宋代文化①

肯尼斯·雷克斯洛斯

卢珊珊 译

春 夜

金炉香尽漏声残，剪剪清风阵阵寒。

春色恼人眠不得，月移花影上栏杆。

北宋著名政治家、改革家王安石写过这样一首诗；而他的政敌，北宋文坛领袖、书法家苏东坡则这样写道：

花 影

重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。

刚被太阳收拾去，又教明月送将来。

天哪，这些文雅的诗作不就是为政治家写的吗？！你也许会这样想。是的，但并不完全像你认为的那样。这两首诗都是政治诗，喻指朝廷上的宦臣、蕃客和小人，也暗指在改革立场上与诗人相左的政敌。正如在奠边府战役期间，艾登先生写过这样的诗：

在俯瞰群山的阳台上，

玛格埃塔，那位多才博学的名妓，

身着缀满金百合纹样的红白蓝三色纱裙，

以她纤细柔弱的身姿，服侍西土爵爷，

享用那来自金色大象之国的珍馐。

啊，她把美食放在镶花嵌玉的案几，太靠边了，

恐怕就要掉下来弄脏他那王袍的绣花滚边。

当时的宋朝正如这首诗一样。它过于雅致；但它不过是以自己的雅致为面具。无数力量汹涌在它朦胧的纱裙、熏香的薄雾之后。从某种意义上来说，直至最后的满清王朝，中国历史上的各朝各代中，若论意志强大，注重实际，颇具今日中产之风，则非宋朝莫属。我们所认定的中国人特有的感性正是从宋朝才开始走向繁盛。从华夏文明早期发展出来的各种回应生活的方式，在宋朝渐趋成熟稳定，以总体风貌传之后世。

然而，我们对中国历史的看法注定无法摆脱儒士的视角，既然他们是中国历史的第一批书写者。他们热衷于君王正统论。早在王朝尚未出现的乱世，他们就开始讨论王朝的建立；他们坚持把眼前的各朝各代看作是儒家理想社会的体现，由象征丰收的祭司作为国王统治国家，代理人民，虽然现实的宫廷常常像查理曼大帝的宫廷一样多语混杂，并且很少“发自当地的土壤”；他们对外族不屑一顾，把他们的文化统统贬为蛮族文化，比如宋朝同时代的北方蒙古族；并且，他们一直推崇重文轻武尚仁博学的君子。其他民族或许也曾掌管朝政并对文化发展做出过重要贡献，但终究难以进入文学和历史。

汉朝和唐朝的文化都是帝国性的，注重各民族文化开放融合；而宋朝文化则集汉族文化之大成。只有在宋朝，文化基础才变得足够狭小、足够集中，从而为我们现在所说的“儒教”，或更宽泛地说，“中国文明”，铸造出一个模型并延续至今。少数民族，即后来的吐蕃、蒙古与满族，都曾是唐朝皇帝的朝臣并且为其建立中亚帝国作出了贡献。唐朝灭亡之后，中国进入五代十国时期，更朝迭代如在旦夕；自北宋崛起再度统一中国之后，汉族忙于维系自己的发展，把中亚留给了外族。他们从中国原有的疆域步步后撤，最终放弃家园，流落江南。江南原是长发蛮夷聚居之地，直至近期才渐有北方移民。在这里，不受干扰的儒士们偏安于自己的圈子，不断打磨强化自己特有的文化，就像19世纪被流放到澳大利亚的伦敦囚犯可以打造出一个比英国更地道纯粹的英国那样。

关于宋朝因战败被赶出中国北方的观点并非百分之百正确。宋人转向江南也有一部分经济原因，就像伊斯兰教关闭绿洲沿线的贸易路线转向南方海岸通过季风开展海上贸易。这也是为了贪图安乐，就像退休后的纽约本地人会离开城市去波多黎各，而黑人会来到北方碰运气，然后又“为了气候”或为了寻求新机会而蜂拥到南加州。

这种大范围的文化转移会有几个意想不到的后果，君王正统论者和最正统的史学家们从不会告诉你这些。生活水平大幅提升了。农民有了新的土地，城市居民有了新的贸易和工业；他们甚至比唐朝全盛时期还要富裕，于是产生了一大批中产阶级商人和不属于儒士的文人。不久，奢华成风。物价逐年上涨，引发通货膨胀；至王朝覆没时，通胀已十分严重。而儒士无视这一切，埋头在南宋社会打造他们的儒家乌托邦，一个永不破灭的神话。但要做到这一点，他们不得不在他们事先设定的纯贵族和以本民族为中心的思想体系中，融入彼时已蜕变为流连水泽山林的民间风尚的道家哲学思想，以及来自印度佛教的哲学理论和世俗观念。因此，整个社会在宋朝时期既是爱冒险的、流动不居的，又是保守的、抱残守缺的。

