“经验堆砌”与“精神疲软”：当下小说写作的一种症候——“文学创造与现实生活”系列讨论之四

张柠 李壮 于文舲 徐兆正

李壮：

阅读当下小说作品的过程中，我会经常性地感觉到疲劳。这种疲劳并不是单纯体力层面上的、而更多是内心感受层面上的；那不是一种筋疲力尽挥不动拳头的疲劳，而是一种猛力挥出拳头却击打不到靶子的疲劳——这种感觉会令我想起鲁迅先生所说的“无物之阵”。比如说我读完一篇小说，回头想想，可能文本在技术上是合格的，写得是不错的，甚至以评奖打榜的逻辑来看它没准还有希望排上个位次；然而如果把这些职业性的技术衡量指标抛到一边，我有时会觉得，这部“写得不错”的小说同我的生活却是无关的。

我这么说，当然不是指这些小说文本有多么空洞、多么不及物。恰恰相反，我在我们今天的小说写作里看到了大量现实经验的填充，这些经验可能来自不同的身份、不同的阶层、不同的话题领域、甚至不同的历史时空，一般来说都是相当“有物”的，而且它可能跟我的生活存在着很直接的、重合度很高的交集。但问题在于，所有这些内容聚合在一起，却也仅仅是停留在经验的表象层面上，文本依然无法触及到那些更高的精神关切、难以触及到这个时代在本质上面临的症候和难题。现在很多作家、尤其是青年作家，都会写到许多颇具典型性的、看似属于当代生活前沿的经验内容；然而，这些很前沿的经验，在数量和类型的堆砌过后，却依然有“中空”的嫌疑。换言之，在我们今天的很多文本中，现实经验仅仅是外在的、景观性的、道具性的，它们同我们的精神世界间发生的关联，往往非常有限。

“有物”的书写，并不能完全解决“无魂”的危机，文本巨大的经验体量并不能必然地提供精神力量的穿透力。我想这里潜藏着当下小说写作者所要面对的一个重大难题：如何协调现实经验呈现与精神价值赋予之间的关系。怎样在现实生活和日常经验的丰满躯体上、刻写出精神维度的图腾标记，而不是让经验仅仅耽溺、乃至耗散于自身，这构成了今天小说写作者们的重大焦虑之一。面对这种焦虑，我们看到了许多不同的应对方法。

比如，我们会经常看到一种“猜谜”式的写作。这类写作，会把“谜面”打造得丰富、多元、精致，继而指出（至少是强烈地暗示）出“谜底”的位置，但却故意省略了“解谜”的环节。举个例子，我前阵读到一部中篇小说叫《黑熊怪》，是青年作家周李立的作品，我觉得就比较典型。小说写一对白领夫妇，在一个周末去厦门参加好友婚礼并顺便度假，然而从计划出行一直到开始度假过程中，这对夫妇就一直在为一些似乎莫名其妙的生活琐事而纠结拌嘴。这些生活琐事的背后，当然会有生活中一些更抽象也更根本的矛盾在；而故事的主体内容就是这两人各种磕磕绊绊，各种事想解决又解决不了、许多话想要说但又说来说去说不清楚。小说的最后，是二人在下榻的酒店里遇到一场展销会，里面有个工作人员穿着一身黑熊怪（熊本熊）的公仔装。在这样的一个场景中，女主人公忽然迎来了情绪的爆发：她冲向这个巨大的黑熊公仔，与这个可能是她丈夫（丈夫在刚入住酒店时，为了讨好她借穿过这套公仔服）、但更可能是陌生人的“黑熊怪”紧紧拥抱在了一起。

