论《山本》的动植物描写及其文学意义

王 菊

贾平凹在《山本》后记中说：“曾经企图把秦岭走一遍，即便写不了类似的《山海经》，也可以整理出一本秦岭的草木记、一本秦岭的动物记吧。”小说中的麻县长就承载了作家的心愿，他记录着秦岭中的鸟兽草木，并在涡镇的漫天炮火中留下了一本《秦岭志草木部》，一本《秦岭志禽兽部》。可作家本人却对那个“一地瓷的碎片年代”萌生了兴趣，转而写就了《山本》里涡镇预备团与秦岭游击队的沧桑人事与历史变迁。

《山本》看似重点着墨于二三十年代秦岭中的历史浮沉，实则早已将作家自己的草木记、动物记一并融入其中。“《山本》首先给读者留下的印象，恐怕就是一部‘秦岭的百科全书’”，各色飞禽走兽、草木虫鱼由文字扑面而来，让人目不暇接，一条丰富可感、浩瀚神秘的“中国龙脉”跃然纸上。书中的动植物描写既将故事融入自然，使人事成为“秦岭志”的有机部分，又展现了贾平凹历史叙事的艺术特色，传达出作家对自然、对历史的独特思考，其文学意义值得细读。

一、进入文本，勾连自然与人事

“山本，山的本来，写山的一本书。”对于这座浩然山脉来说，人事与自然界中的一草一木一般无二，生于斯，长于斯，都化成了它本身不可分割的一部分，共同构成了这本“秦岭百科全书”。所以不论小说要讲述的历史多么精彩纷呈，都必须融入地理环境，成为自然的一部分。秦岭中种类丰富的动植物就是天然的连接器，它们一面呈现了秦岭的自然风貌，一了作家写就草木记、动物记的心愿；一面又能与人事互动，完美融入故事内部。贾平凹用动植物描写勾连起了小说中的自然环境与人事命运，既体现着秦岭的万千世界，又丰富着人世百态。

首先，小说中许多情节是靠动植物来触发实现的。在开篇不久，土匪五雷劫掠涡镇，在井宗秀的劝说下，本打算安然离开，可其表弟玉米却被陆菊人利用“葫芦豹蜂”蛰死，五雷便借口“涡镇欠我一条命”留了下来，危及乡里。后来井宗秀就是靠除掉五雷一伙，树立了威望，成为了预备团团长，进而割据一方。后文洋洋洒洒的剧情均因“葫芦豹蜂”触发，铺陈开来。如此这般，秦岭中活跃着的鸟兽虫鱼就不再只是拼贴进故事的风景画，反而带有了生发人事的主动性。

《山本》中对“水晶兰”的描写也让人印象深刻。井宗丞到崇村时，在去往山神庙的路上看到一簇水晶兰，那时的他还不知道阮天保已在庙中设好了埋伏，只等他自投罗网。“茎秆是白色的，叶子更是半透明的白色鳞片，如一层薄若蝉翼的纱包裹着，蕾苞低垂……一掐，沾在手上的露珠一样的水很快变黑。但蜂仍在花上蠕动，花瓣就全脱落了，眼看着水晶兰的整个竟敢变成了一根灰黑的柴棍。”小兵说：“我们叫它是冥花。”与这幽灵之花的开放与枯萎相应和，通往山神庙的路确实是井宗丞的死亡之路。《山本》中具有象征意味的动植物描写暗示着故事进展的或喜或悲，也暗表着人物个体的身份与性格。人事好似找到了自然中的对应物，呼应着秦岭中一草一木的故事，自己也就如一草一木般，成了自然的一部分。

贾平凹还曾感慨“大的战争从来只有记载没有故事，小的争斗却往往细节丰富、人物生动、趣味横生”，《山本》中许多生动异常、让人印象深刻的故事细节是通过动植物描写展现的。

