空间中的正反关系 影像札记之二

康 赫

随便一个中国人，也许不知道什么是“辩证法”，但都会教训别人“事情要一分为二”。从老子到黑格尔到马克思到毛泽东，“正反合”一再被思想家们描述成宇宙和人类社会运动的基本模型。作为世界观，没有什么观念比它更简洁明了，作为世界观衍生的方法论，没有什么理论比它更普适，高效，富有说服力。在不同的哲学家那里，“正反合”展示为不同的运动图像，老子给出“阴阳和”，他的后继者将它描绘成圆形太极循环，黑格尔给出的是“肯定否定否定之否定”的螺旋上升，马克思给出的是“对立统一”的矛盾斗争，毛泽东则给出了“一分为二”的分解战略。不管它们是否真的契合宇宙自身的运动状况，作为影响广泛的思想认知模型，我们可将它们视为人类自我反射的精神运动图形。

这些精神运动图形也投射到了与人类世界最为相近的运动影像世界。“人”是运动影像世界中最重大的图像。作为关系动物，“人”的界定离不开另一些“人”，最低限度：“另一个人”。一个人是混沌，两个人才有边界，并衍生关系。影像世界也是如此，一个人只能漫游，身体的或精神的，两个人才有对话与注视，即使在沉默时也用沉默在对话，在彼此漠视时，也以冷漠在交流。从格里菲斯至今的一百年里，对于“一个人形”和“另一个人形”的处理一直是电影最基本的任务，在大部分情况下，是首要任务。

“正反打”也被称为“好莱坞三镜头”，是普通电影都会用到的基本句法。在两人戏里，它的最简单形态是一个单人镜头加一个反向单人镜头加一个两人镜头。如果不从1832年诡盘的出现算起，而从1878年，爱德华·马布里奇使用十二根快门线拍下一匹奔跑的马的十二帧定格照片，再用他的“活动幻灯机”（zoopraxiscope）放映给人看，算作电影的起点，“正反打”这一电影基本句法需要观众等上近五十年，在1923年德米尔导演的《十诫》上映时，才以现今意义上的面目出现，而且，那只是偶然促成，而非导演有意追求的结果。导演们真正开始有意识地使用正反打句法还要再等上七年，直到1920年代结束时有声电影出现，因为有声电影让人物之间有了你一言我一语对话的可能。当电影开始着手处理你一言我一语的时候，人类在两千年里反复使用的那个“正反合”关系处理图形就立刻发挥了作用。1930年代初，正反打句法还只是刘别谦、霍华德·霍克斯和希区柯克等个别导演偶尔在使用。1942年《卡萨布兰卡》上映，标志着这一句法已为好莱坞大制电影接受，从特殊句法变成普通句法，进而成为处理双人关系的主导句法。到了1950年代，为了应对电视的冲击，宽银幕电影开始进入美国各大影院，电影制作进一步压制导演的个人发挥，“正反打”作为一种高效实用、可以在电影工业流水线上顺畅运转的技法，遂成为好莱坞电影的本能句法，或者说烂俗句法。不仅科波拉用马丁斯克塞斯用，独行侠库布里克也一样难免其俗。

而欧洲导演们，在相对宽松态度的电影生产制度下，及时吸纳了好莱坞这一语法成就，并对之进行改造，赋予其全新的生命。1951年，罗伯特·布列松的《乡村牧师日记》上映，在牧师与伯爵夫人对话的那场戏里，他给好莱坞上了一堂关于如何确切使用正反打的语法课：一场曲折艰辛的精神交锋，需要借助与之相应的影像语法，让影像在其自身内部展开类似的战斗，才能令人信服。