这篇小说似乎有点海明威《白象似的群山》的感觉。当然，是一个相对低配的版本。客观地说，小说在日常经验细节的刻画、在对当下大都市个体内心的紧张焦虑状态的表现上，做得还是比较到位的。“比较到位”，横向比较打个七八十分，这本身没有什么多余的话值得说。但我想要多说两句的是这个结尾，也就是小说情感的爆发、或者说升华的方式。重压之下的个体，向一只巨大的熊本熊公仔索取拥抱，向一个明知完全与自己无关、并且看不到真实面目的陌生人寻求安慰。这其实是在一系列极其现实、甚至带有庸常现实主义色彩的这么一种写作的背后，加了一个带有些许超现实色彩的象征主义结尾。这种处理方式在今天具有某种典型性。熊本熊公仔这个意象，可以说本身具有很强的延展性和阐释性的，它与当下人的生活方式乃至青年亚文化话语体系间都能够建立起宽阔的互释空间。考虑到以熊本熊为题材的动图和表情包流传极广、对青年人社交生活的介入很充分（比如微信表情包在很多时候可以“言有尽而意无穷”地承担起表情达意功能），我们甚至可以说它具有某种文化符号的色彩。于是借由这样一件象征性的道具，作者一方面试图呈现我们现在生活中一些比较新的经验形象，另一方面也想由此来赋予故事某种内在的价值隐喻、切中当代青年群体内心世界所面临的许多问题。但是这种价值，我觉得，其实是有它琐碎甚至平庸的一面。纵观这个故事所表现的内容，我们说职场压力的超负荷也好、婚姻生活的疲倦也好，它们是不是时代的问题？是，但也都是一些很具体很平庸很表层的问题。它们很真实，但也很容易解决，因此意义是较为有限的。黑熊怪的陌生拥抱背后，似乎藏有某种精神慰藉的可能。但实际上这种精神慰藉是什么、来自哪里、究竟是本质性的还是随机性表演性的，作者自己想不清楚，也说不清楚。唯一清楚的是，“黑熊怪的拥抱”这样一种收束方式，能够给人一种思考、一串联想。作者似乎在说，你看，我已经把“谜面”写好了，“谜题”看上去也很有料，所以我这当然是有一个很大的“谜底”的。至于读者最后猜出的这个“谜底”究竟是什么，那就看你们自己的悟性吧！

徐兆正：

这是一种故弄玄虚的写作。电影《白日焰火》的结尾也是如此——廖凡在犯人指认现场的楼顶放起焰火——似乎有一种虚无缥缈的美，似乎现出了凌空蹈虚的张力，电影也藉这似乎很有深意的情境把叙述给终结掉。对应于周李立这篇小说，如果作者最后不让“谜底”熊本熊公仔出现、没有设置这样一个莫名其妙的情节作为结尾的话，这篇小说是没办法完结的，她可以永远写下去。所以这样一个结尾的出现，某种程度上就拯救了作者。然而，这篇小说的失败与一个似是而非的谜底没有任何关系，文本与风格化叙事也没有关系。我们必得克制住阐释的上瘾才能发现这一点：对于小说而言，重要的是在经验的肌理上精耕细作。倘若总要乞灵于模棱两可的结尾，那么它就是写作者的无能。打一个比方，好像我们一直在跟着故事吃空气，后面突然吃到了一只苍蝇，于是作者就说可以了，咱们正好到此结束。

李壮：

也许是苍蝇，也许是花瓣，不同的作品可以具体而论。但共通的地方就是我们知道吃进了一个不太一样的东西。这样一个“不太一样”的东西，当它能够提供的联想空间足够大，当它本身作为意象出现时、与当下生活的关联性隐喻性足够强，作者便可以把它当做盔甲来使用——就是说，可以用它把故事背后没有思考深入、乃至还嫌空虚的部分遮住。每个人都知道，作者把这个意象或动作大模大样摆在这里，肯定是有深意的；这样一种处理方式的背后，多半是有一些很深刻、很沉重、甚至很有力量的东西。但作者的笔到这里就停下来了。经验已经堆砌得足够多了，至于更深的价值关切以及精神力量的升华部分，交给读者去自行阐释。你懂或不懂，它就在那里。

所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，这话本身没错。但如果我们的小说写作用这种近乎耍花招的方式来践行这句话，我觉得还是会造成很多问题。我们都能理解，在一种日常经验主导的书写过程中，作者会存在着“升华”或“拔高”的价值性焦虑；但如果真的不适合“拔”，那么其实也不必假装已经“拔”过。

于文舲：

我倒觉得这种写法也不一定是作者故意在耍花招，它看似漫不经心，其实恰恰反映的是对价值深刻的焦虑。我们把当下与传统的写作方式进行比较，就会更明晰。传统的写作方式，简单说就是赋予日常经验以形式，由此激活经验本身的意义。比如一截断臂，把它放到不同的结构中，放到一只健康的手臂旁边，或者放到一片废墟上，它自然就会产生完全不同的意味。但这种方式有一个问题，就是作家在选取形式的时候，其实也对意义进行了取舍。它必然会损失一部分事物本来可能拥有的价值，损失掉一部分丰富性。新的写作方式正是在反拨这一点。它不再做甄别和取舍的努力，唯恐丢失一丝一毫的价值。同样写一截断臂，作家就要把它置于所有有关或无关的事物之中，结果，它的周遭风云变幻，它却变成了一个空无的“台风眼”——它静止在那里，你怎么去看，它就是什么样子，你不去看，它就不存在。它好像与所有的事物都可能建立关联，却又好像根本没什么关联。它不再具有本身独立的价值，甚至被外围的风暴淹没。这很有意思，正是对价值过分的迷恋，导致了价值的丧失。