一次战役中，井宗丞率领队员们埋伏在树林中，想要炸毁石桥，抢夺途径敌人的物资。“就在不远处趴着的元小四身边长了一蓬细辛，细辛的蔓像红薯蔓，叶子肥肥的，就说：小四，瞧见了吗，那是细辛，把叶子摘下来装在口袋里。元小四说：细辛？摘叶子干啥？井宗丞说：你不知道细辛？炖猪蹄或焖鸡时放上细辛能提味哩。元小四说：还炖猪蹄焖鸡呀，这一仗还不知死活哩……井宗丞说：你好好打，打完仗了，我来解决。元小四说：我吃一碗。井宗丞说：给你两海碗。”可在炸石桥时，元小四误以为自己没点着导火索，返回检查时炸药爆炸，他也因此尸骨无存。当晚的庆功宴上，“井宗丞特意在地上画了个圈，放了两碗肉，说，元小四，这是肥肉块子，比炖猪蹄焖鸡还好，只是没放细辛，味道会差点，你慢慢吃。”

这场战役在这本五十万字的书中只占三页篇幅，可是“细辛”的加入让它有了记忆点。“元小四”这个人物本也只有几句台词，可作家通过描写他对“细辛”炖肉的幻想，以寥寥几笔传达了他对战争的恐惧和对未来的期盼，“元小四”一下子从一个干巴巴的名字变成了有血有肉、可思可感的人。《山本》中丰富的动植物细节就像是唤醒记忆的锚点，能让已随历史风化的人、事在情感坐标中重新鲜活起来。

除了这些散落在零碎故事中的细节描写，《山本》中还经常通过故事情节带出十分具象化的动植物介绍。这类描写既在无形中丰富着小说中出现的动植物种类，为作家的“秦岭志”添砖加瓦，又使得秦岭的自然环境变得真切可感。在小说开端处，井宗秀被其兄连累，押入县城过堂，在押送路上，贾平凹插入了这样一段描写：“月光下，水边早停靠了一只船，柳树梢上还站着一只鸟，黄颜色上有黑斑点，头和脸像猫，耸着双耳叫，它一叫，远处的石堤上还有了一只同样的鸟也在叫，声音沙哑，开始似乎在哭，后来又似乎在笑。那伙人不认识，说涡镇还有这么怪的鸟，井宗秀说：这是鸱鸺。”贾平凹让“鸱鸺”成为故事中人物的所见之景，读者有机会通过小说人物的感官看到它的颜色、样貌、神态，甚至似乎能听到它透过文字传来的沙哑叫声。涡镇的自然环境就这样在贾平凹笔下变得具体、真实起来。

以上，本文从参与情节进展、人物塑造，丰富渲染细节，提供自然环境实感的方面分析了动植物描写在《山本》文本构成中的功能性意义，展现了作家是如何通过它们将人事、自然这小说中的两大主体内容有机融合的。《山本》中动植物描写的文学意义还远不止于此。

二、承接经典，展现历史叙事特征

“这些素材如何进入小说，历史又怎样成为文学”，这是贾平凹在构思《山本》时面对的重要问题，类似的话他在《老生》后记中也说过，“苦恼的仍是历史如何归于文学，叙述又如何在文字间布满空隙，让它有弹性和散发气味”。这两本小说的气韵相通是显而易见的，它们不仅均涉及了浩如烟海的历史素材，在“历史怎样成为文学”的问题上亦采用了类似的呈现方式。

在《带灯》后记中，贾平凹说自己“到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪”，《老生》将《山海经》原文穿插在故事讲述中，又辅以问答式的原文解读，这是作家将《山海经》融入创作的初次艺术实践。《山本》虽不再采用《老生》中的对照式写法，但《山海经》仍像一条暗河，隐隐流淌在《山本》的各个角落。麻县长受此启发开始记录秦岭的飞禽走兽，贾平凹也似乎在利用这古老经典做着创新历史叙事方式的实验，书中的动植物描写就体现了作家将《山海经》融入小说字里行间后的历史叙事特色。

首先，贾平凹“空间化”的历史书写方式秉承了《山海经》以地理空间记事的叙事特征，动植物则是作家在《山本》中建构“共时性”历史叙事场的空间坐标。

先来看《山海经·南山经》中的一段话：“南山经之首曰䧿山。其首曰招摇之山，临于西海之上。多桂多金玉……又东三百里曰堂庭之山。多棪木，多白猿，多水玉，多黄金……又东三百八十里曰猨翼之山。其中多怪兽，水多怪鱼。多白玉，多蝮虫，多怪蛇，多怪木，不可以上……”叙述以“䧿山”为起点，一路向东，以距离为单位，山山相接，每山都叙以特征鲜明的动植物，最终形成了完整的“南山山系”地图。以“空间”记事体现在中国文学的最初萌芽中，有西方学者就曾指出，“中西神话的一大重要分水岭在于希腊神话可归于‘叙述型’的原型，而中国神话则属于‘非叙述型’的原型。前者以‘时间性’的架构为原则，后者以‘空间化’为经营的中心。”中国文字本身的形象性而非声音性也可算作这种原始“空间性”思维的体现。