我需要学习像罗西里尼描绘人际精神空间中的波浪运动一样来讨论电影史上的“两人关系”问题：一波接着上一波，再次从头说起。

电影的出现，让人们开始拥有生活与影像的双重现实。生活已不新鲜，但影像现实才刚刚开始。在这一时期，不论拍摄师拍一个人来回走，还是一群人坐着喝咖啡，只要里面的人和物会动，都能激发观众的巨大热情。这时候的电影没有语言，或者说，“动”已是一种全新的语言。到了梅里爱时期，电影开始超越机械的记录，有了制作、表演和剪辑。这是电影的魔法时期，影像世界的平行现实已被接受，人们想要看到现实中没有的那个现实。魔术师出生的梅里爱满足了人们这一需求，他做的所有电影几乎就是清一色的魔法（现在我们叫特效）电影。这时候，魔法即语言。梅里爱电影的人和东西会动，但画面是死的，一个镜头就是一场戏，影像概念沿用了戏剧概念，影像边界就是舞台边框。这一时期的影像世界是混沌世界。

这个混沌世界要在十五年后才慢慢分离开来。1914年意大利史诗电影《卡比利亚》上映，摄影机第一次开始主动滑行，划出属于它自己的充满好奇感和凝视力的线条。从这时候起，影像现实不再是单纯的影像现实，而是由摄影机运动共同参与制造的新的现实。不过，包括《卡比利亚》和格里菲斯受其影响拍摄的《一个国家的诞生》、《党同伐异》，在大部分时间里，摄影机仍是死的，仍接近静止不动的戏剧舞台。

《卡比利亚》由乔瓦尼·帕斯特洛纳导演，里面的分镜头仍是大小场面之间的分镜头，并没有涉及“人形”与“人形”之间分镜头处理。在《一个国家的诞生》中，格里菲斯第一次对两人关系做影像空间的切分处理，成为后来好莱坞三镜头法的雏形。恋人埃尔西·斯通曼与杰明·卡梅隆见面。卡梅隆怀里的三K党服不小心掉落在地。受父亲一贯立场影响，斯通曼决定和卡梅隆分手，但爱情并没有因为她的这个决定消退。格里菲斯给了两人一个“合”的镜头，然后让埃尔西·斯通曼从左出画，又在另一个镜头中从右入画，完成离开。不久，她又回到第一个镜头从左入画，恢复与卡梅隆的“合”。格里菲斯在这场戏里将这样的分合做了两遍。这段影像跟后来的正反打句法比还有很大的差距，因为从根本上，它仍是把人物所处场景当成了固定舞台，变化的只是他将一个舞台通过斯通曼的出画入画切成了两个舞台，并没有给出这两个分裂的舞台之间的实际空间关系，更没有展示彼此在对方视野里的空间状况。而正反打区别于传统固定舞台式镜头的根本点在于，在摄影机的独立第三视野之外，又派生出了模拟人物的视野：在A眼中的B和B眼中的A。说它是模拟是因为不一定非要真的将摄影机摆在A的位置去拍B,或是摆在B的位置去拍A,而只是相对地以接近其中一方的视角去拍摄另一方。尽管以今天的眼光来看，格里菲斯这场分手戏处理得十分简陋，但已经展示了这种分合句法在处理类似人物关系时的优势：埃尔西·斯通曼不只是表演得与本杰明·卡梅隆难舍难离，影像语言本身也在有力地传递响应这一点。这里透露出一个重要的信息：正反关系既是一种物理关系，也是一种精神关系。摄影机可以安静地停留在人物外部，也可以随时切入他们内部，游走在双方的视线之中。

次年上映的《党同伐异》，格里菲斯在两人关系处理上仍没有新的进展，但在汽车追赶火车那场华丽的“最后一分钟营救”中，除了给火车和汽车“合”的镜头和各自独立的“分”的镜头，他突然给了一个汽车上的人看急驰的火车的镜头，然后掉转过来，又给了一个从火车看急驰的汽车的镜头。尽管不是发生在人与人之间，尽管只是昙花一现，这仍是一组全所未有的展示双方视野中的对方模样的镜头，一组标准的正反打镜头。这位被戈达尔称为电影起点的天才，如果不是因为贪食过度，一头栽进《党同伐异》的大窟窿里，再无机会翻身，那么，电影史将不需要等到有声电影的发明就可以早早拥有像模像样的正反打语法。当然，这组正反打镜头并非自觉而为，更多是对影像召唤的天才响应：当观众看到从汽车望出去的急驰的火车头的骇人影像时，他们会迫切想到从火车上看出去，那辆急驰的汽车是否也同样令人惊叹。这是影像在召唤它自身的完整。不论对于在影院看电影的观众还是在现场拍片的导演，这一召唤应是同样强烈。

