印度电影中歌舞元素的坚持与嬗变

汪韬钰

在新媒体技术飞速发展，电影多元化、西方化发展的今天，有一种东方电影却以其独特的艺术特色屹立在东方电影之中，那就是印度电影。印度电影是“玛莎拉”式的大杂烩电影，其中最具特色的就是歌舞元素。印度电影牢牢抓住了代表其民族文化的歌舞元素，在电影中大放异彩，以其独具特色的歌舞电影屹立在世界舞台上，成为了一种唯一能与好莱坞相抗衡的东方影片。每年高产量的宝莱坞随着时代的变化不断在改变，但它始终保持不变的就是对歌舞元素的坚持。这让印度电影始终能保持它自身独特鲜明的艺术形态,成为影响力越来越广泛的东方电影。

一、印度电影中歌舞元素的特色

（一）歌舞是印度电影中不可或缺的元素

宝莱坞每年以上千部的巨大产量位于世界电影产量之首,创下地位仅次于好莱坞的骄人佳绩。电影已成为印度规模最庞大的娱乐文化产业，宝莱坞的高产量源于庞大的印度人民对歌舞电影的喜爱。提到印度电影，人们就自然地联想到印度歌舞。在印度这个11亿的人口大国中，有一半以上的人民就是电影爱好者。在每年高产量的宝莱坞电影中，歌舞片仍旧是印度电影的主流，其他的影片也或多或少包含歌舞元素。可见歌舞在印度电影中的大量运用，已让它经成为印度电影的重要标志，也成了印度电影的民族化象征。

印度人生活中离不开音乐,电影更离不开音乐,音乐让人们生活更丰富,充满音乐的电影也使电影成了民族文化永恒的手段。“三段歌舞,六首歌曲,一个明星”是印度传统电影的模式。如经典的影片《阿育王》中就遵循了传统的印度电影中的歌舞模式，女主角初次登场时就利用独舞的形式表现了她的性格和心理状态，在男女主角萌生爱意时展现了一段浓情蜜意的双人舞，在男女主角小别重逢时，与村民一起跳起了欢快的群舞。在印度大受好评的影片《巴霍巴利王》中，男主人公的出场也是以一段歌舞的形式展现，以一种最直接的形式介绍了巴霍巴利的身份、地位；当巴霍巴利带提婆犀那回国的时候，邮轮上采用了一段双人舞表达男女主角的相爱、相知。可见，不论是哪个时代的印度电影，始终不变的是，坚持把歌舞元素运用到电影中。

（二）印度电影中歌舞的特色

宝莱坞影片能在世界舞台上占有一席之地，就在于它有着具有稳定的民族电影特色，其最重要的表现形式就是电影中的歌舞。印度歌舞主要来源于湿婆神中的舞王相，印度教认为湿婆神是舞蹈的化身，因此印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。正是民族特有的歌舞文化在电影中坚持表现，才使印度电影体现出独特的东方神韵的美学风格。

印度电影传统的歌舞表现形式主要有独舞、双人舞和群舞三种。独舞通常用于表现男女主角的本色,生活状态或思想状态。以爱情为主线的影片中,独舞通常用于交代男女主角的出场,要么男女主角都以歌舞分别出场,或者男女主角中其中一个先出场,则另一主角常常会以歌舞表演后出场。例如影片《阿育王》中的女主人公的出场：一个人在山谷之中独自唱歌跳舞出场，轻快地曲调、婀娜的舞姿体现了一个等待爱情到来的妙龄少女，把少女的单纯美好、渴望爱情的少女心事展露无遗。男主人公阿育王无意中邂逅了这位美丽的少女，却始终无法看清她的花容，不仅引起了男主角对她的好奇心，更将观众带入故事中，让大家对二人的感情发展产生了浓厚的兴趣，巧妙地将这段女主角的独舞融入故事情节中。双人舞用于表现男女主角萌发爱意时的心境,暧昧的眼神及肢体动作,跟随节奏的舞步,和着两人的对歌,将两主角的暧昧情意表露无疑;例如《三傻》中令人印象深刻的双人舞《祖比杜比》，女主角皮娅的幻想中她与男主角在皎洁的月光下跳起了象征爱情的双人舞，舞蹈中场景的不断变化，夸张的肢体语言体现了皮娅萌芽中爱情的美好和向往，不断变化的背景表达了爱情正在发生、发展，极具感染力，让观众期待两人爱情的发展。群舞则主要由男女主角领唱领舞,一群人一起手舞足蹈，常常体现恢弘热闹的盛大场面，常常受到印度人民的喜爱，极具感染力，例如《宝莱坞生死恋》中一段群舞，金碧辉煌的场景下，一群着传统服饰的印度年轻女子随着音乐跳舞，场景热闹非凡，带给人欢愉、明亮的氛围。

