“新世情小说”的艺术探寻——乔叶与传统

李遇春

中国文学传统的创造性转化，这已是近年来中国当代文学研究中的一个焦点话题。虽然关注乔叶的小说创作好几年了，但我最近才真正意识到原来她与中国文学传统的关系实在是密不可分，这就难怪她的小说创作一直后劲十足、根深叶茂了。何以为证？先简单说些外证，我发现乔叶在散文随笔中多次对中国古代的神话传说、话本小说、古典戏曲进行改写或者重释，如牛郎织女、梁祝化蝶、张生煮海、田螺姑娘、白娘子永镇雷峰塔、杜十娘怒沉百宝箱等中国古典文学文本都在乔叶的笔下闪烁着新的艺术之光。乔叶甚至公开表示：“《三言》之中，让我落泪最多的小说，是《杜十娘怒沉百宝箱》。”由此可见她对《三言》《二拍》为代表的宋元至明清的话本小说的迷恋。我还注意到，乔叶是一个地道的戏迷，她不仅写过当代河南戏曲艺人生活题材的中篇小说《旦角》，而且对河南三大地方戏种(豫剧、曲剧和越调)情有独钟。在她看来，河南地方戏曲的最大共同点只有一个：“都很土，从根儿里听都是土戏。”“这土啊，土得面，土得酥，土得细，土得可心可肺，可肝可胆。土得人每一寸骨头都是软的。没有什么比这土味儿更丰满，更宽厚，更生机勃勃，更情趣盎然。土就是河南戏的真髓。这要了命的土啊。”如此深情款款，非内行者不能言。仅凭这些外证，即可见我所言非虚，乔叶确实与中国本土文学传统有着不解之缘。

一

仅有外证显然是不够的，我们还需要到乔叶的小说创作中去寻找到内证才行。毫无疑问，乔叶的小说创作中创造性地转化了诸多中国古代文学传统资源，但这些本土文学脉络或显或隐、时明时暗，夹杂在福楼拜、老托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、福克纳、杜拉斯等西方现当代文学大师的艺术面影中如影随形，并非随意都可以辨认。但据我观察，乔叶整整20年的小说创作生涯(1998—2018)中，她渐渐地形成了一种饶有个性风格的“新世情小说”写作形态。这种“新世情小说”写作依旧还在她的艺术探寻过程中，很可能还会有更加阔大与成熟的艺术气象，但仅就她业已取得的艺术成就而言，就足以傲视同辈时流。说到“世情小说”，鲁迅先生也把它称之为“人情小说”，以《金瓶梅》和《红楼梦》为代表的“人情小说”或“世情小说”被认为是中国古典小说的艺术最高峰。鲁迅先生认为“世情小说”“其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也”。可见以长篇白话小说见长的明清“世情小说”其实脱胎于宋元话本小说，也与明清短篇话本或拟话本小说同源同体，它们大都属于描摹世情世态、透视人情人心的“世情书”。考虑到中国古代戏曲与白话小说的通俗文学共性，甚至直到晚清时期中国人的小说观念中还包含戏曲文体在内，我们便不难发现诸多古典戏曲的“世情书”性质了。所以乔叶对中国古代白话小说和本土戏曲传统的迷恋，其实隐含着她对中国古代“世情书”文学传统的迷恋。正是通过创造性地转化中国古代“世情书”写作传统，作为“70后”作家的乔叶开垦出了一片属于自己的“新世情小说”艺术园地。当然，当代中国的“新世情小说”写作由来已久，早在上世纪90年代初，贾平凹就凭借《废都》公然开启了当代中国“新世情小说”写作之门。在此前后，诸如苏童的《妻妾成群》和《红粉》、王安忆的《长恨歌》和《天香》、莫言的《檀香刑》和《生死疲劳》、格非的“江南三部曲”、刘震云的《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》、毕飞宇的《玉米》系列等，无不是当代中国“新世情小说”兴起的明证。这些纷纷向中国古代文学传统致敬的当代文学杰作，无不彰显或暗含了以《金瓶梅》和《红楼梦》以及“三言二拍”为代表的中国本土“世情书”文学范式的艺术魅力。这显然是一条当代中国文学复兴的艺术大道，而后起的乔叶从一开始就走在了这条艺术大道上。事实上，凭借着她的“70后”身份，乔叶的“新世情小说”无论在内容还是形式上都做出了极具个性的艺术探寻。