“猜谜”式的写作是一种价值焦虑，它的症状是不确定，不确定到极端，就会使叙事变得故弄玄虚。其实还有另一种，又是另一个极端，就是试图为任何一个物体、任何一点经验都赋予一种确定的意义。同样，这类作家也不再对经验和形式进行筛选，他们做的就是给未加甄别的生活对应（甚至是强加）出某种价值。比如青年作家孙频的中篇小说《松林夜宴图》，就突出地具有这种倾向。

《松林夜宴图》设置了一个有点悬疑推理色彩的故事，主人公一边要应对自身的生活，一边不断地试图解开外公遗作之谜。小说其实就是试图书写两代艺术家的境遇，生存困境和精神困境。这种意图在叙述语言中表露得非常明显，在作家的创作谈中也得到了证实。但问题在于，读完全篇你会发现，小说所写的生活与它要表达的价值其实没有关系：两代艺术家，老一代是“右派”，被下放到白虎山，遇到饥荒，靠吃同伴尸体存活下来，造成后来生理和心理上的反常；新一代女艺术家曾受到男老师的引诱，产生了一种隐秘而有点畸形的爱恋，后来她因引诱自己的男学生被告发，被学校开除，被迫北漂宋庄，活得落魄而混乱。这里面当然充斥着各种与艺术家有关的特殊事物和细节，但抛开这些，抛开艺术家这重身份，故事还是成立的。特殊历史时期吃人的恐惧感，并不是艺术家特有的，很多作品都曾经涉及过类似的题材，比如阿城的《炊烟》。至于新的一代，更是几乎成了一个性侵的故事，任何人都会因此受到惩罚，这跟艺术家的身份认同没有必然关系。人物由此变得落魄，也不会引起读者的同情。“艺术家”在这里就是一顶可有可无、顶多具有点装饰性的帽子，始终扣在人物头上，却生成不了意义。

于是，我们在小说中时时看到作者奋力的身影，她恨不得自己站出来为主人公呐喊了。于是，“吃”和“性”作为人类原始欲望的意味被无限夸大，神秘化甚至是神圣化，仿佛我们根本不可能也不应该对它加以掌控。顺着这个思路，混乱的性生活仿佛都具有了合法性，变成纯粹、回归、献祭的代名词。就连现实中为人们所不齿的行为，勾引学生，被学校开除，为躲避舆论另谋他路，也被罩上了一重自我放逐、精神流浪的理想色彩。当然，小说叙事不一定要遵从现实的道德标准，我这里也并不是要讨论对与错的问题，只是，至此我们至少可以得出这个结论：小说中的价值不是它本身的，是人为嫁接上去的。这确实很遗憾，并不是说这篇小说没有意义，而是它书写的经验与它的精神价值匹配不起来。结果就是相互妨害。实际上，这篇小说之所以引起了一定的反响，也收获了不少好评，就是因为它里面有可挖掘的内涵，比如“吃人”，这背后是人与历史的关系，人如何与历史经验相处的问题，非常深重。然而作者将它一股脑塞进“艺术家”的框架之下，就限定死了。

上面提到的两种写作方式，是一个问题的两面，它们同时反映出来的，就是对价值的焦虑。这其实也很容易理解。无论哪个时代哪个社会的作家，都会考虑价值和意义的问题，只不过，对于传统的作家，他们在裁剪经验、建构形式的过程中就已经要面对这个问题了。我们现在的作家，无论是出于自觉的新方法还是出于懒惰，往往直接跳过了这一步。他们不加选择地把现实中存在的事物全都收纳进小说里，照猫画虎，把小说完全布置成了一个现实社会的微缩景观。麻雀虽小五脏俱全，它似乎真的就像现实生活那样复杂、深刻、多元而活跃。但从另一个角度来说，它也就像现实生活一样混乱、琐碎、捉摸不定。小说放弃了以艺术逻辑——形式，特别是结构，包括布局结构和意义结构——重建秩序的特权，它就完全变成了生活的同谋，甚至影子。生活不会自动告诉你它的价值在哪里，小说也不会。既然面对生活使我们时常感到迷茫，那么面对和生活一模一样的小说，我们又怎么可能做到分外地清醒呢？