前面的部分是个很长的介绍，但是没有这些，就不能理解这个时代。在宋朝，事情绝不像他们表面上看上去的那样，这不仅仅是受佛教怀疑论的影响。宋朝的社会和文化充满冲突和无法调和的矛盾，要么干脆悬置不理，要么就优雅地超越。无论在瓷器上还是在政治上，都是如此。宋朝社会是个综合体，表面上看起来闲散无力、如梦如幻，一副朝不保夕的样子，实际上却异常生机勃勃，充满张力。

当然，宋朝社会的表象是非常迷人的。坐落在青山绿水间的南方游乐地杭州成了都城：那里遍布花园水道，玩具般可爱的小桥散落在任何你意想不到的地方，梦幻一般的西湖好似漫无边际，而街上，用波德莱尔的话来说，“闪烁着烟花女子”。杭州就像波德莱尔笔下的巴黎，第二帝国时期的巴黎城，所有重要的商政要人穿梭于沙龙和妓院；但杭州更像蒂耶波洛画中的威尼斯，勃朗宁的《加卢彼的古钢琴曲》诗中的威尼斯。

再读一下这首诗；它是多愁善感的，但这就是加斯帕拉·斯坦帕的风格；苏东坡也以不同的方式同样多愁善感着，

至于威尼斯及其居民，注定要繁荣和没落，“欢乐”和“愚蠢”是他们在这块土地上的收获。

待到亲吻不得不结束时，灵魂中还留下什么？

“尘与灰！”——你这样唧唧吟唱，而我却不忍心责备。

死去的美女多么可爱，披满酥胸的金发多么美，

而如今都已安在？我不禁感到了年岁的寒威。（飞白译）

多愁善感是中产阶级才有的特质，多见于没落贵族。

苏东坡是宋朝最伟大的诗人，也是中国有史以来最伟大的感性诗人。他也是中国历史上最伟大的书法家之一，其风格全面影响了日本的假名书法传统。他也是写意画大家，他擅长朦胧月夜下的竹叶画，今日香港书画市场上差不多有半数的竹叶图都托名于苏轼。苏轼曾任杭州知州，是中国最美的名妓苏小小的仰慕者。苏小小墓至今仍在杭州城西湖畔，供人驻足凭吊。

东风微来，难溅苍水涟漪。

湖南湖北，青山渐隐暖烟。

双鸭嬉戏平滩。

金莺唱卧新叶。

以宋朝的标准来说，这是一首非常香艳的诗。求爱于似是非是的世间，于非真非不真的无限空虚；而在这空虚之后，是悬而未决的纯粹意识，是不思之思：

我独自飘荡在湖心。

无急流漂我去码头，

湖无底予我系船锚。

除船首余皆不可见。

我从篮中取酒小酌，

桨荡在昏暗的水中。

魔王罗婆那王向佛求教，佛陀变化出十方世界，一切山河、宫殿、珠宝和后宫佳丽。刹那间，罗婆那王的感知全然消失，世间只剩他孤身一人。佛陀笑了。佛陀为什么笑？因为他知道二元世界与非二元世界都是虚幻。清净才是超越一切限制的唯一本真。于是十方世界之中诸佛菩萨神魔众生兽物都笑了。《楞伽经》的开篇即讲述了这个故事。另有禅门典故一则。佛陀曾在禅会上拈花一笑，只有门徒迦叶尊者对此会心。根据传说，迦叶尊者以同样的动作开示了菩提达摩。菩提达摩足踏苇叶渡海将禅宗传到了中国。

这是否意味着宋朝所有伟大的艺术家和诗人都信佛？并非如此。他们其中很多人根本不是佛教徒。大多数人都是儒家学派的士大夫，为自己所属的哲学正统而感到骄傲。但儒学也早已改变。过去两三百年间各种不同思想的交融和涌动已创造出一片新的“论域”，在大众心里形成了新的意识形态。印度的思想和源自中国古老传说的万物有灵论混合在一起，强烈地撼动了儒家正统。

