浅论诗歌语言虚实变化

王人天

说起诗歌的语言，有人说，“诗的语言就是诗的语言，没有其他的。”尽管这样，我们还是可以找一些规律供我们写作诗歌时参考、指导，让诗的语言更形象、丰富、纯粹，写出的诗优美、含蓄，艺术水准更高。为此，我通过数年对诗歌写作的感悟，就诗歌语言写作的虚实变化谈一下自己的看法。

一、诗歌语言虚实的历史观

写作诗歌离不开虚实，虚词与实词、句意、意象的虚实转化，意境的表达通过虚实技巧而充分显露，进一步达到诗歌的张力和含蓄，这一切都离不开虚实的使用，它在其中起着和谐、调整、充分表达意境的作用。

古时，我们的先人就很重视诗歌的虚实，在古人的诗歌理论里，认为虚实是相对的，有者为实，无者为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；眼前为实，想象为虚……通过这些手法，拓展诗歌的意境。由此产生虚实对比、虚实相生，一首诗里技法虚实结合、阴阳互调才能达到不湿不燥，给人以和谐的美感。于是，我们对虚实也就有了一个大致的了解：虚者，虚无缥缈也；实者，就是可感、可触、客观具体的东西。

实质上虚实这一观念是起源于先秦哲学中的有无相生论。道家思想的老子说：“有无相生。”他们的宇宙观认为世界是阴阳结合、虚实统一的，“有”才显出“无”，“无”才显出“有”，所谓“孤阴不生，独阳不长”，“难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”，一切都是比较而言的。有与无彼此依存，相互作用，相生相克，虚实结合，天地万物才能运化流行，生生不息。

后来诗歌理论虽然兴起了比兴说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说等等，虽然说法不一，但无不应用了这一道理，将虚实相生作为中国古诗创作的一条根本精神，譬如唐朝时候的李白就将虚实应用得非常好：《月下独酌》中“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，先是写实，再写虚，通过想象用拟人手法把月和影连同自己化为了三人。

尽管如此，但是古诗论中对虚实的说法大多都比较笼统，没有具体地去说。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里面深者哉！犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。”彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”刘勰《文心雕龙·隐秀》中则说：“隐也者，文外之重旨也。”在清代的许多言论也大致如此，譬如布颜图论艺术：“吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。”这里点出了阴阳之虚实。另一个清初的文人赵执信在他的《谈龙录》里这样说：“钱塘洪思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇（渔洋）宅论诗，思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首，不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。’”司寇即指王渔洋。他们借龙之首尾等说了诗歌中实写的东西，好比绘画，不见的龙身当然是隐于云雾中了，云雾就是虚，诗歌的虚实重要溢于言表。直接点出虚实转化的是《四虚序》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”把实化为虚的方法说了出来，并指出了以虚为虚无法达于虚，而要以实求虚才能通达艺术极境的见解。现代的宗白华先生也指出了“凭虚构象，象乃生生不穷”的转化方式，为我们研究诗歌语言虚实转化提供了更多的依据，承上启下，促进诗歌的发展。

二、现代诗歌语言的虚实转化

（一）现代诗歌语言的外观形象

写作现代自由体诗，首先是对诗的感悟，然后才是对文体的掌握。诗歌的文体是一种特别的文体，它可以把其他的文体都借用过来化在自己的文体中，通过适当的表现手法而产生诗味。这种诗味的美是悠长的、是震撼人心的。其实，所有的文章都离不开散文，无论是叙事还是抒情，就是议论也是包含在这两种当中。诗歌也离不开叙事和抒情，于是它的文章结构形式就包含了其他的文体，也应用了其他文体的技法。至于语法方面，有人说诗的语法是不合常规的语法，它是打乱了常规语法而给人别开生面的视角和韵律感，从而产生意境美。其实这只说对了一半，诗歌还是讲究语法的，只是尽量用自己的诗语去符合一般的常规语法，因为诗要讲究韵律、语境、意象等元素，所以它有着自己的独特体系，但是既然是文学，那么它也就要符合一般的文学语法。为此就出现了一般与特殊的情况。一般情况就是符合大多数文学体裁的语法的，特殊的部分就是只能在本身的文学体裁当中，它是为了表达自己的文体而产生的。其实这种不合常规的语法在我们生活中也是很常见的，譬如：“背包谷去给磨（磨）推”却说成“背磨去推”，这就是生活习惯使然，然而虽不合语法，大家却明白易懂，若改用符合语法的说法，大家反而觉得别口了，似乎转了几个弯弯，不易懂，换句话说，诗歌的语言也就是要达到这种作用，达到常规语法很难表达的语境被它这种所说的打乱了的语法轻而易举地表达出来，使人们得到一种意会，明白意思。