李壮：

你讲的《松林夜宴图》，我觉得确实是同一问题的另一种典型性体现。它是把一种较为粗暴地提纯过的生活经验，与一种空中楼阁式的理想或者说理念强行结合在一起。就小说故事本身的结构而言，这个文本前后存在着比较明显的分裂，前半部分基本上就是《少年派的奇幻漂流》与《夹边沟纪事》的结合体，到后半部分几乎就变成了一个文艺版的三级片文本，谈精神困境与欲望放纵，各种畸形的性爱关系，表现得好像充满了孤独感甚至献身情怀，然后跟历史创伤结合一下。这种经验可不可以写？我觉得是没问题的。问题在于，哪怕你就是写宋庄，就是写文艺青年的欲望生活，你为什么不能踏踏实实地写？这样很悲怆、很自我陶醉、附加了很多强行赋予的宏大意义的写法，其实会同时糟蹋了经验和观念这两者，也暴露写作者自身的不自信。就像你说的，作者都恨不得跳出来为主人公呐喊，说你看我其实是在写历史创伤，我是在写扭曲与孤独啊。好像只有喊出来她才踏实。

徐兆正：

我大体明白文舲的意思。当日常生活成为了小说观照的对象，遵循当下的价值多元，也就意味着应当废除任何一种“唯一的”观察视角。如此一来，文学的叙述正等同于现象学的悬置，它将作家介入的冲动放在括号里。我在前面所说的“阐释的可能性”，便是以这种观点作为其本体论的。从“价值多元”与“阐释的可能性”来看，周李立的写作并无漏洞：既然生活原本没有一种先在的意义可言，作家对于生活的描述，便也没有必要为此伪造一种意义，他倒不如直接呈现生活的诸种琐碎，回到实事本身。

不过在我看来，精准地描述一个时代，与作家是否要成为真理的化身还是有区别的。经验呈现的准确与否，与观念化的写作亦是如此。罗森茨维格曾说：“客观性所强加给我们的唯一条件就是要探索全部的领域；但是我们并未被迫从除了我们自己的观点之外的任何观点出发。也并未被迫从根本没有立场的观点出发。我们的眼睛实际上只能是我们自己的眼睛；假如为了看得更清楚，我们必须把它们挖出来，这种想法是多么愚蠢的事。”我们必须意识到这一点：那种以放弃立场（主观性）为代价从而抵达真实（客观性）的想法仅仅是一种虚构。

此外，这种“直接呈现生活”的思潮，在当下恰恰演变为一种伪造日常性的倾向。还是《黑熊怪》的结尾——女主人公与熊本熊拥抱——便是一种想象的真实，作为应急措施的真实。在小说开篇，它试图以细节的琐碎来印证日常性的真实在场（琐碎不等于真实），而在结尾，它又试图用情节的夸张令文本从经验真实性的评判领域出轨（留白不等于具备阐释空间）。它看起来很真实，其实却非常虚假。

“为何写作”是“如何写作”的根基。缺乏对自我以及自我所置身这个时代的关切认识，势必会导致经验的虚假，而这一点不是“作家彻底退出文本”就能够打发的。附带说一句，我不相信一个作家能够彻底地退出文本，也不相信小说中有纯粹的客观性。可能在这一点上做得最好的是孙智正，但他也有他的问题。同周李立相比，孙智正只不过是将熊本熊这类救场性的符号从文本中拿掉了。

李壮：

我读过孙智正的作品。就个人口味而言，我其实并不喜欢他的东西，但是我承认他这样写有他的道理。几年之前我读过他一个很极端的文本，写两个本来没有交集的男女，通过某种很隐秘的方式认识了，两人发生了类似性虐的关系。然后虐完就虐完了，小说也结束了。他更多的文本，连“性虐”这种极端事件都没有，就是吃喝拉撒、饮食男女，几乎就是一张日常经验账单。你当然可以说他写得很没有意思、很“没有意义”，但是我至少觉得这样写不虚假。如果将这个故事置换为那些有所谓世俗野心的作家的写法，他可能就会在一个同样变态的故事里加入两个人对话，诉说彼此自己的经历，将这种极端性稀释到弗洛伊德那里，抑或架构出很多联想隐喻的空间在里面，诱使批评家们分析出童年创伤、历史负重、时代焦虑等等等等。如此写来，似乎有历史景深在里面，但是你细想之下，它很容易就会产生虚假和牵强的地方，稍有不慎就要穿帮。反而不如孙智正，我就是那么写，我没有任何其他的野心企图；或者说，我的野心和企图只在于经验自身。