受一战冲击，欧洲电影工业一蹶不振，世界电影中心从此转移到美国。新生的好莱坞延续了意大利人和格里菲斯对历史题材的热情，急于满足人类想要真真切切看到自己过去的模样的愿望，首要的是大的模样而不是小的模样，建筑奇观，传奇故事，大命运和大英雄，而语言探索的重任，暂时仍交还给欧洲导演。

1919年，德国导演刘别谦在《杜巴里夫人》中对格里菲斯的“分合”做了改进：将同一空间的杜巴里夫人和大臣切分开来，先后以近景和中景做正反切换，再回到两人合一的全景。在格里菲斯的分合关系里，只出现两个影像空间，而在刘别谦的《杜巴里夫人》那里，正反合都是独立的影像空间，中间还增加了一对不同景别的正反空间，总共用了五个独立影像空间。也就是说，事隔三年，刘别谦用比格里菲斯一倍多的影像空间来处理两人关系，语法变得更为曲折动人，人物关系的肌理也随之增加。刘别谦在这段影像处理上有一个极不寻常的创举：在大臣拒绝签字，将文件递还给杜巴里夫人时，夫人从桌边缓缓起身，眼睛斜视大臣，面带挑逗将脸送向摄影机。这个举动假定了摄影机在两人关系中的地位：摄影机代表了观众视角，诱惑了它，就诱惑了观众。接着插入字母：“对我你也拒绝拨款吗？”大臣还是冷冰冰地拒绝了。他不只是拒绝了杜布里夫人，事实上是拒绝了观众的认同感。“麻木，颟顸！”观众会在心里骂大臣。就影像语言可以左右影像事实这一点而言，杜巴里夫人与大臣这次谈判是电影史的重要时刻。

不过，刘别谦仍缺一些东西。无论是格里菲斯还是他，使用这一句法是要将观众与影像的关系从观众与固定舞台关系中解脱出来，构造属于影像自己的观看关系。传统的戏剧空间，不只是舞台是固定的，观众的观看点也是固定的，因而，要从戏剧观看关系中解脱出来不只是要将固定的舞台空间变成可自由分割或移动的影像空间，也一样需要将指代观众视角的摄影机从固定的观看位置上解脱出来。必须将观看与被观看同时进行改造，才可能让影像完全脱离戏剧，形成属于它自己的观赏视野。

像《卡比利亚》那样移动摄影机是一种方式，但如果只是移动摄影机而不对人物之间的影像空间进行分与合，这样的运动只是相当于将固定舞台变成了移动舞台。而像格里菲斯和刘别谦那样的处理，尽管给出了正反切分，但仍有明显的舞台气息。原因就在于在每个被单独切出来的影像空间中，摄影机与人物的关系仍是观众与舞台的关系，只不过以前是整个舞台，现在是舞台局部。唯有当摄影机开始脱离观众视角，开始替代人物视角的时候，影像才开始真正意义上摆脱了舞台概念：在戏剧空间里，观众是无法代入角色视角去感受另一个角色的状况的。

《杜巴里夫人》这个段落的每一个镜头，从头到尾尽管有景别变化，但都是稍稍偏近大臣，摄影机一直都处在纯客观的第三方位置——假定的戏剧观众的位置上。另外，在给两人的单独镜头中，人物一直处于画面正中间，并对画面四角进行了遮挡。这意味着，他切分人物影像空间，或是放大影像局部，只是为了更好地展示这一人物的状况，而不是人物之间的关系状况。他是要突出表演，而不是为了突出关系。而杜巴里夫人那个起身迎向摄影机的镜头，眼神方向与身体运动方向之间奇特的分离，在今天看来是极其风格化的一个运动，事实上不过是因为在那个时代，摄影眼仍只指代观众眼，还没有开始指代人物眼。