宋朝出了两位新儒学的奠基者，朱熹（借用西方哲学概念，朱熹可谓中国最伟大的哲学家）和陆象山，朱熹最大的学术对手。他们不仅使儒学发展成为系统的哲学，更使儒学为个人的感性提供规范。用西方哲学的术语来说，（这样说也许会造成一些误解），朱陆两人皆通过形式（理）与潜力（气）的互动，从绝对的“无”中发展出现实“有”。对朱熹来说，这两种形而上的原则总是互相作用的，虽然理的极致就是佛教所说的空。对陆象山来说，理是最主要的，理的实体化则是一种幻象。这是一个草率的总结，它的麻烦在于，二者都把“理”和“气”理解为一种自体原则，而我们所理解的“理”（形式、原理）属于潜在域，而“气”是一种实际存在的物质。对于朱熹来说，人心是理气的结合。对于陆象山来说，人心偏离了其原本所属的纯粹形式的理的世界，而智善之人的目的就是要通过冥想把自己失去的心灵或本真找回来，从这点出发去理解他自己与整个世界的关系，而最终，无需任何话语或想法，我们能顿悟个体即是全部。用《奥义书》上的话来说，即是“梵我同一”。

对朱陆来说，比他们两人发展的形而上学理论更为重要的是，佛教禅宗和新儒家学者都能培养一种与众不同的感性，一种独特的生活态度。这种新的感性即“觉有情”的理想状态：菩萨在涅槃之际，因安静、平和之爱转身拒绝，发誓不渡众生绝不涅槃。佛陀以堪破凡尘的微笑开示众生，意指万物众生、鸟兽花草、每个原子皆具佛性；同时也意指在亦非在，佛亦非佛，涅槃亦非涅槃，实相亦无相。这种理想最成熟的发展形式即佛教中所说的真，而我们会在宋人佛像画中菩萨略显疲惫的脸上、洞察一切的微笑中发现这种真。但是，如果说的更朴实一点，这种理想境界非常适用于宋朝的士人。新儒学和追求超脱的顿悟理想在其淡漠的言语之后都含有一种真切的责任感。这种淡漠正是印度教最显著的标志。对《薄伽梵歌》中的战车上的阿周那来说，为与不为合二为一，没有区别，但对于中国人来说，有道德、有社会责任的行动是一个几乎无法躲藏的律令，这与儒家思想是并行不悖的。

因此苏东坡不仅仅是群山迷雾竹林中的梦游者，更是深受杭州百姓爱戴的地方官，俨然一个神明。苏东坡像是一位现代的无私且颇具绅士风度的英国公务员，深切地意识到了自己人生的悲哀。这种悲哀出于他愿为天下苍生献身的使命感和别人加在他身上的无端指责而形成的鸿沟。

……富人事华靡，彩绣光翻座。

贫者愧不能，微挚出舂磨。

官居故人少，里巷佳节过。

亦欲举乡风，独唱无人和。

苏轼的政敌王安石，此时正在全国实行变法，推崇具有一定社会主义性质的理想化儒学，而写下了这样的诗句：

仲夏倚藜杖，有兴即跻攀。

叶影落月下，驻听流水音。

宋朝人的感性介于两级之间：一极是寂寞的冥想，沉潜于一种绝对的不确定的深度中，而那绝对并非彻底的绝对；另一极是对万事万物充满强烈而活跃的好奇心，一心要探索自然的奥秘。

在宋朝，中国科学有了独立的发展，观察、思索和应用科技的全盛时期爆发了。不久前问世的印刷术的时代真正到来了，宋版书的质量和风格至今仍被公认为世界最佳。唐传奇就像格林兄弟的童话故事一样简单；真正的白话小说发端于宋。词，一种全新的诗歌，音律变化更复杂也更自由，而苏东坡则是公认的第一位词作大家。回溯宋朝也是在追寻现代戏剧的起源，现代剧目中较文艺较精致的那类戏至今仍以“宋代戏曲”而闻名（虽然大部分诞生于后世）。孔子赋予其无限重要性，且西方的柏拉图和毕达哥拉斯也十分推崇的艺术形式——音乐，则由宋人分析编类，其中最安静最微妙的那一类至今也仍以宋代风格闻名。据说日本的一些合唱歌舞正剧的曲目也源自中国宋朝，其内容形式至今无大改变。老庄之道也复兴了，为文人提供了一个系统的神学和哲学思想体系。正是这段时间中，道家学者开始研究炼金术，相关的原始科学实践也逐渐发展起来，炼金术后来则渐渐传遍全世界。宋人还编撰了无数中医药典（配有草药图示说明），传授药学、针灸按摩及物理疗法的医书手册，以及百科全书。而我们西方人自己的百科全书要到六百年以后才问世。中国商人的船队遍布南洋，近及印度和波斯湾，远或至非洲海岸。