在这一点上，许多刚刚出道的年轻作者反而做得更好。前一阵读到90后女作家王占黑的小说，《小花旦的故事》，一个中篇，我觉得很好。她就是写小城老社区里面的一个年轻理发师，一个既活泼快乐、又有潜在孤独的男青年，操着一口方言、凭着一门手艺，穿梭在熟悉的街坊和缓慢流逝的时间之中。小说一直在写这种很平淡的生活，你甚至不能说这是多么当下、多么前沿的生活；但就是这么老老实实琐琐碎碎地写，最后写出来特别生动。王占黑把这个人写活了，把周围的环境也写活了。这听起来是一个特别老套的评价，不就是“典型环境典型人物”的改装版本吗？但凭心而论，今天能做到这一点的作家作品又能有多少？我觉得没有多少。这篇小说其实也有野心，想碰一点更大的、更有阐发空间的“意义性”的东西。比如说暗示了这位理发师的“性少数者”身份，比如曲终奏雅地突出了一下时代历史的符号隐喻（例如世博会和“海宝”）。但我恰恰觉得这些部分处理得有点“生”，味道没出来，我后来跟作者微信聊起来也谈到了这一点。我觉得能把身边最细微、最习焉不察的经验，给归置好、表达好，让它们凝聚成鲜活立体的形象与命运，这本身就已经是很了不起的事情，足够让一篇作品的美学价值成立。王占黑这篇小说至少在这一点上做得很踏实也很到位。

徐兆正：

在谈论日常经验书写和碎片化写作的时候，我们经常会以雷蒙德·卡佛作为参照。譬如说卡佛的小说中通常会有一个出乎意料的开放式结尾。所谓开放式，指的是作家的声音在文本的最后一个字上戛然而止，而这个终点又向着不同方向发出了无数条射线。中国作家对卡佛的迷恋乃至模仿，便常常局限于这种沉默中的射线。正因为此，我们经常忽略了卡佛作品中的底色，以及这种底色与他自身写作的密切关联性。短篇写作与戒酒失败是贯穿卡佛一生的事情。如果说贫穷决定了他的写作方向只能是“一些立刻就有回报的东西”，那么反复的酗酒以及戒酒失败就变作了他小说中频繁出现的一个意象。他的写作既是挽救行将崩溃的生活的方式，也是记录下这无可挽救的生活的工具。于是一切在他眼中都支离破碎：餐馆女招待、倒霉的推销员、顽劣的儿童、旅馆清洁员、汽车修理工、失业者——那些在悬崖边缘凝视深渊的人，那些无法摆脱借酗酒烂醉遗忘现实痛苦的人，那些整夜整宿开着电视、无休无止交谈却难以甩掉沮丧的人。

我们常常看到前者，却忽略后者。但后者正是前者的底色，开放式结尾不过是无望的期待而已。从这一点来说，如果单纯地模仿卡佛那种开放式的结局收尾，就会显得既缺乏生活的纹络质感，也缺乏先前叙述聚于一端时产生能量交汇的可能。任何文本的旅行都很容易浮潜与沉溺在技术层面上，而无法抵达心灵（我们对卡佛抱有一种很深的误解，或许来自于此），但把捉一个时代与个体的心灵恰恰是作家自力自为达到的事情。一本小说就像是一扇窗户，作家介入得太多，就像是把玻璃换成了油画，介入得不够，则像是把透明的玻璃换成了磨砂玻璃，形影绰绰但一无所见，只能靠联想。真实不易，通透比朦胧更难。李壮前面提到的那一点非常有趣，他认为与其如此，作家反倒不如像孙智正那样纯粹地叙述一个没有谜底的故事。诚然，在一个虚伪写作大行其道的潮流中，孙智正的确是更接近原生卡佛的那类作家。但他也有自己的问题，那就是他根本就没有为窗户装上玻璃。

卡佛的那句话令人警醒：“用普通但准确的语言，去写普通的事物，以广阔而惊人的力量，这是可以做到的。写一句表面上看起来无伤大雅的寒暄，并随之传递给读者冷彻骨髓的寒意，这是可以做到的。”忽略前者与忽略后者，本质上都是一种罪孽。