四年之后《十诫》上映。撇开前半部分的“出埃及记”，就现代故事部分而言，这是一部分裂的电影：它的内景部分仍接近格里菲斯的拍法，外景部分的分镜头方式已非常接近当代电影。而在内外景的交汇处，女主角偷香肠那场戏，出现了模拟双方人物视线的正反打。这是导演在完善正反打语法吗？客观上是这样，但根本上，它和《党同伐异》中汽车火车赛跑时的正反打一样，是完整的影像借助观看的欲望在自我召唤：当观众得到女孩抱着狗在雨中偷看车厢内食物的画面时，自然就很想看到从温暖的车厢里看出去，女孩会是一副怎样的狼狈相。之后的两兄弟和这个女孩在窗户两侧夺爱那场戏，导演又给出了一次类似的正反打，也应当作如此理解。无论如何，新的语言方式已显现于一部伟大的电影的裂隙处，电影世界在一个句子一个句子发掘人物正反关系的完整句法组合。

1925年爱森斯坦处女作《罢工》映。蒙太奇并不是第一次出现，但由第一次由爱森斯坦明确提出，并以前所未有的惊人面目呈现在观众面前。为什么一个有才能把矛盾影像关系展现得如此丰富多变的导演没有参与正反打语法的发明与开拓？

蒙太奇是一种影像的复合组接技术，天然适合在默片中展现，可以不需要借助正反合关系来实现。爱森斯坦开发的蒙太奇影像远比普通正反打更富于冲突性，更具有速度感，适用范围也更广。在理论上，蒙太奇包含了正反关系，因而，爱森斯坦自然也一定会遇上正反打，比如1929年上映的《总路线》，农民向富人借牛这场戏就可以视为一组极不寻常的正反打镜头，只不过，富于视觉冲击力的蒙太奇矛盾关系让观众忽略了这里的正反打的存在。对于爱森斯坦而言，类似的两人正反空间关系的呈现只是特定情境中的蒙太奇探索的一个自然结果。

《罢工》在苏维埃共和国上映的同一年，刘别谦在好莱坞拍摄了根据王尔德同名小说改编的《温夫人的扇子》。这部电影里突然闪出一个未来将大行其道的正反打语法中的关键语句：过肩正反关系。

温夫人和丈夫坐在早餐小圆桌边，带房间全景。切近中景，摄影机仍像刚才的全景镜头那样稍偏丈夫一侧。这是为了避免温夫人的侧脸太侧，让她占据更多的表演空间，而不是要代入丈夫视角。两个镜头都是第三方视野。温夫人上前与丈夫接吻，然后坐到了他腿上。镜头沿同一方向切成近景。这是一个动人的场面：温夫人趴在丈夫肩头，她的背面和丈夫的正面，都是带肩的上半身。既然是温夫人主动想和解，观众这时候自然很想看到温夫人脸上的表情。仍是影像自身在发出召唤。刘别谦顺应了这召唤，给出了反面状况：温夫人的正面和她丈夫的后脑勺。摄影机处于两人的绝对正中间。与《杜巴里夫人》中的情形一样，摄影机从头至尾都处于第三方视野，没有代入任何一方。再一次，就结果而言，正反打语法从此又增添了一个最关键的新语句：过肩正反。

