）方面有诸多变化——叶芝“我活过许多人生”成为这部诗集的引语，它们渐渐独立于其见证者，转向开放的“去人格化”；它们的共通之处是：缺失的主题；对生活常态的吸引力的思虑；意识到爱的失败；自我解构的迫切性；讨论“真实”的脆弱；用短周期的激情来象征自杀和诗人献祭，以及，用稳固的、庸常的关系来象征无创造力的、轻松的生命。一两个沉降式警句强化了这些启示：

是的，那可是一片牧场，

但年轻人都不赞美真实。

没有可供人说真话的东西。（《乳房》）

我能

展示这梦的集市吗？

我的肢体摊开。我被钉在十字架上。（《孤独手淫者的歌谣》）

把她当纪念碑去攀爬吧，一步一步。

她是稳固的。

……

至于我，我是一幅水彩画。

我洗掉了。（《致回到他妻子身边的我的情人》）

日光是众人之敌。（《你们都知道另一个女人的故事》）

执拗到底的隐私书写，必然让一些批评家诟病——与语言派诗歌剥夺“我”的特权相比，塞克斯顿的写作要远为叙事化，或至少在表面更以“言说者”为驱动，它未能展现解构性的共声，从而缺乏一定的“政治意识”。然而，表现精神困境，揭开某种未经言说的认知秩序，这不是“政治意识”，又是什么？当诗人的“双手像钩子般摇摇晃晃而下/把梦从它们的牢笼里拉上来”时，她改变了自我揭示的立场：她建立起一个坐标，让后弗洛伊德时代失衡的经验得到参照；事实上，文本被引向一个复杂多变的隐喻场——个人、政治与文化身份在其中形成张力。

三

可以看出，塞克斯顿的诗歌面向丰富，正像旋律预示意义，诗歌主题由诗节设计的多样化带动。比如《耶稣文卷》由九篇现代福音书组成。母子关系的现世性，将基督圣殇超越性的僵硬木刻抛回到肉体之中；意象的派遣仍是超现实的，正如对玛利亚生产倒计时的表现，既瑰丽奇谲又令人动容：

九座时钟弹开

在太阳上撞碎。

要是你去摸世界日历

它们就滚烫燃烧。

这一切都将被铭记。

现在我们就要有一个基督了。

他像一扇沉重的门把她遮蔽

将她的一生关进

这面容邋遢的一天里。

这固然不是简单的渎神或颠覆，诗歌部分回应了：如何在原子化时代瓦解宏大叙事的无机性，或，从人们对新诗的期待来讲，如何使审美（信仰）的心理结构变得更合时宜。然而，当诗人醉心于制造上帝的变形时，其令人分心的、幻象式的场景，一定程度上是排他的。正如“我”策划去往天堂的途径，把小划船“靠向码头，那岛名叫上帝”（《划到头了》）；“我”变幻出第两百层“具有猫的耐心的青山/穿着球鞋的寂静”、第五百层“可以喝的鸟”和第六千层“着火的骨架”，渴望通天。（《乘电梯上天》）这些诗句精彩绝伦，但语言上更多是自我封闭的游戏。

除此之外，我们还看到模仿旧约赞美诗（Psalm）的系列祷文，那些被自我戏仿所填充的诗句辉煌而错乱，如爵士乐般苦涩、轻脱：

……

因她已从晕船的痉挛中脱险且她的房间载满精灵。

因她已经历福特车后座的约会而健在，她已经历她青少年期的阴茎而健在，来到这里，来到这已婚的港湾。

因她是被禁止的那一个，用她十根长长的手指把时间估算。

因她是那危险的丘陵山岗，许多登山客将在那样的山路上迷失。

因她从人类中消失；她把自己的头发织进婴儿的长纱。

因她被克里斯多弗塞进一个几周后才会解开的整洁的包裹。

因她是一个量级，她是许多。她是用毛巾把自己拍干的每一个人。

因她被黑暗滋养。

因她在黑屋里使骨头就位。

……（《第八诗篇》）

以“我”作“我”的弥赛亚，来重写人神失修的焦虑，这种个体福音既非圣徒式，也难以真正重启属灵救赎的亲和性；而且，不计代价的超现实表达，使其在悲剧或抒情诗的净化功能上注定失利。如果说，形式上的自我叙事，的确体现了向维多利亚或浪漫派诗歌的回归，那么，从精神崩溃到家庭、女性、童话寓言或宗教焦虑，我们的言说者为何是碎片式的？其声音为何变动不居？超现实的意象、人称的流动——我们真的像读华兹华斯一样，对“读者-作者-言说者”之间的认同感到深信不疑吗？

也许，“内视”助长了一种假象，即读者自认为窥见了诗歌之亲密感与公开性的融合（或矛盾）；但与此同时，它也允许诗人反写这一逻辑。从洛厄尔手里，塞克斯顿展示了自白诗从主体投射性滑向阐释的不可控；在那叙事性的架构中，文本自行其是，作者自治的概念失去其英雄化。当她写道“词语从笔尖漏出仿佛流产”，并引用“我越写，沉默就越将我蚕食”作为题献时，我们甚至听到了罗兰·巴特：写作不仅不同于作者声音，实际上还是自我消抹和趋于沉默。

没错，塞克斯顿并不否认做“明星”的乐趣，但她也在绞刑架前，假托耶稣将来人劝退：

回去吧，

这是私事，

是个人事务而上帝

对你们一无所知。

（本文系国家社科基金：安妮·塞克斯顿和美国战后隐私书写研究（16cww016）的阶段性成果。）