论新媒体时代诗歌的“优伶化”现象

罗小凤

新媒体语境下的诗坛如同一个众声喧哗的大剧场，其间分布着诸多小剧场，每个小剧场都在同时上演不同的戏，各有其唱腔、主角和粉丝。在各自为阵的小剧场里，一场又一场搏击大众眼球的戏接连登场，如下半身写作、废话体、垃圾派、梨花体、羊羔体、乌青体、啸天体、余秀华体等热点“大戏”你方唱罢我登台，博客诗歌、手机诗歌、微信诗歌、广告诗歌、地铁诗歌等争相上场，各种诗歌朗诵会、诗歌节、诗歌奖、研讨会此起彼伏如火如荼，这些诗歌界的“繁荣”景象挤破各大媒体版面，大量的“伪诗”、“非诗”被冠以“诗”的高帽驰骋诗歌沙场，其主人则自封为“诗歌教父”、“诗歌法官”、“诗歌裁判”如明星般四处“走穴”、“串场”，其后还跟随一大批忠实的“粉丝”，让诗歌成为一种自娱自乐的“群众表演”。显然，新媒体语境下的诗歌已呈现出一种“优伶化”的趋向。这种趋向在改变诗歌的边缘化处境方面具有一定意义，但对于诗歌本体及其发展而言，是喜？是忧？这是一个值得深入探讨的问题。

一、“优伶化”：当下新诗存在的一种方式

何谓“优伶化”？“优”是对中国古代职业演员的指称。中国最早的职业演员约产生于西周末年，被称为“优”，是奴隶主贵族的家养奴隶，擅长歌舞和模仿别人的语言、动作、神态，为供贵族声色之娱而存在，社会地位卑贱。为维持生计或博得安乐，优伶们常以艺或色或艺色并用献媚邀宠于主人，善于察言观色，投主人所好。“优伶”最初是专供统治者玩乐的工具，如“优孟”便是指春秋时楚国国王的“优”。后来随着社会发展，“优伶”逐渐成为底层民众娱乐身心的艺术形式，“优伶化”则主要指注重表演性而吸引注意力和产生影响力的一种方式。

在新媒体语境下，“优伶化”成为新媒体与新诗之间共赢的一种策略。自上世纪80年代末90年代初新诗便一直深陷边缘化的尴尬处境无法自拔，出现诗歌创作者多过阅读者的怪现象，诗歌成为小圈子内部的事情，只属于“有限的少数人”。究其原因，主要在于新诗在经济化大潮冲击下丧失以往的崇高地位和核心位置后却缺乏大众传媒吸引大众消费的能力与功用，只能被边缘化，所反映的主要是诗与受众的隔膜，其关键在于诗歌传播与流通上。而上世纪90年代末新世纪初新媒体全面介入诗歌领域后，新诗的传播与发生影响力的方式发生巨大转变，吴思敬认为是“诗歌传播史上的一次深刻变革，它在改变着当代诗歌的形态”。确实，诗歌在大众文化、消费文化大行其道之时被冷落和被边缘化，但其与新媒体的结合却改变了这种状况。一方面，新媒体是一种大众化媒体，大众进入的自由、开放、无门槛等特点与传播的迅捷、高效性，可为诗歌搭建一个与大众亲密接触的平台，规避诗歌自身与大众的疏离性；另一方面，新媒体与诗结合后的新媒体诗依然不能脱离诗之为诗的本体要求，因而又保留了诗歌传统的崇高地位和精英姿态，一定程度上规避了新媒体的浅表化、商业化特点，由此，新媒体与诗之间达成“双赢”。在此过程中，“优伶化已经成为一种策略，既取媚于大众，又不排斥主流文化的收编，从大众文化与主流文化的微妙斗争中获得最大的利益”，“‘优伶化’是一种以貌似‘二丑’的形式，适应今天话语权力‘关注度’和‘影响力’转型的面貌，实现其‘话语声音’的争夺”。可见，“优伶化”是实现新媒体与诗之间“双赢”局面的关键，成为新媒体语境下新诗自证其存在的一种重要方式。