由此，就让我们看到了诗歌语言的外观形象。就表面来看，我们看到的诗歌语言许多是打乱了语法和词性的，这些打乱了的语法和词性给我们一种模糊的陌生状态，同时又给我们新的视角形象和传输新的语言意境，而它内部的意蕴又是深厚不薄的，往往传出更深一层的意思，而那个意思恰恰就是只可意会不可言传的那个死角，是靠活用了词性和语法（打乱的词性和语法）传达出来的。这些词性有时名词变成了动词，动词变成了名词或是形容词，正如艾略特所说的“扭断语法的脖子”，对实用语言加以“破坏”、“改造”，使其成为诗的语言。其实，这个诗的语言就是虚要化为实、实要化为虚，形成这么一个总体的外观形象，透露给人们更多的视角和可知。这些视角和可知又是靠意象来表达的。意象是什么？意象是具象化了的感觉和情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，更符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。

（二）现代诗歌语言句式中的虚实变化

诗歌的语言虚实变化主要体现在段落（节）与句子之间，整首诗表达一个主题，句子与节之间在叙述上就要讲求技巧，语言上的表达要产生虚实变化，太实的语言，我们就把它虚化，太虚的语言，我们就把它实化。譬如“我爱你”，爱是怎么个样子？人们看不到，摸不着，没有个具体的形象，那么我们就把它化为一个可感可知的具体形象“就像老鼠爱大米”。老鼠爱大米是怎样个爱法，大家是有眼可见的，那是一个偷着爱，抢着爱，不分白天黑夜的爱，总想时时含在嘴里的爱，是一种尖嘴磨牙的爱，不爱就会头发昏心发慌眼发花四肢无力的那种感觉。由此，爱给我们带来的就是可感的、可知的了，不再是虚的未知数，心有了个着落。

又如臧克家写“黑夜过去了就是光明”，若平白地直说出来，就会令人淡然无味，他使用了虚实转化，最后写成“黑夜的长翼底下，/伏着一个光明的晨曦”诗句，化过去的虚为具体事物，黑夜长出了翅膀，给人想象而又似乎可感的实在，代表光明的晨曦就像动物一样伏在翅膀下，这是多么具体的东西，是以虚化实的典型范例，虚本虚无缥缈，化为实就具体可感，我们的视角和主观意识就会在无形中被改变，随着作者的思维进入他所设置的意境，达到更深层次地领悟诗意诗味。

再说实化为虚的例子，假如我们要写一棵正在长高的树。首先已经知道这棵树是活的，不是死的，我们若按正常描述则没有韵味也没有多大意义，那只不过是一棵树嘛，如使用虚实转化换一种说法，“树在生命里生长”，则大不同了，让我们的视角和思维更注重的是生命，而不是树本身，生命是一种既虚又实的东西，虚到摸不着看不见，实到心灵可感知到实体，生命不是具体的物体，而是一种通过视角和触觉体味到的实体存在。由此，我们的先人才会说“万物均有生命”，那是通过自身对世界的感触而得知的，是主观的一种心理认识，而不是客观的物体存在，所以也才会有人“走路怕踩死蚂蚁”无限扩大自身的慈悲情怀，其实那也不怪，无非是信佛使然，想让自己的慈悲心得到宣泄，更加感悟人类自身生命的宝贵。当然，这样的人只是感悟了生命的宝贵，但没理解社会自然的和谐发展与相处的必然，事物的矛盾在转化中得到一种和谐发展态势。

诗最少不得的是意境，没有意境的诗只不过是一堆文字堆造，算不得诗。那么，这诗靠什么来表达意境？得靠诗的元素，各种修辞、记叙、描写、议论、抒情来完成意象，通过一组或几组意象的节节递进推动，完成诗句的虚实转化过程，从而达到意境的显现，让读者沉醉于诗的美丽之中。换句话说，写诗就是用诗的文体完成堆造语言的过程，而这个过程中，一切的修辞、表达方式、意象都在为虚实转化服务，当完成了这个外观形象的塑造，诗的主旨也就出来了，意境显现了，题旨的深化就是在虚实转化中是否应用得当，把握住了最好的方法，简短而有力地呈现，让读者深陷其中审美。如雷平阳《亲人》：“我只爱我寄宿的云南，因为其他省/我都不爱；我只爱云南的昭通市/因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱....../我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能继续下去/我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯。”诗人雷平阳塑造的是爱与不爱的意境，而这个意境最关键的意象是针尖和蜂蜜，是两个顶级的事物，却由前面不断地肯定与否定的虚实转化而完成，接下来又转为了虚“假如有一天我再不能继续下去”，接着又是化实肯定——“我会只爱我的亲人”，再又是虚“——这逐渐缩小的过程”，“ 耗尽了我的青春和悲悯”，看似虚，其实是深化针尖上的蜂蜜，其中有个“我”是实体，“青春和悲悯”本是虚的，但是由于发生了词性的改变，成为宾语，主语是针尖上的蜂蜜，那样，句子就变得实了，整首诗在不断地实施虚实转化过程，当这个转化过程完了的时候，也就把针尖上的蜂蜜似的爱推到了顶峰，让人不住赞叹。