在《老生》中贾平凹开始做着将历史书写“空间化”的努力，“对历时性的物理时间展开叙事空间上的共时性编码，这正是他从古老的《山海经》文本结构中发掘出来的艺术奥秘”。作为线索人物的唱师不老不死，他唱阴歌的轨迹涉及正阳镇、岭宁城、过风楼镇、当归村等地，四段不同时期的历史故事就生发在这不同的空间里。在《山本》中，贾平凹同样试图塑造历史发生的“空间性”，不过这次他选择在一段连续的历史时间中呈现“共时性”，呈现一个完整的时、空共同体，动植物就是作家可在秦岭中随处采摘，用来“抓住”空间，讲述历史的天然坐标。

在叙述人物行为时，这些特定空间的标志性植物就派上了用场。“院子的银杏树下，坐着井宗秀、杜鲁成、周一山在说军装颜色的事”，杨钟骑井宗秀的马炫耀，“并没有碰着痒痒树，树都哗哗哗地摇动”，战争发生后陆菊人跑去找剩剩，“陈先生和剩剩，还有一个徒弟，就站在大门外的娑罗树下看着她。”这样一来，小说中人物的许多行为虽从属于时间性的故事，却在被作家细心绑定植物坐标后，带上了专属的空间感，有了共同塑造“涡镇”这个历史展演空间的意味。

秦岭中的山峰、村镇星罗棋布，一山一景的动植物让它们独具特色。除了“涡镇”之外，游击队、预备团的行动路线实际上也串联起了秦岭中大大小小的多个其它山岭村镇：“那山叫莲花山，山头上一簇五个峰，峰上都长着红豆杉树，更有成片成片的绿叶黄花的棠棣……”“傍晚到了银花镇的杜鹃花垭。秦岭的杜鹃花多，别的地方都是灌木丛，而银花河一带的都是乔木，这垭上的杜鹃就成了林，全都几丈高，枝条粗壮……”“高门镇虽然偏僻，但当地盛产龙须草和艾草……”贾平凹仿照《山海经》的记事方法，每到一山，每历一镇，便先介绍该地的特色动植物。在详细、具体的动植物描写标定下，莲花山、银花镇、高门镇……一座座山峰、村镇被划为了一个个生动立体的地理空间，时间性的历史讲述得以凝结成了空间性的秦岭。在空间中写时间，又在“历时性”中呈现“共时性”，这是《山本》从《山海经》处继承的历史叙事特色之一。

其次，小说里描写的许多动植物奇闻异事都带有民间传说色彩，它们被贾平凹交织在实打实的历史叙述中，让人联想到《山海经》里各色神话与真实山川地理间的融合。人事世界中掺杂着说不清的精怪鬼魅，这对秉承民间信仰的山民们来说，可能就是他们坚信的秦岭世界；但对小说艺术来说，则体现了《山本》中“虚”与“实”两种历史书写形态相交融的特色。

小说中有这样一个故事：一人在打死蛇的第二天买了一捆蒿，回家一倒，又爬出一条蛇。原来这是双蛇，另一条来为死去的复仇，钻进了后檐墙洞的雀窝里。此人回家后用泥封了雀窝，有燕子来啄洞，便打伤了燕子一条腿。受伤的燕子叼了一条蚰蜒放在天窗台上，当天晚上，他家小儿的耳朵里钻了条蚰蜒。这则双蛇与燕子报仇的故事已然带有古代志怪小说之况味，《山本》中还有蚰蜒成精这样神秘色彩更为浓烈的片段。