中国古代世情小说大都是话本小说或话本小说的变体，而话本小说最重要的文体特征就是讲故事。按照乔叶自己的说法：“二十年过去，现在，我依然在写故事。我粗通文墨的二哥就说我是个故事爱好者，离了故事就不能活。从《取暖》到《月牙泉》，从《打火机》到《最慢的是活着》，从《拆楼记》到《认罪书》，短篇中篇长篇小说，短的中的长的故事……只是再也不敢用‘一个故事引出一个哲理’。已经渐渐知道：那么清晰、澄澈、简单、透明的，不是好故事。好故事常常是暧昧、繁杂、丰茂、多义的，是一个混沌的王国。”确实，乔叶的小说喜欢讲故事，这与中国古代话本小说传统有着不解之缘，但乔叶并不拘囿于传统话本小说的故事与意义模式，而是结合现代人的文学趣味和当代中国社会现实生活对传统的故事模式加以改造和翻新，并赋予其复杂而多义的现代意涵。一般来说，中国古代世情小说主要有三种题材或叙事类型：一是情爱小说、二是公案小说、三是神鬼小说。这三种题材或叙事类型时常交织在一起，即把情爱故事、公案故事和神鬼故事中的二者或三者组合在一起。短篇小说中的例证有《错斩崔宁》(后演绎出《十五贯》)和《蒋兴哥重会珍珠衫》之类，至于长篇小说中的《金瓶梅》和《红楼梦》则更是三种题材或叙事类型的集大成之作。有意思的是，乔叶的小说创作恰恰就以情爱叙事和探案叙事的结合为主，而有意舍弃了古代话本小说中常见的神鬼叙事，因为古代神鬼叙事往往与道教和佛教思想有关，这与乔叶追求的西方现代意识格格不入，而不利于她从事中国话本小说或世情小说叙事传统的现代转换。所以我们在乔叶的小说中读不到莫言和贾平凹笔下的那种神鬼叙事或者魔幻现实主义，她习惯于直面当下中国社会转型中的残酷现实和内心生活。相较于莫言、贾平凹、余华、迟子建等前辈作家在讲述新世纪中国故事时与现实之间存在着不同程度的疏离感和隔膜感，“70后”作家乔叶笔下的当代中国故事更加具有时代感和现实性，更加切近我们这个时代的精神脉搏与生活遭遇，同时又比年轻一代的“80后”作家笔下的新人类故事更加具有历史感与思辨性，而不致于陷入那种通俗化与时尚化的写作陷阱。