于文舲：

就像兆正说的，卡佛的写作针对的是那种“行将崩溃的生活方式”，或者我换一个词，就是“涣散”的生活方式。无论卡佛所处的社会现实还是个人的精神现实，都有一种散漫、琐碎、无所依凭的东西在里面。社会发达到一定程度，确实很难再有某种价值能够强大到将所有人，或者哪怕是一个人的全部身心都统摄起来。所以他写作的日常性、碎片化是有现实基础的，不简单是一种技术。随之而来的问题就是，我们的作家凭什么模仿他呢？我们的现实依据在哪呢？碎片化最大的特点是没有指向性，所以无法连贯起来。但我们的生活不是这样。我们依然在为建设而焦虑、为寻求而迷茫，我们就不可能不去建立关系。我们的生活方式和行为方式与卡佛笔下的人截然不同，即使都酗酒，都整夜整夜地开着电视，心思还是截然不同的。这种不同也应该体现在形式上，才能与经验相匹配。

也正是因此，我不信任孙智正那种写作。他完全让物回到物、让动作回到动作，这在文体上可能是有意义的（其实更像诗歌的方式，而非小说），但他没有解决的问题是，为什么这样写。它的必要性和可行性在哪里，它与我们正常的生活有什么关系？尽管我们也说不清现实到底是什么意义，但还不是没有，不是平庸和无聊本身、无意义本身。只需回想一下，我们日常的绝大多数行为，不是有目的、有功能的吗？相比之下，以孙智正为代表的写作，可能达到了事物的真实，但其实并不是“经验”的真实。它缺少依据。那么这种看似非常老实的有一说一，可能恰恰是虚伪的。

李壮：

归结起来，我们当下的许多作家，经常会在小说写作的过程中，遭遇到某种强迫症式的价值焦虑问题。问题的根源，有可能是因为作者选取、表现或者说在内心里所关心的经验，本来就是浅薄乃至庸俗的，例如生活中的种种不如意、很形而下的苦闷不满等等，其实说穿了就是钱多钱少男男女女那点儿事，精神格局很狭隘。这些东西不足以真正撑起一部好作品，它们很廉价，导致文本的背后没有一个足够坚硬的“核”，你不包装文本是不行的、让人看破了是不行的。所以会焦虑，只好想办法变个戏法，以便“无中装有”、“以无充有”。还有一种可能，就是当代的生活经验本身确实太细碎太复杂了，作家对此缺少整合及统领的能力，所以最后只能“霸王硬上弓”：你正常吃饭长不壮，直接一针激素打进去硬催起来，强行赋予你一种观念或者说意义。两种不同的做法，好像都赋予了作品某种更高的关切、让它拥有了某些能从经验升华至思想的东西，但这个东西是虚的。怎么个“虚”法？有时是“虚伪”，有时是“虚弱”，都不是从经验和叙事的培养基上自然生长起来的。经验的书写和价值的关切，在这里失去了同构性与统一性。

当然，我在这里谈一些症候性的例子和现象，绝不是简单地否认思想、意义、形而上关切这些因子出现在小说里的合法性，也绝不是说只有踏踏实实写日常经验、心无旁骛摒除野心的小说才是好小说。小说在意义上的“拔高”，也有拔得很好的例子。比如石一枫那两部风评最好的作品，《世间已无陈金芳》以及《借命而生》。真要苛求起来，这两部作品其实都有“观念化”的嫌疑，你看陈金芳最后那一句“我只是想活得有点儿人样”，一下把整部小说都概括了。《借命而生》最后的结尾怎么写的？“男人战斗，然后失败，但他们所为之战斗过的东西，却会在时间之河的某个角落里恍然再现。在那一刻，杜湘东觉得全世界都在为他庆功。”这哪里是小说语言，这简直就是评论家往书封上印的推荐语嘛。但这些问题真的致命吗？我觉得没那么致命，因为小说本身的叙述与描写，足够支撑起这么赤裸裸的“观念爆炸”。前文打下的地基足够坚实，叙事过程中的经验质地和人物情绪都已经铺展到位了，于是再硬的“核”都可以软着陆。说得再明白一点，这些观念性的、总结性的话语，全都是从人物的形象、生活和命运里一步步推导过来、生长起来的。你不点破，那是你节制。你点破，那也是精神力量的集中爆发。都可以讲得通。