正反打应当包含的基本句法至此已经完备。两年后，终于，弗里茨·朗在他的代表作《大都会》里娴熟地而且先后两次，使用了越肩正反打，先是在老板和助理之间，进而在男女主角之间，尤其后面这一次，是一个极不寻常的俯仰正反（其他导演则要再等上五年才会挺进这一层次的人物正反关系）。现在我们没有理由继续说，这仍属偶然现象。有意思的是，朗在每一个“正”与“反”之间都插入了对话字幕，因为从逻辑上，这本来应该是在有声电影发明以后，人物之间彼此以真实人声开始对话之后，才有可能出现的人物空间关系。也就是说，无论对于朗还是对于其他导演，或是普通观众，如果不是像《温夫人的扇子》那个过肩正反打那样存在着影像与影像之间强烈的互相召唤，在剪辑上、在观影上，将这样一对带有人物各自视野的过肩正反影像直接接在一起会显得太过跳跃，就像我们在写作时突然变了人称。它们之间需要一座桥梁，1930年代以后，这座桥梁会是人物的语音，但在语音出现之前，只能是字幕条。恐怕也是由于这个原因，这一已然成为自觉追求的影像句法并没有在当时的德国电影中流行开来，自然也没有可能像别的更早成形的影像技法那样由刘别谦或茂瑙或希区柯克及时从德国带到英国和美国。我们或许可以把这一早产归功于朗早年的专业建筑学训练。他在《大都会》里不懈探求影像成为建筑的可能性，而其中最为重要的是影像建筑的对称结构。这意味着他会比别的导演更强烈地渴求由此而彼的影像平衡。除了朗一人，所有其他导演都得等着有声电影来将他们唤醒。

电影史也是影像空间由简而繁的演化史。导演自然而然就会面临处理同一空间内局部区域状况的任务。在这种情况下，尽早确立基础空间关系就变得尤为重要。但在有声电影出现之前，导演们还不知道正反打是达成这一点的最高效的手段。空间关系稍稍变得复杂，影像就很容易陷入观感上的混乱。希区柯克的《讹诈》上映于1929年，正好处于有声电影和无音电影的交汇点，有有声和无声两个版本。这部电影对声音和影像语言做出了非凡的探索。在人物与环境关系处理上，希区柯克将爱森斯坦的蒙太奇成就融入表现主义影像技法，让奇特的影像得到理性的支持，并因此变得可信。但在人物与人物的空间关系处理上，这部电影里出现了混乱。原因就在于，希区柯克这时还不会确切地使用正反打技术。

爱丽丝屏风后换衣那场戏，无论是影像还是观众都在呼唤那个从艺术家向爱丽丝方向的反打镜头。没有这个镜头，艺术家接下去侵犯爱丽丝的行为就显得动力不足，而观众无疑也在期待从艺术家角度捕捉到的爱丽丝的性感模样。这个镜头一直没有出现，这也意味着，并不是所有召唤都会得到相应落实。餐桌前那场戏，希区柯克对“刀”的画外音处理是有声电影在声音艺术上的第一个伟大的收获，利用爱丽丝与邻家大妈之间来回摇镜头替代正反打，即使不能算是一个创举，也是对刘别谦在1919年的《牡蛎公主》里首次让镜头在脸与脸之间移动的大胆拓展。但接下去那场重要的柜台戏，整个店铺被划分成几个影像区域，五个人物不停在其间游动，空间关系变得相对复杂。由于希区柯克没有通过利用柜台内外的正反打，来尽早确立中轴线两侧的空间秩序，观众并不能直接看清局部区域内的这些人物在整个空间中的实际位置，导致他们难以仅靠想象来跟上影像空间关系的繁复变化。正是这一点，让整场戏看上去显得凌乱不堪。

在美国，1932年，《疤脸人》，霍华德·霍克斯终于在楼梯口男女主角相遇那场戏里有意识地使用了一次过肩正反打。说霍华德·霍克斯这次是有意而为，而非像刘别谦在《温夫人的扇子》中那样只是妙手偶得，是因为，在从两人正侧面的“合”的画面切换到过肩正反打之前，为了让这一切换变得顺畅，导演借助让男主角展示新买的行头，做了将他从正侧面到斜侧面的轻微调度。不过在这部电影很多别的两人对话场景，霍华德·霍克斯并没有采用类似的正反打手法，而只需再过一两年，包括他本人在内，导演们基本都会将类似的对话段落处理成过肩正反打。这意味着霍华德·霍克斯在这时还没有像后来者那样，将这一语句视为正反打句法中的核心句子。