无论是情爱故事还是探案故事，抑或二者的结合，乔叶笔下的当代中国故事都集中凸显了当代中国的世情世态和人性人情。乔叶十分热衷于解析当代中国非常态女性尤其是妓女的情爱心理。与中国古代话本小说或世情小说的作者往往习惯于从男性角度讲述妓女或者陷入情爱纠葛的普通女性的人生故事不同，乔叶因为深受中西现代女性文学影响，所以总是从现代女性意识的角度讲述当代中国女性故事。比如古代话本小说中具有独立女性意识的作品并不多见，尤其是讲述古代妓女故事的小说中往往充斥着陈腐的男权意识，习惯于把女性当作男性的玩物，即使是像《卖油郎独占花魁》那样为人称道的妓女故事中，虽然宣扬了古代市民或平民的爱情理想，具有一定的现代民主意识，但依旧缺乏对女性独立人格的尊重。乔叶真正欣赏的古代妓女故事是《杜十娘怒沉百宝箱》，她赞赏杜十娘“这样一个烟花女子，却有着如此清洁纯粹的爱情精神。我相信，面对她的勇敢和决绝，有太多活在当下的口口声声标榜个性和自由的酷男酷女都会汗颜”，杜十娘之所以选择自杀，是因为“她拒绝苟且”，这让包括妓女在内的很多当代人羞愧难当。在乔叶看来，当下中国社会中存在着很多明妓暗娼，但比这更严重的是“小姐意识”或妓女心理在弥漫，这是一种习惯于出卖肉体或良知的深层集体无意识心理，因此解剖妓女的心理其实就意味着解剖深度的人性。于是我们不难理解乔叶对妓女题材的垂青，以至于她的长篇小说处女作《我是真的热爱你》就写了一对沦落为妓的姐妹花的故事。如果说姐姐冷红的“小姐意识”或妓女心理已深入骨髓，她已经习惯了苟且，习惯了妓女生活方式，那么妹妹冷紫则想拒绝苟且、拒绝妓女生活而不可得，她在妓女生活中苦苦挣扎，清醒地活在堕落中，找不到拯救自己的出路。良知未泯的冷紫最后为了保护姐姐而被歹徒报复性地枪杀，但她的死却充满了黑色幽默的味道，因为世人无法相信一个妓女的正义和良知，就像在遥远的古代，世人无法相信杜十娘心中的爱情。在长篇小说《底片》(根据中篇小说《紫蔷薇影楼》改写扩充而成)中，乔叶进一步深挖了世人心底的黑色精神底片，那种出卖肉体和灵魂的“小姐意识”仿佛阴魂不散、拂去还来。多年后，女主人公刘小丫尽管已经改邪归正、弃旧从良，但回到故乡的她依旧难以摆脱内心深处的黑色诱惑，一旦遇到昔日嫖客的勾引，她那根深蒂固的“小姐情结”便死灰复燃。“这个旧客就是她的妖，她也是他的妖。”“他们都知道彼此的黑暗——都握着彼此的底片。”可见此时的底片已经具备了抽象的精神符号意义，这显然是乔叶的艺术发现。

事实上，在乔叶的情爱叙事中往往纠缠着探案叙事。在乔叶的艺术视界中，各种非常态的情爱叙事中本来就包含了罪感和耻感，这种私人生活中的罪感和耻感与社会公共生活中的罪感与耻感纠结在一起，更能凸现作家对于当代中国社会世情与人性的反思。虽然乔叶笔下的情爱故事与探案故事时常扭结在一起，但这并不妨碍我们将这两种叙事单独拆开来予以分析。比如长篇《认罪书》中除了梁家兄弟与金金的不伦之恋这条情爱叙事线索和结构框架之外，作者还精心设计了梅好和梅梅母女之死在不同历史时期所导致的民族心理暗疾，而围绕着梅家母女之死的案情解密，金金在闯入梁家内部后充当了探案者的社会角色，此时的她不再是不伦之恋的罪人而摇身变作了地下法官，正是通过她的层层揭秘，读者终于明白了作者要反思的其实不仅仅是某一个生命个体的罪恶，而是一个民族集体的精神失足所导致的罪感的泛化与蔓延。这样的犯罪与探案叙事显然超越了古代通俗公案小说的思想和艺术樊篱，跳出了儒家忠奸善恶伦理模式，径直抵达了现代人性自审的灵境。再如长篇《藏珠记》，除了唐珠与赵耀、金泽之间的私人情爱叙事线索之外，作者又精心设计了司机起家的赵耀为了侵夺曾经的上司金家的家产而围捕、陷害乃至追杀金泽及其女友唐珠的好戏。利令智昏的赵耀最后强暴了千年剩女唐珠，然而他没想到正是他的强暴无意中成全了唐珠从神到人的回归，唐珠在经历了生死劫难后终于过上了自己渴望已久的平凡的人间生活。可见《藏珠记》中私人情爱叙事是明线，而公共探案叙事是暗线，明暗交织，而千年剩女唐珠则同时充当了小说中罪案的受害者与探案人。但受害者最终又成了受益人，这一出看似荒谬的悲喜剧中其实隐含了作者对生命存在过程与本质的思考。有意思的是，由《盖楼记》和《拆楼记》合成的长篇小说《拆楼记》其实也隐含了探案叙事模式。如果说上部《盖楼记》写的是“我”伙同乡下老家的姐姐和乡邻为了争取更多的拆迁款项而精心盖楼“作案”，那么下部《拆楼记》就是写政府人员为了惩罚乡民“种房子”的罪行而与乡民进行的执法较量。这是一场没有胜利者的较量。无论是读者还是作者都很难站在单纯的立场上做出评判，究竟谁是受害者而谁又是施暴者，一切都交给作者对市场经济体制下当代中国世情人心的描摹与刻画。对于乔叶而言，犯罪与探案并非是严格意义上的法学概念，而更多地属于人性与人学范畴。所以我们发现她往往从人性的角度审视罪犯，揭秘当代中国的隐秘世象。如中篇《锈锄头》中解密了老知青李忠民为何要杀掉偷窃者石二宝的心理意识流动过程，中篇《我承认我最怕天黑》揭示了离婚女刘帕爱上了一个破窗而入的民工犯人的心理真相，等等。至于中篇《那是我写的情书》中写纯情的麦子其实暗中充当了从案犯见死不救，还有《失语症》中写尤优对丈夫出车祸所滋生的隐秘罪感，这些都折射了乔叶对当下中国世情人心的犀利洞察力。显然，这类探案性世情小说是不能简单地视为古代判案小说的现代翻版的，而是体现了乔叶对中国传统世情小说的现代转换。