说到底，作品最后的升华、超验性的价值关切、对意义的最终赋予，只有同此前漫长的经验展示形成了有机且真实的同构关系，才能够真正成立。

徐兆正：

卡佛是一面镜子，其中映现的正是我们刚才所说的文学与生活的同构性问题。无论是故弄玄虚、“无中装有”的写作，还是强行拔高、宏大叙事的文学，两者皆偏离于此。孙智正看起来以一种照相机式的写作，做到了两者之间的平衡与同构，但也仅仅是相对而言。张柠老师提到过同构的动态性问题，即中国在90年代文学潮流中对卡佛展开的模仿与卡佛本人在写作时间上的错位，这一点非常富有启发性。我们认为卡佛的写作场景与当代中国的日常生活有似曾相识之感，于是便也如此为之，似乎能藉此抵达同样的目标。这种放弃了对为何进行追问的模仿，以至于忽略了经验差异的对照，都是值得警惕的。

不过，在同构性之后，我们还将会遇到一个更加复杂的问题，那就是这种同构性本身的意识形态问题。文舲在刚才已经提到了这一点。首先应当追问的是，纵然是这种照相机式的写作，小说里就没有一点作家的影子吗？茨维坦·托多罗夫在晚年写的那本《濒危的文学》，基本上可以看作是对这个问题的回答。

在这本书里，托多罗夫对早年艺术观念深有反思。他具体分析了艺术与现实关系的发展史，而这一历史也就是艺术与现实逐渐脱离关联的历史。从亚里士多德的“诗歌摹仿自然”与贺拉斯的“诗歌的功能在于愉悦和教化”的齐头并举，到18世纪浪漫主义作家对艺术绝对性的鼓吹，将艺术的功能限定为产生美，在这之间包含的正是文学与生活从细微裂痕到逐渐断裂的过程。然而，根本的断裂却是20世纪的现代主义运动。在托多罗夫看来，形式主义势必会发展成唯我主义，而唯我主义反哺了这个时代的虚无主义。

考虑到中国80年代先锋文学对现代主义的依赖性，以及这种依赖的深远影响，那么这种照相机式的写作就会在具体的情境里呈现出自身的疑问。它固然没有在文本的意义层面作伪，但这种无所不包的工匠式写作中折射出的冷漠目光，以及它所追求的客观真实性，未必不是一种意识形态，也就是说托多罗夫所说的在文学与生活真正的断裂之处，形式主义、唯我主义和虚无主义三者的结盟。在当前，困扰青年写作的问题并不是刻意拔高文本精神维度的需求，而是他们大多将反崇高误解为放弃作家的立场，将拒绝唯一的真理误解为拒绝真理的探求。这就无异于爬出一种意识形态的窠臼，然后坠入另一种意识形态的陷阱。

许多青年作家的写作都存在这个问题：不是影响的焦虑，而是影响的无意识。人们认为，放弃文学的最高关切是合乎时代精神的顺理成章之事，可是时代精神恰恰被现代主义所规定。承认了这一点，也就等于承认了我们并没有清醒地处在观察者的角度，至少是没有反思观察的前提。以此而论，如果说价值中空是文学观察的结果，那么在很大程度上只是由于我们被观察的前提提前设定了这个答案，是影响的无意识让我们如此看待。其次，即使“日光之下并无新事”的琐碎真的是作家本人的观察，那么文本也要围绕着这个事实判断编织出复杂的纹络，而不单纯是呈现判断本身。最后我要说的是，只有价值判断才是文学的作为，而价值判断有无数种方式。譬如它未必明目张胆或者昭然若揭提供给你一个价值，可能只是在总体上有一种暗示与提醒，它告诉你什么是不是，而不是什么是。这是一种反向的思路。价值判断的确定有时只是不确定前提下的确定，是足够暧昧的确定。一个优秀的作家会在文本的主体而非结尾的地方给你很多阐释的空间。一言以蔽之，只要叙事的密度足够大，读者同样能够在纯粹的经验描写中窥探到价值判断的隐约存在。不妨说，一部作品的灵魂便在于此。

张柠：

这次讨论涉及到的主题比较大，以技术问题带精神问题。“经验堆砌”和“精神疲软”的命题，与其说是一种具体的评论，不如说是一个善意的提醒。因为我们很难说明，什么样的经验不是堆砌而能显示出精神力度，什么样的经验是堆砌而显得疲软。文学创作的多元性、不可预知性和突如其来的特点，总是令批评措手不及。但也不能因此我们就不说话。我们不但要说，还要说一些大话。这既是批评的麻烦之处，也是批评的职责所在。