很难想象希区柯克在重新面对《讹诈》空间处理的败笔时会是什么心情。不过事隔六年，他便在《三十九级台阶》那场男主角与女间谍史密斯相遇后的室内戏里，为我们演示了一整套完美的正反打技法。他将此前他本人和其他几位电影同行在这一领域取得的成果糅合在一起，利用人物左右和纵深调度，机器运动，镜面关系，将一个方盒空间改造成为一个充满变化的流体空间。单人正反，双人正反，越肩正反，镜面正反，运动中随时颠倒的正反，在这段短短的两分半钟的双人戏里像象棋大师手下的棋子一样自由组合，变幻莫测。什么事情也没有发生，但影像自身的历险已然展开。它是外部空间危机对语法的挤压，也是男女主角初遇时爱情之敏感的投射。只有到了这个时候，正反打才成为具有强大说服力的双人空间与精神关系处理句法。刘别谦、霍华德·霍克斯、巴斯比·伯克利、拉乌尔·沃尔什和其他几位天才导演及时跟上，将其广泛运用于电影的各个角落，并不断演绎出各种美妙的变体。

《乱世佳人》比《三十九级台阶》整整晚出四年，在票房和获奖上都取得巨大成功。但这样一部近四个小时的大制作电影，在人物关系处理上，居然完全无视希区柯克和刘别谦等人在这一领域取得的非凡成果，仍在沿用接近于格里菲斯里斯时期的舞台化拍法。一旦男女主角出现在同一空间里，经常就是这样的情形，两个人正侧面对着观众说话，然后其中一人离开对方走到某处，给一次固定机位的单人正反打，然后两人继续合在同一个固定镜头内，侧脸对着侧脸说话。就这样一直拍到这场对话结束，两人离开那个空间。

无论摄影机离他俩多近，大部分时间里它会一直停留在性冷淡式的第三方视角。也许，对于一部耗资巨大的商业电影，一种已经广为接受的舞台化影像语言是端庄稳妥的。不论对于摄影师、演员、剪辑师或是其他制作部门，最新的正反打语法一时还难以适应，轻易使用会给整个电影制作带来风险。他们宁愿将大把的钱花在制作和明星上，以确保一部大片必须有的票房，也不愿意在影像语言上去冒无谓的风险，影响团队配合和制作周期。对电影来说，任何一种句法都意味着金钱。

制作人的地位已经超过导演，但还没有彻底压制导演的创造才能。1940年，希区柯克拍摄了自己来到好莱坞后的第一部电影《蝴蝶梦》，对《三十九级台阶》的影像语法再次加以突破。他不再满足于将盒子空间塑造成为一个流体空间，从整体上投射爱情与危机，而是大胆将表现主义光影技术运用于人物正反空间关系，让摄影机时刻机敏地紧贴着人物，让每一个空间语句同时成为精神语句。