二

众所周知，中国古代世情小说是一种“说话”艺术，而当代中国“新世情小说”则是一种“新说话”艺术，从贾平凹到乔叶等当代中国作家已经并正在不断地发展这种“新说话”形态。中国古代话本小说都喜欢讲故事，而小说常常被认为是“说话”，故而小说家也就成了“说话人”或者是讲故事的人。一般而言，乔叶小说中的说话人往往是《拆楼记》中的那个一身二任的城籍农裔的当代中国城市女性。这就使得乔叶笔下的“我”在说话过程中既有农民的朴实也有市民的狡黠，既有传统乡土女性的柔和又有现代知识女性的犀利。所以乔叶的小说作为“新说话”文本既不是贾平凹那种当代男性文人的闲聊录，也不是林白笔下的底层妇女闲聊录，甚至也与王安忆那种现代都市妇女闲聊录存在着本质分野，而是呈现出话语杂糅与身份重叠的新闲聊形态。比如她的长篇小说《藏珠记》在叙述上明显继承了宋元以来的话本小说路数。小说开篇就写道：“天宝十四年，一个抱病垂危的波斯商人住在长安城东市附近崇仁坊里的一家客栈中。”由此引发了波斯商人让店主家的丫头吞珠的故事。紧接着作者话锋一转，又讲述了《独异志》《广异记》和《资治通鉴·唐纪八》中的三则波斯商人的神珠故事。猛然中又回应开篇，写波斯商人临终前赠送无题诗给丫头，而那个丫头就是“我”，就此在第一章中完成了从传统的第三人称说话向现代性的第一人称说话的转变。显然，这第一章就相当于古代话本小说中的“入话”，其中有故事、有诗词，既是对全书历史背景的交待，也可以独立成章，因此说成是“得胜头回”也大致不差。但作者显然不满足于做传统的说书人，而是径直改换说话口吻，每一章都以一个人物展开第一人称说话，其中女主人公唐珠的说话最多，计26章，与她产生情爱纠葛的两个男人赵耀和金泽的说话各有8章，这三个人的第一人称说话构成了这部长篇小说的主体。此外金泽的姐姐金顺的说话有2章，金泽的前辈世交松爷的说话有1章，他们的说话主要是起串联和组织作用。值得注意的是，这些第一人称说话大都符合说话人的身份与个性，其中唐珠的说话所占篇幅最大，基本上奠定了这部作品的主调。穿越千年而来的唐珠在现实生活中是一个底层女性，即城籍农裔的酒店服务生，然而在这个底层女性的显在身份背后，她还有一个历经历史沧桑的神秘知识女性身份，由此决定了唐珠的说话的二重性：她既可以娓娓道来地与读者闲聊，又可以洞若观火地评论自己的故事。可见《藏珠记》中的第一人称说话不等于常见的独白体，因为前者是预设了“我”与“你”的平等而内在的对话，而后者是单向度的近乎封闭的自我诉说。