细密真实的日常与扎实具体史料，《山本》中的历史叙事在这一点上是紧贴地面的，但那些不断穿插着的动植物异事则属于另一种历史书写方式。它们飞离地面，不介入历史主线，游离于“真实”世界之外，却在这“真实”历史中暗示另一个世界，另一层虚幻的存在。这类动植物描写像是密不透风的历史叙述间突然出现的旁逸斜枝，在历史进入文学时留出了二者间的想象地带。

各种奇珍异兽、怪力乱神也是《山海经》最令人流连忘返的内容。六足四翼的蛇，人面而一足的鸟，不管这是不是当时人们的实录之作，确实令现在的读者啧啧称奇，浮想联翩；精卫填海、夸父逐日、刑天舞干戚……这些神话故事历来也都是文学演绎的富矿。正如学者叶舒宪所说，《山海经》是一种“虚实相间，半真半幻的空间图式”，“以山川地理志的外观表现着现实世界与神话时空交织的内容。”

《山海经》被鲁迅看作“盖古之巫书”，并在《汉文学史纲要》中认为，“巫以记神事，更进，则史以记人事也。”“记神事”之巫，言说“神话”；“记人事”之史，言说“人话”，两者有相同之处。与《山海经》的虚实相间、半真半幻相连，早期史书、志书中收罗的怪谈异事从不下少数。在中国地方志发展史中有重要意义的《太平寰宇记》就“时杂以小说家言”，甚至《后汉书》这类严谨正史都曾四十一次引用志怪小说集《搜神记》中的材料；后来的史志编纂日益系统完备，文体分野愈加清晰，这种虚幻色彩才渐渐淡去。中国历史叙述传统中将志怪与史实杂糅，给奇语怪谈以空间的一面被贾平凹利用，成为《山本》中“历史怎样成为文学”的路径之一。

作家无意去暗示那些民间传说般动植物描写的真假，他想要的就是承接《山海经》的叙事本原，呈现“怪谈”“正语”两种叙事形态间的互补与张力。当“虚空”留存，本来以“真实”面目出现的历史在交错间也有了不确定性，这种叙事艺术上的虚实相合也许可算作贾平凹想抓住的历史“弹性”和“气味”。

三、深化主题，传达作者写作目的

动植物描写的背后往往站着自然，而自然又关涉到贾平凹小说中几个常见主题，例如万物有灵，敬畏自然；顺应天道，物我同一等。这里仅展开动植物描写在《山本》主题传达中独特且重要的两点：一，暗藏中国思维、文化编码，显露历史本来，进行人性反思；二，突显自然的永恒，在与无常人事的对比中尽显历史苍茫。

山本，是山的本来；小说故事讲述二三十年代各派力量在秦岭中的崛起，这是现代中国革命史的本来，贾平凹回到“本来”想探求的是历史的内因。联系作家近几年的创作，《古炉》是在文化、人性拷问中反思“文革”，“中国社会的最底层却怎样使火一点就燃”；《老生》通过重写历史，“对百余年的国民性问题做出了新的诠释”；对《山本》则是，“秦岭里就有了那么多的飞禽奔兽、那么多的魑魅魍魉，一切尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。”其核心症结还是作家一直以来关注的人性与文化内核。

《山本》中两次出现一种叫“隔山撬”的草。第一次是在井宗丞与恋爱对象杜英顺利拦截党员名单后，两人一时兴起在树林草窝中做男女之事。井宗丞告诉杜英，那草之所以叫隔山撬，是熬汤喝了，男人就不得了，即便对面山上站个女人也会把山撬翻的。隔山撬第二次出现是在井宗丞率人在深山中搭救溃散红军，其中一名被搭救的女战士长相秀气，黄三七就动了色心。在粮食丢掉后，几人只能吃林间野果。黄三七误食了隔山撬，甚至要寻驴办事。

“饮食男女，人之大欲存焉”，“色”之欲在中国文化正统中常被避而不谈，却一直“堂而皇之”地出现在各类民间文化中，井宗秀所讲的“隔山撬”之名由来的民间说法也暗有此玄机，深合人性原初之欲望。“隔山撬”以暗笔写着人性本色，但与它相关的故事在《山本》里都有一个悲剧性结局。杜英在野外行男女之事时被毒蛇咬死；黄三七与井宗丞、蔡太运三人去一大户人家抢枪，黄三七扑进女主人卧房，妄图奸淫，终被那家的护院所杀。“对面山上站个女人也会把山撬翻的”，看似私密的欲望在民间文化中却有如此强烈的表达，贾平凹在思考当这类潜伏在底层的欲望拧在一起，又会怎样造就着历史现实。