宋代绘画也同样显出了两极分化。事实上，宋人画可被简单概述为追求了两种不同的境界。专注于肖像、花鸟虫鱼、细致山水的工笔画和专注于社会风尚的风俗画，极力刻画摹写事物的具象，而另一派写意画则将目光投向对立面，任表象分崩离析、极力突显佛理。这正说明了宋人画作表面上的极度张力，就像大英博物馆收藏的著名画作《双雁图》，使人联想起我们西方的两位艺术家阿尔普和布兰诺西；也说明了宋代肖像画扑面而来的个性意识。以我个人之见，这种强烈的个性甚至超越了我们西方，也许只有罗马人能与之媲美。

另一方面，尤其是自辽契丹南下之后，南宋国土转瞬间即被侵食，风景写意画画家开始致力于描绘禅宗、新儒学或道家形而上学的精髓，追寻终极现实。这种类型的绘画遵循无形式的美学原则，在无数个性迥异的画家手中发展到了极致。波士顿艺术博物馆所收藏的董源的《溪岸图》早在11世纪即确定了某种典范。我们可以注意到，画中除了他的幻想、迷雾和无边无际的水，董源也对地形地貌做了精确的描绘。现收藏于密苏里州堪萨斯市纳尔逊美术馆的许道宁于11世纪所作的《秋江鱼艇图》则完美展现了如美国约塞米蒂回形大峡谷风格的冰川槽地貌。米芾的奇形怪状的画——锥形山峰、风中淋湿的松树、沼地般的草地都没在雾里，一切以细致、水平的笔触描画出来，个人风格如此显而易见而又全然无从模仿。

可爱的扇面画《柳岸远山图》可能是美国人最耳熟能详的中国画了。它的作者马远也画过《寒江独钓图》，现收藏于日本；这幅画是表现禅意诗的典型范例……全画只有一叶小舟低低地漂在水上，一个人影一根垂杆，水面微波延伸至远方。在一本中国的画集里，有一幅由夏圭所作的长卷《长江万里图》，江上游人无几，唯有江石水涡湍流穿行，空留江水悠悠。

夏圭所在流派的画作多描画静思冥想的场景：一位圣人斜躺在瀑布旁，或在宁静的池畔，或在一棵孤然耸立在山峰上的遍身节瘤的古松的掩映下，远眺无尽的群峰。至少以我的喜好来评判，这类画作的巅峰之作可算法常的《潇湘八景图》和玉涧的《水墨潇湘八景图》。玉涧画作中最著名的一卷《山市晴岚》，远胜日本水墨画家雪舟的作品，是历史上最著名的画作之一。

在我看来，有一小组画作（大多由我上述提到的画家所作）结合了各种类型的宋人画的所有特点，捕捉绝对普遍性和强烈的具体性——即佛性和无形的虚空。其中主要是由法常（牧溪）所作的关于五个日本柿子的小画，描画了不同生熟的柿子不规则的排列着，简洁却表现力惊人。这幅画近乎完美地体现了宋朝源于禅宗或新儒学的美学原则。而所有相似的西方绘画作品，例如莫兰迪的瓶子，走向它，颠覆它，而后消散。这是艺术家的心智与技巧所能取得的最伟大的成就，却又不可思议地简单。在华盛顿市弗利尔美术馆藏有一幅《白衣女人》的画作，画中人物挎着柳编篮拿着拂尘，大概是这世上最令人难忘的肖像画之一了。她的长袍遮住了她的脚，使她看上去好像漂浮在无底的空间之上；人体形态表面的静态张力似已达到极限。当你站在这幅画面前仔细端详她，她会攫获你的心；即使在你离去很久之后，你也无法忘记她。最后我要说的是在波士顿艺术博物馆所收藏的画作中，另有一位不知名的宋代画家所画的一只狗。这幅画看上去是如此孤独，如此凄婉，却又如此精辟；也许这幅画出自某位菩萨之手，他淡然地微笑着推开应许给他的极乐，开始普度众生，从地狱里解救出第一个灵魂。

这种奇特的凄婉本身正是宋人感性最卓越的一面，这种感性也体现在诗文之中，尤其是苏东坡的《游金山寺》、《雪后书北台壁二首》和陆游的《夜出偏门还三山》，还有女词人李清照和朱淑真（这些诗歌可见于我的译作《中国诗百首》）。在女词人的诗作中，那一种令人眩晕的激情已到达近乎歇斯底里的程度。这里是李清照的一首词：