（三）歌舞推动电影情节的发展

即使印度电影中的“玛莎拉”特征显著，无论是何种元素都是为电影的叙事而服务的，歌舞也不例外，它不是剥离电影单独存在。歌舞不但能淋漓尽致地表达人物的生活状态和内心情感，而且对叙事的发展也起到推动作用。

与电影对白相比，歌舞似乎更擅长抒情，而印度电影正式将这种歌舞的表达功能与电影的叙事功能巧妙结合，使歌舞在电影的叙事中起到“催化剂”的作用。歌舞之所以能够与电影情节相融合，就在于其音乐、旋律是与剧情的氛围相呼应，歌词也通常与情节应运而生，如风靡一时的电影《流浪者》中的《拉兹之歌》，其中的歌词“流浪者，流浪者，流浪儿的命运真可怜，我是流浪儿……”唱出的是男主人公拉兹的生活状态，把观众带入拉兹的生活环境中，使观众更加了解拉兹对生活的卑微与无奈，也造成了虚实相交的观影效果。

电影中舞蹈动作也是在推动电影叙事的基础上设计与编排的，舞蹈更容易表达戏剧化、性格化的身体语言，利用夸张的舞蹈动作说故事，更容易产生戏剧冲突，把爱恨情仇体现得更为生动，与剧情融合、衔接，有时更胜过生硬的对白语言。例如《三傻大闹宝莱坞》中皮娅对兰彻有了爱慕之心,以至于看电视时无论哪个节目的男主持都成了兰彻的化身,逐渐将皮娅带入幻想的意境,而引出《祖比杜比》的大型歌舞段落。眨眼、甩手、跳跃等较为夸张的动作把皮娅的单纯、美好的爱情幻想叙述出来。

二、歌舞元素的嬗变

新世纪后,随着电影观众的逐渐年轻化与西方化,宝莱坞越来越注重歌舞段落的视听张力,影片音乐段落和歌舞段落在场景选择、服装、造型和编排上更强调时尚感与国际化。而在镜头调度、场景设计、舞台布置和后期剪辑方面,形成灵活多变的MV风格,令这些歌舞场面有时甚至比整部影片更受青年人的喜爱,也拥有更长的艺术生命力。印度电影人认为,歌舞是影片主人公的沉思与梦想,而梦是可以花枝招展的,是可以不按规律出牌的,是可以不着边际的,是可以不押韵的。印度电影总会出现那些色彩艳丽、场面宏大的四段以下的歌舞场景,或场景优美的音乐插曲片段,伴随唯美的画面、动感的旋律、美妙的歌声、热辣的舞蹈,是宝莱坞展现故事情节的有力桥段,更是宝莱坞成功的必备元素。新世纪后为了争取国外票房,宝莱坞在叙事模式上做了大量的改进尝试,表现最突出地体现为歌舞部分的嬗变。

（一）歌舞段落逐渐精炼

新世纪后印度电影之所以蜚声与世,最重要的一点就是它抓住了本民族的灵魂——歌舞,它严丝合缝地保留了民族传统的风格和本民族的精华,将古老的艺术注入新的活力,激情四射的舞蹈,把民族传统的魔力通过新的艺术手段——电影传播开来,向全世界展示它的民族文化。不迎合西方化的趋势,而是对传统的传承。他们牢牢把握住自己的民族自尊心,在获得世界人们的信任与尊重的同时,也使自己的民族文化得到了最大限度的张扬。电影仍然有歌舞,但歌舞片段较之前,表现得少而精,尤其是音乐插曲部分减少。

如2009年的《三傻》只使用了两段歌舞，从数量上较传统电影而言精炼了许多。一首表达大学无忧无虑生活的《一切顺利》,一首表达男女主角情窦初开的爱情歌舞《祖比杜比》。如电影《摔跤吧，爸爸》中，歌舞元素较以往印度电影来看，在数量上面大幅度减少。电影中两姐妹在父亲的严厉督促下，日常训练时配上欢乐的音乐和略带滑稽的动作。这段歌舞一改以往传统的歌舞表演模式，完全融入剧情发展中。最突出的特点是舞蹈动作很少，歌曲也巧妙贴合剧情，为电影锦上添花。电影《神秘巨星》中，整部电影中没有歌舞的桥段，而是将诙谐幽默的印度歌舞安排在电影的片尾曲部分。