同样的问题出现在井宗秀的预备旅中。冉双全与杨钟遇到井宗秀逃出来的小姨子，冉双全先是企图强奸后将其杀害；队员们娶不上媳妇，负责收税纳粮的王成进就将欠粮户的女儿抢来，“现在兄弟们成家的少，如果在外地碰上未嫁的或寡妇就多弄几个回来。”看似正当性的欲望催生着邪恶性的勾当，可邪恶在特定历史大环境下又不得不被默认。人性的、文化的所有本然的一面纠缠在复杂的革命现实中，正如贾平凹说的，“《山本》里没有包装，也没有面具，一只手表的背面故意暴露着那些转动的齿轮。”

关于隔山撬的描写像是安插在小说中的文化隐喻，通过对它的解码得以还原作家揭开历史面具的过程。贾平凹将笔触伸向历史的最底层，伸向看似无关紧要却又真切加入历史洪流的最微小的个体单位，在他们的人性本原上，在山村的文化形态中，反思革命历史中林林总总的隐形问题。作家不虚美，不隐恶，不着力的批判或煽情，只是显露着他看到的历史本来，说着公道话。

贾平凹固然想借书中人物完成他的草木记、动物记，但如果这一切只是脱离剧情的动植物拼贴就难免有点顾此失彼，作者应该自有其用意。对动植物的形态、特性、功用进行全景式描摹，这种百科全书记法实质上强调了它们自然属性的一面。草木鸟兽们被还以在秦岭中自由生长的天然本色，不再是只作为点缀人事的意象；作家也通过动植物的百科全书，在《山本》中强调了一个非人的、自在的需要人客观对待的自然。

百科全书式的动植物描写单纯、客观，秦岭中的鸟兽草木自在而动，不会因人世间的纷纷扰扰改变分毫，《山本》中显现的是一个永恒、博大的自然意象。在“永恒”的映衬下，历史再波澜壮阔、跌宕起伏，也就是小说结尾处陈先生说的，“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么。”“生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者，自其达者观之，殆不值一笑也。”贾平凹在后记中引用倪瓒的一句话恰如其分，有了永恒对照下的宏观视野，作家在讲述历史时既悲凉又达观，小说意蕴也因此分外深厚悠长。

勾连自然与人事，呈现历史叙事的艺术特征，传达小说的主题意蕴，这些形态多样、意义丰富的动植物描写是《山本》这本秦岭志最为亮眼的组成部分，也是贾平凹研究值得深入的话题。

注释：

abdefghiopqrstucef 贾平凹：《山本》，北京：作家出版社，2018年，第 522页、523页、522页、459页、525页、318-320页、34页、523页、171页、162页、520页、88页、360页、246页、331页、523页、345页、526页。

c 王春林：《历史漩涡中的苦难与悲悯》，《收获·长篇专号》2018年春卷，第293页。

j 贾平凹：《老生》，北京：人民文学出版社，2014年，第291页。

k 贾平凹：《带灯》，北京：长江文艺出版社，2015年，第420页。

l （晋）郭璞注：《山海经》，上海：上海古籍出版社，2015年，第1-3页。

m [美]浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社, 1996年，第39页。

n 李遇春：《贾平凹长篇小说文体美学的新探索——以<老生>为中心》，《文艺研究》2015年第6期，第30页。

v 叶舒宪：《从文学中探寻历史信息——<山海经>与失落的历史大传统》，《文艺理论研究》2012年第2期，第25页。

wy 鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社，2006年，第7页、62页。

x 鲁迅：《汉文学史纲要》，南京：凤凰出版社，2009年，第3页。

z 逯耀东：《魏晋史学的思想与社会基础》，北京：中华书局，2006年，第164页。

a 贾平凹：《古炉》，北京：人民文学出版社，2012年，第604页。

b 王尧：《神话，人话抑或其他——关于<老生>的阅读札记》，《当代作家评论》2015年第1期，第64页。

d 鲁同群评注：《礼记》，南京：凤凰出版社，2011年，第103页。