雨夜，新婚妻子与丈夫一行人马匆匆走进别墅。他们走到近景突然止步，音乐也跟着停。镜头反打，一个出人意料的全景，一大群仆人在风格沉重的宴会厅中央一字排开，左男右女，左黑右白，面无表情。女主角被吓了一跳，抬头看丈夫，后者毫不在意。她随丈夫勉强前行。接着是一个从他俩身后拍摄的“合”的大全景，在庄重的带有鼓励气质的乐声中，她几乎是被丈夫拖着走近阵势吓人的仆人队列。镜头跟着夫妻俩轻晃的步伐缓缓后撤，仿佛仆人们正在缓缓退出他们原先占据的空间。镜头反打，向仆人队列平缓推近，就好像男女主人正进一步压缩他们面前的空间。管家丹佛小姐突然从左入画，挡在仆人前面，并在她到达画面正中位置时主动昂然迎向镜头，用那张冰冷的、略微有些扭曲的脸，主动反压夫妇俩面前的空间。年轻妻子举手抹掉头发上的雨水，听到丈夫介绍“这是丹佛小姐”，便哀叹似地向正前方问“你好”。她犹豫着停住，摄影机也停住。镜头以对等景别反打丹佛小姐，她身体挺拔，回问你好：“一切都为你准备好了。”镜头切回年轻的女主人，她身体像小兔子遇上老鹰一般抖动，求饶似的说：“你这样真好，我没想要什么东西。”镜头再次反打丹佛小姐，她目光盯向下方。镜头切回年轻妻子的手，像是出于丹佛小姐那道目光的命令，她松开抓在手里的湿手套，让它们落到地上。希区柯克没有将这个局部特写接到正打年轻妻子慌乱说话的镜头后面，而是接到了反打丹佛小姐那道冷冰冰投向下方的目光后面，展示了影像才具有的力量：这副湿手套是被丹弗小姐冰冷的意志射落在地的，而不只是因为年轻的女主人受了惊吓。镜头这时给了这两个女人正侧面的合，她俩犹豫着一起蹲下身去捡手套。丹佛小姐将手套还给女主人。丈夫从画外传来喝茶的提议。似乎在他看来，紧张局势已随丹佛小姐刚才这一恪守仆人礼仪的举动化解，不必继续为妻子担忧。妻子扭过头来看一眼画外的丈夫，匆匆从左出画。镜头这时没有转给女主角，而是就地缓缓推近丹佛小姐。丹佛小姐也缓缓侧过脸来，又慢慢叠入一口大钟。显然粗心的丈夫已经不能保护新婚妻子，她需要独自应战。紧着的那场戏发生在女主人的卧室。丹佛小姐意外来访。她从门口走近女主人，摄影机以她为轴心向右旋转。她几乎不露痕迹地用目光支走女主人的贴身女仆。现在我们看到，没有前面那道目光的确切摆放，这一道目光就会变得勉强。此后，摄影机一直追随着这位高高站立的女总管，女主人则长时间坐着处于低位。丹佛小姐牢牢掌控着整个影像空间。终于女主人站起来，试图改变自己的劣势。两人一左一右，各占画面一侧，一个合。摄影机向前推近，一开始保持中立，但很快抛弃女主人，选择让她出画，稳定地向右推近女总管：“德文特夫人刚做新娘的时候，我就来了这儿。”这是一句宣告：我不仅是我，我也代表过世的德文特夫人。这个空间的真正主人并不是你，而是我。镜头反打女主人，她稍作犹豫走向女总管，镜头唯一一次跟随她运动，直至两个女人在同一画框中近距离面对面。女主人试图示好。女管家不为所动，表示她曾为德文特夫人周全安排一切直至她去世。说完，她转身出画。镜头顺着女主人的目光切到女管家，她打开门，但没有出去，而是停在门口，回身来看。再一次，在丹佛小姐同一道向下的目光的命令之下，镜头退回全景，女管家正面，女主人背面。她屈服了：“我想我现在应该下楼去了。”

在之后夫妻俩看自己的旅行小电影那场房间戏里，妻子向丈夫表达自己的不安。两人的基本关系仍由正反打来呈现。妻子不仅在影像空间关系上一直被处于高位的丈夫压制，还备受密布整个房间的跳闪不止的阴影的摧残。直到最后，镜头从两人站立的背影一点点推近前方的银幕：在影像的影像中，在作为影子的生活里，丈夫挨着妻子坐下来，降到与她一样的高度。夫妻俩相拥在一起，双双露出甜美的笑容，不再有高低之别。

如此复杂精妙的影像语言，需要整个电影团队对导演个人意志进行最高限度的配合。但是，好莱坞制作人专制和明星制度已基本确立，把一部电影的命运交给只想探索影像语言的任性的导演一个人变得越来越不可接受。《党同伐异》在影像语言上的过度探索造成的票房惨败所有电影公司都铭记在心。必须削弱导演的地位，将电影创作变成电影制作，变成由各部门可以自动做出精准配合的流水作业。是故事、制作规模和明星光芒而不是导演才华和影像语言，才是电影票房最有力的保证。