（二）歌舞元素的现代化变革

新兴的印度电影中虽然歌舞桥段必不可少，这是印度电影中的民族特征所在，但随着时代的更迭，电影中的歌舞不断实现现代化变革。印度电影善于向好莱坞学习新的表达方式，电影中的歌舞不再是传统的歌舞再现，而是不断推陈出新，在歌曲中融合了嘻哈、摇滚、说唱等元素，舞蹈也由传统表现男性阳刚、女性柔美的舞蹈改为夸张、搞笑、怪诞的形式出现。在《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》中都显著地体现了改良版的印度歌舞。《三傻大闹宝莱坞》中，表现大学生活的歌舞《一切顺利》不但曲调欢快，歌词幽默，还加入了吹口哨的元素，舞蹈动作学生化、戏剧化,而且生活化、现代化,掰耳朵、洗澡冲凉、坐搞怪凳子等动作,搞笑又贴近生活贴近人心,巧妙地融入在舞蹈中，表现出青春洋溢的大学生活。

印度电影中的歌舞变革还体现在，电影的场景调度越来越多样化。例如《三傻大闹宝莱坞》中浪漫的爱情歌舞《祖比杜比》,从初次见面的宴会上到模仿“泰坦尼克号”的甲板上、月光下的桥上，再到雨中的秋千上，一幕幕虚拟场景上的歌舞是皮娅的爱情幻想的表现,多造型、多场景、多角度的拍摄下，利用蒙太奇将这段歌舞镜头组接得更加梦幻，力求达到女主角幻想中极致的浪漫效果，传达了女主角对爱情的期待心理。歌舞《一切顺利》中，镜头从学校天台到寝室、卫生间、浴室、走廊，所有的场景都是大学生再熟悉不过的场所，镜头表现了他们在走廊里看书，还没洗完澡就遇到停水，在寝室里做功课……这种场景容易引起年轻人的共鸣，也拉近了与观众的距离，使观众更容易理解影片中几位主角的心理。电影手段在不断革新，内容越来越丰富多样，但无论印度电影怎样跟随时代的发展创新，歌舞元素仍然是印度电影中亘古不变的内容。

（三）歌舞的叙事功能增强

随着宝莱坞电影的不断发展，与情节无关的歌舞桥段被大量减少，电影中的歌舞不再是割裂了情节而单独存在的内容，也不再为了歌舞而歌舞，而是为故事情节添砖加瓦，舞蹈动作的设计也植入叙事镜头，歌舞愈加呈现出叙事性强的特征。例如《三傻大闹宝莱坞》中的歌舞都不是单纯歌舞,而是植入了情节,让故事一直在叙述,在进展,片头的《想风一样自由》,乔伊吉他弹唱的《Give Me Some Sunshine》,最后莱俱自杀住院时一直跟随的插曲《决不放弃》。《一切顺利》中植入兰彻改造乔伊的“探照式直升机”的情节,在失败了多次之后,歌舞最后兰彻右手食指转动给自己找到灵感,做好了直升机，打算给乔伊惊喜,结果发现乔伊上吊自杀,这里导演将歌声、说话声、音乐声、跑步声全部消掉,由莱俱的呼唤“乔伊”的回声转到几乎静音到跑到门口时的推门声和呼吸声,让观众酣畅淋漓地与三傻屏住呼吸、疾步如飞、感同身受地跑向乔伊寝室,同是令人窒息的感受。

三、结语

无论是哪个时期的印度电影，其对代表民族文化的歌舞元素都始终坚持。印度电影在大打民族特色这张牌上无疑是成功的，以特有的歌舞艺术特色大量融入电影中，使其在国际上的影响力逐渐增大。在坚持歌舞特色的同时，不断汲取好莱坞电影的先进手段。将好莱坞的叙事风格、拍摄手法、场面调度一一融入,而经典的歌舞片段的处理也越来越自然。正如印度导演所说：“对于正在逐步失掉自己民族的审美情趣而向西方全面看齐的我们来说,宝莱坞最起码教给我们一个东西——这个世界还存在着另一种审美方式。”印度电影在随着时代发展的同时，始终保持着一颗对民族文化的敬畏之心，这对同样在发展中的中国电影也是一种启示。

（作者系安顺学院人文学院硕士研究生）