无独有偶，长篇小说《认罪书》的第一人称说话同样具有对话性而不是封闭的独白体。作者在这部厚重的长篇力作的开篇别出心裁地设置了一个“编者按”，以本书责编的第一人称口吻介绍了这本小说的前因后果，其中包括女主人公金金临终前给“我”的来信，“我”收到金金的书稿后重新做了编辑处理，“我”还谈了自己对这本书的阅读感受，“我”甚至还按照作者金金的生前嘱托将她的骨灰妥善安葬。不难看出，这篇所谓“编者按”其实就是中国古代话本小说中“入话”的变体，而“责编”也就成了说书人的化身。但到了小说的正文或“正话”中，全部22章都属于女主人公金金的自我告白，这就打破了中国古代长篇说话的第三人称全知套路。值得注意的是金金的自白并非独白，而是把包括“未未”在内的未来理想读者作为倾诉对象，金金“向死而说”的行为具有强大的现代性自审力量。还需要指出的是，在金金的所有自白中还穿插了梁知、梁新、张小英、钟潮、赵小军、秦红等人的自白，这些自白都是在金金的设计下，围绕着梅好和梅梅母女之死的追问所提供的认罪书。这些第一人称的认罪书构成了头号女主人公金金的认罪书的组成部分，他们向金金说话，而金金向未未说话，由此使《认罪书》成了话语的交响。所以，《认罪书》中的这种故事中套故事的嵌套结构还可以被理解为“话中有话”，大大小小的说话分支都被镶嵌进了头号说话人金金的主体说话框架中，而在“编者按”中设置的“责编”看来，甚至连主体说话框架也在作者的掌控之中，作者作为隐居幕后的说话人实际上导演了这场话语狂欢节。与《藏珠记》相比，《认罪书》中的多角度第一人称说话不是并置交叉而是嵌套式的立体说话模式，但两部小说中都有主导性的说话人，《藏珠记》中是唐珠，《认罪书》中是金金，她们的现实社会身份大体类似，都是具有一定知识背景的城籍农裔的底层女性，因此她们的说话也都属于当代中国都市普通妇女闲聊录，既有底层女性的粗砺或狂野，又有知识女性的自觉与反思，这种二重性的说话身份决定了这两部小说的主导性说话风格，即民间话语与知识分子话语的艺术统一。由此可见，乔叶在尝试着改造中国话本小说的说话艺术，她创造性地将西方现代派文学中的多角度第一人称叙事策略吸纳进中国话本小说传统的说话家数中，即在仿佛和读者闲聊的话语中不动声色地进行先锋文学实验，这就比单纯的评书体或老式话本更有艺术张力，也比那些生硬的先锋文学文本更有中国味道。

中国古代话本小说和古典戏曲中都有插科打诨的“使砌”传统，所谓“砌”就是插科打诨开玩笑一类的滑稽话。显然，这种“使砌”的传统做法在乔叶的小说中得到了艺术的扬弃，既增添了读者的阅读趣味，又保持了严肃文学的品位，不至于流于滥俗，可谓喜剧性与讽刺性兼具。这样的例子在乔叶的小说中可谓俯拾皆是，比如《藏珠记》的第三章《赵耀：可我还是喜欢开车》就是一篇十足的“使砌”文字。这篇看似多余的“饶舌”文字其实显示了乔叶独特的语言风格和鲜明的艺术个性。它以给领导开车起家的赵耀为说话人，让他向读者道出自己的心里话或生意经抑或厚黑学。其中一段写道：“给领导开车的本质，一句话到底：你就是领导的一辆车，人车合一的车。谁是司机？领导才是司机。领导就是开你的司机。当然，因为人车合一，所以你要比单纯的机器车高级一些。要你快你就快，要你慢你就慢，要你停你就停，要你退你就退。这里面的讲究太多了，能分好几个等级呢。”接下来就按等级讲初级的“开车之道”重技术，中级的“心腹之道”是当好奴才，高级的“搭档之道”才是实现和领导的合谋与双赢。这简直就是一篇与时俱进的官场厚黑学，写出了世情人性的新变化。再比如《认罪书》第21章中有这样的话：“省。多么有意思的一个字啊。一个少，一个自。这显然就是在说：人们对于自己的问题总是想得太少了，所以要省。”“至于同流合污，这更不是饶恕的理由。因为同流合污就是同流合污，即使同再大的流，合再大的污，也是同流合污。”这是女主人公金金在醒悟后说的话，虽然饶舌但不失精辟和俏皮。同一章中金金还自忖道：“我忽然明白：两年前的我们无论看起来怎么的一丝不挂，其实一直都是在穿着衣服做爱。那些道貌岸然的衣服，那些既片缕不见又严严实实的衣服，就挡在我和他之间。我们从来就没有把那些衣服脱下。因为，是心在穿着衣服做爱。”像这样的性描写虽然不免露骨和直白，但却充满了人性解剖的力量，甚至在滑稽中隐含着沉痛。还有《最慢的是活着》中的一段话也十分引人注目：“奶奶，我的亲人，请你原谅我。你要死了，我还是需要挣钱。你要死了，我吃饭还是吃得那么香甜。你要死了，我还喜欢看路边盛开的野花。你要死了，我还想和男人做爱。你要死了，我还是要喝汇源果汁嗑洽洽瓜子拥有并感受着所有美妙的生之乐趣。这是我的强韧，也是我的无耻。请你原谅我。请你，请你一定原谅我。因为，我也必在将来死去。因为，你也曾生活得那么强韧，和无耻。”显然，类似这样的语言和句法受到了中国传统戏曲和话本小说的唱白影响。