为证明新诗的存在，诗人们上演了一场又一场大戏，充分呈现出优伶化的趋向。2006年的“梨花体”事件无疑是新媒体语境下第一场全民参与的大戏。赵丽华既是导演，亦是演员，被尊称为“梨花教主”，她在网上发布的“馅饼”和“蚂蚁”被众多网友以模仿的方式进行恶搞，“挺赵”与“反赵”两派的争执异常激烈，以致出现数十诗人组织“支持赵丽华保卫诗歌”的朗诵会，赵丽华并未出现在现场，她在致歉短信中表示本想“以此事件为契机，把现代诗歌从小圈子推向大众视野，也算是有益之举”。但朗诵会后来却因重庆籍诗人苏非舒的“裸体秀”戛然而止。苏非舒的行为虽然表面上是为支持赵丽华，但其实是为他自己出名而上演的行为艺术，他试图以此让大家看到自己的存在，以惊世骇俗标新立异的震撼力让大家记住自己，这是典型的以诗歌为幌子进行的表演，最终成为笑话。2015年的余秀华事件又是一场全民集体狂欢的大戏。有导演、演员、推手、观众、评论员等角色，余秀华本是一名默默无闻的写诗农妇，幼时患过脑瘫，一直未能获得关注，但《诗刊》编辑如导演般将其发现、发掘，并与沈睿、臧棣等推手联袂捧红她，此后她如明星般被推上中央电视台，进北大、人大校园举行“见面会”，记者踩破了横店村余秀华家的门槛，真可谓“众星捧月”。近年比较火热的诗歌新戏是四川卫视的“诗歌之王”，其主旨是让诗歌文化重回大众视野，将诗与歌结合，诗人与歌星搭档，令人耳目一新。电视虽然属于传统媒体，但该节目的重心其实已不在电视媒体上，而是电视播放之后在网络、微信、微博上的持续影响力，一些朗诵、演唱、表演、点评的片段在网络上快速传递，扩大了诗歌的影响力。既然作为一个定期开播的电视节目，无论是诗歌朗诵、演唱还是点评、表演，显然都是经过策划和反复排练的表演，诗和诗人在节目中的作用更明显地“优伶化”，与歌唱家、演员无异。可以说，“诗歌之王”是新媒体时代以来诗歌优伶化的典型例证。近年来电视荧屏上热播着各种真人秀节目，但文化类节目相对比较严肃，一直未出现文化真人秀，而“诗歌之王”则打破这一坚冰邀请文化名人出场，以六名歌手与六名诗人组成组合战队进行PK(对决)，并有100名评审团成员在战队PK时评审投票，以流行音乐包装诗歌，用流行、摇滚、中国风、R&B等各种风格演绎诗歌，虽然节目一直强调文化担当，强调坚守“诗”本身的独立精神和对文化传统的严肃思考，但娱乐化是显而易见的。每一期节目的战队PK方式采取的是综艺竞赛模式，而且每一期节目都有噱头，邀请著名歌手罗中旭、周晓鸥，《诗刊》副主编商震，著名翻译家李笠等参加节目，都为制造“名人效应”。此外，每期节目都有“吸睛点”、“新闻点”，如罗中旭曝情史、被黄国伦逼婚等情节便成为围绕“诗歌之王”展开的兴奋点；女诗人下午则以颇具摇滚风的酷帅外形装扮吸睛，身着一席黑色皮衣搭配低胸斑点黑裙，头顶一副非洲黑人的辫子造型，节目未开播前，“酷帅诗人”的预告已炒得火热。无论“诗歌之王”的初衷如何纯正如何严肃，亦难逃其娱乐化倾向，而诗人、诗歌在节目中被优伶化则成为显而易见的趋势，正如专业人士分析的：“对于一贯严肃的文化类节目来说，在严肃与活泼中找到契合点与平衡点是重点也是难点。”此外，下半身写作、“羊羔体”、“乌青体”、“啸天体”等诗歌现象无不是在网络的助推下制造了大众娱乐、狂欢的噱头，时不时为诗歌界奉献一场全民观看与参与的大戏，而诗人和诗歌则成为博大众一笑的“被看”对象。