这里说的是一个句子的转化，在写作的实践中，我们若发现诗句太虚或太实，就可以应用这种转化。

（三）现代诗歌语言节组之间的虚实变化

其实，我们在实践中，会发现有许多诗，单看一句会显得实或虚，而又不可更改，那就要结合上下句来看，有的是一个事物被一组词句表达，而这组词句正在进行着化虚或化实的方式，那么这句就相当于转化中的一个小分子了，它只为这一组或两句三句的诗句服务，促成这几句诗形象的顺利转化完成，最终达到诗味的突显。换句话来说，就是我们在写作中，如果发现诗中有某句太实或太虚，显得突兀，那么我们就一定要将它改动，进行化虚或化实的处理，若一句不能完成，可以用两句或三句，甚至是一个小节来转化。说到这里，有人会说“诗是最凝练的，要用最简短的话语表达最大的内容”，这不是有违了吗？其实不然，那句话说的不错，诗要凝练，要反映最大的信息，转化了的诗不是不凝练，相反它的作用往往是反映出了更大更多的信息，丰富了的诗意给人更多的想象，进一步彰显诗的意境。说来，有点好比古人的复踏，它并不是无缘无辜的重复，而是为了表达更深一层隐含的意境。如我在《入冬》中，开头，我写成“进入冬天，万物萧索”，想想，觉得太虚，显得平白了，于是就改成“冷像一把剑直插大地/惊飞四时花朵/小麻雀扑向我的屋檐/好在家中燃着一堂炉火”，再一看，就大不同了，令人增加了许多想象，而且有了积极意义，不再让人垂头丧气，这样的句子，为何不用呢？把虚的东西化为具体的事物，让我们可感可知，有着真实的感受，也是写诗的一种方法，容易把诗写得空灵起来，调动读者的情感，跟着作者的情感行走。又如我在写作《白发吟》一诗时，本想写“母亲在地块上操劳把头发都操白了”，就这么写，显得平白简单，于是就把它化实化虚，虚实结合，用具体的事物说话，从而写成了“地块如磨刀石一寸一寸/磨去母亲的身体/我面对着乡村的天空/无法走进地块心脏/因为地块铺满了母亲的白发/正一寸一寸磨光”。这首诗不能不说是简短凝练吧，整首诗一共才五句话。当然，很多诗句，由于应用了虚实转化，却比原来少了许多字，显得简短凝练多了，而又透出更多的信息，让人们产生更多想象，诗味丰富得多。

结语

最后，让我用王澜在《西南大学（人文社会科学院）》2007年第05期上发表的《电子媒介时代语境下新诗发展的前景》中的一段话作结：“作为语言艺术的诗歌是虚实结合、虚实相生的艺术结晶体”，“诗歌必须用高度概括、极其精炼的诗歌语词最集中地反映社会生活和表达思想情感。而要实现和完成这一艺术目标，诗歌在一定程度写实的同时，必须更注重务虚——即以有限的文字包蕴和表达尽可能丰富的内涵。这样，诗歌往往追求语词的多义、复义甚至歧义，追求语义的张力和弹性，追求能指与所指的多重对称关系，以达到言近旨远、言少意丰、言有尽而意无穷的审美效果。因此，相对于其他艺术种类的语言而言，诗歌语言存在着丰富深刻得多的信息。其语词在单纯的、表面的意义之外，还涵纳和融会了创作主体多元的、复指的、细微的审美想象、审美体验和审美感受，以及流动和充溢于字里行间、由诗歌整体呈现出来并时不时从单个语词流露出来，如‘空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像’一般令人捉摸不定的‘气韵’‘诗味’等等。”

【注释】

[1] 老 子， http://www.douban.com/group/topic/3077109/，2012-1-7。

[2] 明，彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。

[3] 清，布颜图：《画学心法问答》，见《中国画论类编》。

[4] 清，赵执信：谈龙录，http://zhidao.baidu.com/question/2638264.html，2012-1-7。

[5] 范唏文：《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。

[6] 宗白华：《意境》，北京大学出版社，1997年第2版。

[7] 王澜：《西南大学》，2007年5期。

（作者系云南省文艺评论家协会会员）