事实上，乔叶的小说中不仅在有意无意地模仿中国传统戏曲和话本小说的唱白文字，而且还经常穿插中国古代诗词和戏曲的文字在其中。比如《藏珠记》中的唐珠因为从唐朝一直穿越到了当代，故而她能时常脱口而出经典的唐诗宋词；《认罪书》中的张小英因为当过豫剧花旦演员，故而她的言谈举止中都能体现出地方戏曲做派；至于《旦角》里戏曲唱词出现的频率就更高了，诸如《抬花轿》《杨门女将》《对花枪》《盘丝洞》《花木兰》《拷红》《白蛇传》《卖苗郎》《秦香莲》《打金枝》《大祭桩》《三上轿》《秦雪梅》《杨八姐游春》《小二黑结婚》《朝阳沟》《南泥湾》《编花篮》等等古今豫剧唱词随着红羽绒、绿羽绒、紫羽绒、黑羽绒等一般戏曲演员的轮流上场倾泻而出，所以《旦角》这部中篇中隐藏了乔叶小说创作与传统戏曲或话本艺术的秘密。必须指出的是，除了直接借用和穿插中国古典诗词和戏曲唱段，乔叶的小说创作中还大量借用和穿插了西方近现代诗歌和中国新诗或者流行歌曲。比如在《认罪书》《藏珠记》《拆楼记》《底片》《我是真的热爱你》《指甲花开》《他一定很爱你》《山楂树》等小说中，诸如英国诗人约翰·邓恩的诗、俄裔美籍作家纳博科夫的诗、希腊现代诗人卡瓦菲斯的诗、中国诗人雷平阳的诗，还有流行歌曲等，不分中西雅俗，全部在乔叶的小说中熔冶于一炉。当然，乔叶小说中出现得最多的还是我们这个时代流行的笑话和网络段子，这也是中国古代话本小说和古典戏曲唱本中常见的做法。但乔叶小说中的笑话或段子并非那种上不得台面的荤笑话和荤段子，而是隐含了作家的机智与幽默，既拉近了与读者的距离，同时也彰显了作者的灵气和才气，进一步丰富了乔叶小说的说话家数。确实，乔叶是一个善于说话的小说家，她不仅创造性转化着中国古代话本小说的说话路数，而且不断地对中国小说的说话传统进行创新性发展。比如和古代话本小说偏重于讲述外在的语言与行为相比，乔叶的小说中就十分注重讲出“心里话”，包括说话人的心里话和人物的心里话。这些“心里话”并非简单而粗暴的主观介入式叙述，而是充满了现代心理分析小说和哲理小说的思辨张力。比如我们前面直接引用的几段看似插科打诨的滑稽话，实际上都是男女主人公们以第一人称说出的“心里话”，这在中国古代重白描而轻心理描写的话本小说传统中是不多见的。乔叶小说中这些“心里话”实非“多余的话”，而是推进小说情节进展和塑造人物形象的重要手段。