1941年的《公民凯恩》是好莱坞影像语言探索到达巅峰的标志。我们可以在这部电影里很清晰地看到希区柯克在《三十九级台阶》和《蝴蝶梦》中处理人物空间关系时动用的手法的影子。当然，年轻的奥逊·威尔斯做了很多独特的发挥。多年后奥逊·威尔斯感叹，他一生拍片，唯有这部处女作是在没有任何人管束的情况下完成的，之后，像众多好莱坞其他导演一样，他很快被制片人套上了轭具。

1942年，另一部明星云集的商业电影《卡萨布兰卡》上映，成为该年度的票房和获奖大户。《卡萨布兰卡》是另一个标志：主流好莱坞电影对于人物空间关系的语言探索基本完善并完结。只要是拍两人关系，谁都知道应该像《卡萨布兰卡》那样，尽快找到合适的动机，让两个人对面对站好，或坐好，然后开始一连串过肩或斜侧正反打，中间偶尔插入一个结合其中一方视线的特写或全景，立即又回到过肩或斜侧正反，有些电影会不时让摄影机回到第三方视野，给两人一个近景或全景中的“合”，有些电影则干脆如此一直正反到底。

这一公式化正反打语法是如此简便实用，不仅新生代导演科波拉马丁斯克塞斯库布里克使用，甚至像刘别谦、希区柯克、霍华德·霍克斯这些一起参与发明正反打语法及其花样繁多的变体的老一代导演，也广泛使用其最基本的语句组合。至此，正反打系列句法不但不再是会危及电影制作的语言，反而成了保证电影得以安全生产，好莱坞明星制得以落实的基本句法。单人正反打，斜侧双人正反打，不同部位双人正反打，彼此越肩正反打，配以不同的景别不同的时长，是多么合适的让不同等级的明星们恰如其份地占据影像框架的工具！在一个民主国家里，尤其在一个看重形态民主的国家，即使是头号女星和一位全片只有半分钟戏份的快递小哥说话，也得给双方一个相同级别的正反打。只是快递小哥永远不会知道，半分钟之后，这位女星还会在其它段落占据多久的正反打空间，一旦时长或级别不够，导演就得依照制作人的命令给以弥补。与男一号做过肩口水正反打，永远都是最省事的办法。

库布里克很早就开始在美国做独立制作电影。之后为了远离好莱坞电影工业，又远赴英国做独立制作，他最耀眼的电影都是在这个时期拍摄完成的。1999年，他回到好莱坞拍摄自己最后一部电影《大开眼戒》，最后一个场景，夫妻俩带着孩子逛超市，他采用了与《卡萨布兰卡》里克与弗拉里酒吧会面时几乎如出一辙的拍法：通过一道引导性的跟拍运动（《大开眼戒》在这一点上用心良苦，由女儿的几次出画入画来渐渐引导男女主角入位），中间稍作停顿，提前先在互相斜侧的位置关系上聊上几句，然后让他俩走到一个相对僻静的角落，将机位或演员提前调整到便于马上要展开的正反打序列所需的彼此的斜侧位，然后就是一连串的过肩正反打直至最后。电影在尼可·基德曼的“FUCK”声中结束，那既不是表演也不是语言，而只是明星的肉体挑逗。

由众多电影人在二十多年里共同开发的一整套正反打语法，终于为好莱坞主流电影吸收消化，并迅速成为处理双人关系的主导句法，一道像太极图一般普适的处理人物空间关系的公式（越来越接近利益关系，而远离精神关系）。任何一个未经配合的电影团队，不论是导演、摄影师还是剪辑师，都知道如何用这个公式给每个人物配送合适的影像。

电影是现实世界最完整的投影。我们回顾电影史前半段人物的空间与精神关系，从混沌一片走向自由裂变与聚合，似乎能从中依稀看到老子阴阳合学说诞生之前，人类精神世界由简而繁的运动进程。现实不会再停留于太极图谱里，影像创造也不会止步于公式化的正反打，而是将以此为基点，重新整装出发。