具体说来，大家主要围绕着中青年作家的创作现状与问题展开。前面提到的几位年轻作家，都是正在文学创作一线的活跃分子。王占黑是90后，周李立、孙频是80后，大一点的石一枫是70后，因而较有代表性。相比于上一代普遍被文学史经典化了的作家，他们的创作与当下生活更加血脉相连，而且未有定论，所以更有挑战性。这次的讨论把他们的近作摆上解剖台，其实不止在解剖他们几位作家的精神世界，也是在解剖最为新鲜的当代文学活体。总之是一次批评的“尝鲜”。

我在其中看到了几种不同的写法，几种写法都指向一个问题，那就是如何呈现小说的意义或者价值。第一种是对于经典作家意义系统的模仿。比方模仿卡佛，就在写作中像吸尘器一样吸纳无数中产阶级生活的碎屑。这是年轻作家常见的问题，他们依赖对于国内外经典作家的学习，还没有形成自己的叙述笔法和文学观念，甚至意义系统也是“拿来主义”的。文学表达和本土经验之间，只能通过嫁接术达成。这样一来，本来自己是石榴树，却结出了樱桃。自身经验反而被过多的模仿压抑住了，变成了僵死的、没有生长性的发霉经验。第二种是主题先行的观念主义写法。作家在小说观念上的操控意识太强烈，有意地在拔高作品的意义。这说明作家对于故事本身的叙述力量是不信任的，或者对于自己的叙述能力是不自信的。这种对于意义的“揠苗助长”，其实恰恰暴露了小说意义的虚伪。第三种是忠于有限经验的写实。很诚实地面对生活的庸常性，面对自己有限的精神宽度，非常耐心地呈现观察到的经验，不超越眼耳鼻舌身意的范围。这种老老实实的白描式写实，不失为一种缓解意义焦虑的策略。最后一种是经验体量与精神高度相匹配的成熟写法，也就是让“石榴树上结石榴”的写法。作家的写作能量已经积累得比较充沛了，小说叙事的成熟，能够让精神的力量自然迸发出来，让“意义”瓜熟蒂落。这是个体文学能量积累到一定程度的必然结果。

总结起来，这些作家处于两种不同层次的创作阶段。一种尚处于经验、技巧乃至观念的“横向平移”阶段。他们师从现代主义以来的诸多经典作家（卡夫卡等）和流行作家（村上春树等）的“工匠式写作”。而“工匠式写作”，是一种典型的形式主义写作。在这种写作中，目的不重要了，形式成为了小说写作的唯一目的。这样一种文学观念，本身就是“形式在场，价值缺席”的。这里可以借用一个古典的说法，即“小说的灵魂没了”。现代主义文学，成了一种“失魂落魄”的瓷器文学，表面精致，内在虚无。这对于缓解作家的意义焦虑，只能起到适得其反的作用。而且模仿来源的单一，导致了诸多年轻小说家创作的同质化，具备作家个性的作品越来越少了。同质化的文学，难以在艺术水准上分出伯仲，于是只好借助市场销量、得奖多寡这些外部因素来判断。这就将文学创作导向了文学商品化，不再遵循艺术的逻辑。

另外一种情况，是很多70后作家已经慢慢形成了自己的风格和气象，进入到了由内而外的“纵向生长”阶段，也就是由心而生、随心而写的阶段，摆脱了文学表达史漫长的阴影。大作家向来非常早就进入了这个阶段。他们充沛的形式创造性与观念创造性，在文学创作当中不可遏制地释放了出来。比如普希金、鲁迅，你去看他们早期的小说集，会发现姿态万千，每一篇都是一种形式，一个完全新鲜的艺术世界。这样的作家，他们的精神宽度是宏阔的，这种写作才叫“创造”。他创作出一种写法，一种意义表达方式，其他大脑容量不够的工匠式作家就不断地去克隆，去生产“复制时代的艺术品”。为什么复制？因为节省创作成本。真正的艺术家，从来不需要节省成本。他们是一个奢侈的创造力耗散者。他经得起浪费和挥霍。而资本主义的商品生产才讲求节约和利益最大化。所以艺术本身就是反资本逻辑的。作家不能被这种逻辑俘虏，而应该早早摆脱那种“工匠写作”。不能只磨练技术，更要“养精”“养气”“养神”，蕴养丰沛的生命力、广袤的精神宽度，以领受人类庞大的精神遗产和精神疑难，进行观念冒险和艺术突破。