三

接下来要探讨乔叶小说中的分析性叙述策略。它关系到乔叶对中国传统世情小说中“说话”艺术的改造与开新。所谓“分析性叙述”，是加拿大人里卡尔从米兰·昆德拉的小说艺术中提炼出来的一个概念，也叫“思考性叙事”或“叙事性思考”。这是一种有别于单纯地讲述一个故事(菲尔丁式)或者描写一个故事(福楼拜式)的新叙事形态，即思考一个故事(穆齐尔式)。显然，昆德拉以《生命中不可承受之轻》为代表的小说创作就属于这种思考性叙事或分析性叙事。如果借用到乔叶的小说创作中来，这种分析性叙事或思考性叙事其实也就转换成了分析性说话或者思考性说话。在中国的话本小说或泛话本小说传统中，向来是比较缺乏这种分析性说话或者思考性说话的。这倒不是说中国话本小说或泛话本小说中缺乏分析话语或思考话语，恰恰相反，分析话语或思考话语在中国话本小说或泛话本小说中随处可见，甚至到了让读者望而生厌的地步。无他，只因中国话本小说或泛话本小说中的分析话语或思考话语往往不是内在于小说文本结构的有机组成部分，而是某种嵌入式的或者外在于小说文本结构的艺术赘生物。因为传统的说书人总是习惯于以全知全能说话人的身份对故事中的人物、事件和场景发表自己的主观看法，而这些主观看法由于大多是基于中国传统的儒道释话语体系所作出的分析和思考，故而往往流于迂腐和肤浅，删去实不足惜，甚至节本的思想性和艺术性可能会更高，因为单纯的描写性故事具备多义性和含蓄性。在这个意义上，中国话本小说或泛话本小说作者的分析话语或思考话语往往属于“多余的话”或“废话”，它与小说的主体话语如人物话语、叙述话语、描写话语之间并未形成有机的艺术统一，而是充满了话语裂隙和违和感。所以中国话本小说传统中的那些“诗云”、“赞曰”之类的分析话语或思考话语不同于现代小说中所倡导的分析性叙事或思考性叙事，后者是诗性的话语策略，而前者是实用性或工具性的载体。对于乔叶而言，她必须要借鉴和吸纳西方现代小说话语策略来改进那种中国传统的机械而僵化的话本或泛话本说话模式，而以昆德拉为代表的分析性叙事或思考性叙事则是改善中国话本或泛话本小说艺术的一剂良方。由此也就形成了乔叶个人化的分析性或思考性说话艺术。这应该是乔叶小说对中国话本或泛话本小说的说话传统所做出的创造性转化。

乔叶的分析性或思考性说话首先表现在讲述层面上，即在讲述过程中对所讲述的情节进行分析和思考，但又不是传统的那种以第三人称全知叙述人所做的插入性夹叙夹议，而是以第一人称限知叙述人或故事中人物的视角做出的内置性夹叙夹议。比如长篇《盖楼记》第五章“筹谋”中，讲述“我”去找赵老师合谋让村长的弟弟王强参与到盖楼大计中，以此让村长陷入两难。在与赵老师把问题分析透彻了之后，“我”以第一人称叙述人的身份评述道：“这是一场拔河，王强站在中间，兄钱各两边——王永的砝码旁边还有所谓的‘正’，拆迁赔偿款的旁边还有我们准备好的本金在对他勾引诱惑，就看他赚钱的欲望是否能大过兄弟的情义。鉴于这么多年来对人性的认识经验，我对胜利很有把握。”显然，“我”对这场筹谋的可能性的分析和思考是建立在对人性的深刻洞察基础上的。乔叶没有采用纯白描的写实手法描述情节的进程，而是以人物或叙述人的视角直接介入事件的分析与思考，这就如同在与读者或听众进行深切的交流，而且避免了传统说话人的生硬说教。其次，在塑造人物形象时，乔叶也并不完全依赖外在的白描或客观故事的延展来刻画人物性格，甚至也不依赖常见的内在心理描写手段，比如以第三人称全知视角对人物心理进行描述，而是往往以第一人称限知视角或故事中人的特定角度去分析和思考人物的复杂心理状态或流程，从而形成那种既不是非理性的意识流又不是常规心理描写的分析性心理话语或思考性心理话语。这也是乔叶吸纳现代西方小说技法对中国传统说话艺术所作的改进。比如长篇《认罪书》第8章中有女主人公金金的一段自我剖白：“多年之后的现在，我才明白，那时候，推动我向前走的最最重要的力量，其实还是我对梁知的爱情——仇恨是一池毒液，连我自己都不知道，我是那么愿意把自己和他浸泡在同一池的毒液里。痛苦也是甜蜜，折磨也是依偎，啃咬也是亲吻，厮打也是拥抱。”这种分析性或思考性的心理话语，它不是通常的心理活动描写，也不是心理无意识流动，而是带有画面感或具象性的心理分析，与学术性或抽象性的心理分析也迥然异趣。再如中篇《打火机》中写女主人公余真因为外遇而对那个男人恋恋不忘，作者虽是用的第三人称讲述，但却是严格从人物的视角加以心理分析：“那个人走进她梦的深处，心的深处，思想深处，灵魂深处，骨头缝深处，针挑不出，风吹不出，水灌不出，火烧不出，雨泡不出，她抱着他，一夜一夜，她把他抱熟了，抱成了一个亲人。而他之所以能成为她的亲人，是因为他对她做了最恶毒的事。他对她的恶毒，超过了她做过的所有的，小小的恶毒的总和。他让她一头栽进一个漫长的梦魇里，睡不过去，也醒不过来。”如此这般用繁密叠加的话语来反复描摹和解析女主人公的复杂心理状态和流程，这种分析性心理话语策略正是乔叶小说创作中刻画人物形象的惯用技法。