小院闲窗春已深，重帘未卷影沉沉，倚楼无语理瑶琴。

远岫出山催薄暮，细风吹雨弄轻阴，梨花欲谢恐难禁。

精细的陶瓷艺术对感知力的要求极高，非其他艺术可比。在瓷艺中，所有形态都像布兰诺西的画作那样精微细腻，甚至更胜一筹，品味上的任何一点最微小的失误都堪比火箭发射的噪音。因此，世界上最精美的瓷器出自宋代，一点都不奇怪。晶莹剔透、缥缈脱俗的定窑白瓷盘，仿佛是在月亮上造出来的；黑釉茶碗和茶壶，带着丝状褐色兔毛般的结晶；钧窑瓷器，有着斑驳的紫色釉面，仿如小鸟胸前的锦羽；它们属于世上一切天然或人造物中最可爱最精致的部分。也正是在宋朝，匠人们开始操控造瓷工艺，有意识地创作恰似偶然所得的天成之作——粗糙、形状不规整，釉面带杂斑——仿佛是某个老眼昏花手脚不灵便的老农在天地之间的原野上，在刮着微风的篝火旁做出来的。幸运的是，宋朝瓷器传遍了全世界；也许不可能人人都买得起一幅伟大的宋人画作，但每个人都能拥有一件出产于日本或美国，传承着宋代瓷器成就的陶瓷器皿。

最后，在告别之际，我想以一个收藏在大英博物馆的水罐形小玉瓶作结。这个小玉瓶并不是什么了不起的器物，它只有三英尺半高，有一个环柄和一个装饰用的小环。看样子它可能曾为年幼的皇子盛过鲜奶。然而它却极其精致；如果你长时间在大英博物馆盯着它看，它会让你神思恍惚。它的颜色比它的外形更精致，斑驳的橄榄绿间杂卡其色和灰色的玉栓装在这个无与伦比的静物的耳鼻之上。这个小花瓶看起来就好像曾放在被埋葬的观音的心上，在她无数化身中的某一个的生命尽头。

A 此文最初发表于ARTnews Annual #3，原标题为“ Speculations on the Times of Sung” (对宋代的几个思考)，后以“宋代文化”为题，收录于BradfordMorrow ed. World Outside the Window: SelectedEssays of Kenneth Rexroth. (1987)译文经“ 奇境译坊·复旦文学翻译工作坊”学术组讨论，吸取了部分同学的修改意见，最后由王柏华老师逐句细心修改审校。特此致谢。 ——译者注

B 罗伯特·安东尼·艾登（Robert Anthony Eden），时任英国外交部长。以下注皆为译者加。

C 因查理曼大帝四处征战，查理曼帝国疆域广阔，包括今日的法国、德国、荷兰、比利时、卢森堡和瑞士。且帝国无统一官方语言，因此方言繁多，交流十分不便。

D 乔凡尼·巴蒂斯塔·蒂耶波洛（Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770），巴洛克及洛可可时期意大利著名画家，威尼斯画派最后的代表人物。

E “A Toccata of Galuppi”，英国诗人罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）所作诗篇，收录于1855年发表诗集《男人和女人》（Menand Women）中。加卢彼是18世纪威尼斯作曲家。托卡塔，触技曲，是一种由键盘乐器或拨弦乐器独奏的乐曲。一般速度较快、节奏均匀，可以展示演奏者手指的灵活，具有耀技性。

F 加斯帕拉·斯坦帕（Gaspara Stampa, 1523-1554），16世纪文艺复兴时期意大利著名女诗人。

G 此段译文选自“诗苑译林”丛书《英国维多利亚时代诗选》，飞白译，湖南人民出版社1985年出版。H 相当于现在的市长。

I 此当为传闻，苏轼与苏小小非同时代人。

J 选自《岁晚》三首之第一首。

K译者自译。这句诗摘录自王安石绝句《定林》3、4句，原诗为“定林青木老参天，横贯东南一道泉。六月杖藜寻石路，午阴多处弄潺湲。”“午阴”一词在译文中似有误。

L 很有可能是宋代僧人惠崇所作《芦雁图》双幅之一。

M 让·阿尔普（Jean Arp, 1887-1966），法国雕塑家、画家、图形艺术家。康斯坦丁·布兰诺西（Constantin Brancusi, 1876-1957），罗马尼亚雕塑家。

N 疑作者误作，应读fú。

O 应为《六柿图》，图中有个白色的柿子跟底色相近，可能作者看漏了。

P 乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi, 1890-1964），意大利著名版画家、油画家，擅以娴熟的笔触和精妙的色彩阐释事物的简约美，常以杯子、瓶子、盘子、盒子、罐子等普通生活场景作为自己的创作对象。

Q 元朝画作（Por trait of a Woman in White: Lu Meiniang, Formerly attributed to He Chong, according to Google Arts & Culture）。

R 元朝画家毛益（1165-1174）所作《猎犬图斗方》MFA Accession Number 11. 6143。