再次，与古代话本小说或世情小说中的场景讲述偏重于静态的描述不同，乔叶的场景讲述大抵属于动态的场景讲述，而且是分析性或思考性的场景话语，往往借助于叙述人或某个人物的视角或口吻予以讲述。这样的分析性动态场景话语已然被纳入整个小说的话语有机体系，从而避免了传统场景话语时常游离于文本之外的艺术缺憾。在长篇《我是真的热爱你》第12章中，作者以洗浴中心女老板(其实就是当代“老鸨”)方捷的视角和口吻讲述当代“鸨儿理论与实践”。先是说方捷对《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》里老鸨儿刘四妈的那套老式“鸨儿经”背得滚瓜烂熟，小说中甚至直接予以原文引用；但与传统的纯宣讲式描述不同，接下来讲述方捷经过改进后的新式“鸨儿经”，比如“行业宗旨”和“行业规范”时，作者采用了边介绍边描述、边分析边议论的方式，从人物的视角把诸多画面或场景拿来做分析性描述或描述性分析，对当代“小姐行业”的“软硬辩证哲学”予以透视，借以窥测当代人性的新裂变。从这里我们也不难窥见乔叶试图重构中国青楼文学传统的创作动机。在短篇《良宵》中，作者照例以女主人公的视角和口吻来讲述和分析她所面对的工作场景。她被丈夫遗弃后在洗浴中心做搓澡工作，在她的眼中眼花缭乱地出现着多种女人的身体，老年女人的身体叫作“皱”(又分“胖皱”和“瘦皱”)，中年女人的身体叫“棉”，小姑娘的身体叫“水”，少妇的身体叫“瓶”，这都是她们职业中的行话。而在第三人称限知视角“她”的讲述中，各种搓澡的场景中充满了人物对自身职业和所遭逢的各类女性角色的分析和思考，当然其中也凝聚了女主人公乃至作者从底层角度对当代中国世情人性所做的分析和思考。《藏珠记》中也有分析性场景话语的重头戏。比如第22章《松爷：厨师课》和第35章《金泽：鼎中之变》就都是很好的例证。前者以松爷的视角和口吻讲述做豫菜的工序与场面，后者以金泽的视角和口吻讲述参赛做菜的工艺实践。如果按照传统的写实手法很难避免静态的呆板呈现，但乔叶选择了动态的分析性场景叙述话语，让人物以自身特定视角和口吻进行动态的描述与分析，从而在不厌其烦的豫菜的客观工艺描写中体现或彰显着豫菜的博大精深的文化人生哲学。这种虚实结合的艺术手法虽然尚未臻达化境，但毕竟已经显示了乔叶的艺术潜能和创作实绩，值得读者继续期待。