当下诗歌界各种诗歌奖亦是诗歌优伶化的重要表现，成为新诗存在的“执照”和“硬件”。新世纪以来，中国的诗歌奖铺天盖地琳琅满目，可谓抵达世界之最。其实，大大小小的诗歌奖无不是诗人、诗歌爱好者在大众面前的一种表演。曾念长曾指出文学奖都是被商业规则统治的游戏：“文学评奖也就是在既定游戏规则之下，作家参与惯习和资本的较量过程。惯习、资本和规则是决定一个文学奖结构性存在的三种核心要素。惯习是一项文学奖所诉求的美学立场；资本包括作家的文化资本、经济资本和社会资本。规则是约束评奖行为的限制性力量，由显规则和潜规则构成。”文学奖其实就是在文化资本、政治资本和社会资本搭建的舞台上由作家演戏给大众看，诗歌奖更是如此。从诗歌的评审看，不少诗歌奖都成为演戏，参赛者都经过主办人删选，删选原则主要根据人情、官位、金钱、名气，而非诗歌质量。据笔者了解，著名的某诗歌奖每次评奖前主办人都会给每位参赛者指定一位提名人，事实上这位提名人根本没有提名参赛者入围，甚至根本不认识参赛者，完全由主办人全权定夺；正式的评奖更是走过场，主办人早已内定人选，专家投票都不过是掩人耳目的“走程序”，无论你投谁，票数是否有用都最终取决于主办人的意向，专家都成为被左右的傀儡，由此可见一斑。显然，大多数诗歌奖不过是奖—权—钱和奖—权—色的交易，领奖、颁奖更是最后的表演，如模特走台般表演给设奖单位或个人看，表演给大众看，表演给其他诗人、评论家、专家以及诗歌爱好者看。无论是诗人还是诗都成为被主办人操控的棋子。鹰之曾指出：“在中国，所有的诗歌奖都是人脉奖，都是圈子文化，没什么官方、民间的区别。当诗歌的‘天时’在时，由于整个世界的目光都关注这里，诗歌评选结果就会相对公平，相对可靠。当天时不在，所有在‘阳光’下操作的流程都自然悄悄转入地下了，所谓‘公平、公正’只是某个小团体内部的事了。”张柠则认为当前民间文学奖多如牛毛，大都是“空头文学执照”，不过是为赚取“注意力”：“所有的作家都被他们捏在手里，然后假装无记名投票，排出一二三来。排在前面的就相当于一个文学奖了。这种空头文学执照，尽管没有奖金，但他是一种荣誉。凭什么将随手捡到的廉价‘荣誉’颁发给别人，以示自己的权力？这种排名是典型的‘空手套白狼’。它利用了文学权威、利用了成名作家的声誉，利用了文学本身，自己捞它一个‘注意力’。”诗歌奖成为攀权力、炒名声、权钱、权色交易的重要程序，邀请名家、权贵做评委或出席颁奖，以封红包、发辛苦费、劳务费、专家费等方式给钱都已成为“常态”。在此情形下，诗歌奖本来与诗歌本身无关，但诗人们却趋之若鹜，因为诗歌奖是其文学成就的有效证明，因此不少诗人成为获奖专业户，成为最火爆的诗歌表演者。没有表演就没有吸引力，就无法被关注，就无法产生影响力，因而不甘寂寞的诗人们纷纷优伶化，使“优伶化”成为新媒体语境下新诗存在的一种方式。

二、点击率和关注度：优伶化的关键词

在新媒体的逻辑下，点击率和关注度至关重要，已成为新媒体运营模式运行有效与否的衡量标尺。在新媒体语境下，网络中出现的敏感话题、另类言行、独特现象可通过QQ、微博、微信等各种方式在网友间迅速传播，如病毒般快捷而广泛扩散，这种网络的关注还会带动和促进传统媒体的关注。无论是正面关注还是负面关注，最终都会形成广泛的社会影响。点击率与关注度的高低，是决定一个人能否红起来、一个事件能否扩大影响的关键原因。而对于新媒体运营商来说，通过各种新媒体平台捧红网络娱乐红人或者制造娱乐化的媒介事件，短时间内吸引网民点击率和关注度，便可通过娱乐化产业形式获取商业利益。可见在新媒体语境下围观就是力量，关注度和点击率是新媒体与诗歌双赢的重要砝码。因而，为增加点击率和被关注度，诗歌必须也要遵循新媒体的运营逻辑。新媒体语境下的传统审美机制已被大众化、消费化解构，诗歌亦遵循大众文化策略，一切以表演为目的，通过优伶化以获得“注意力”和“关注度”。

为赢得点击率和关注度，新媒体必然启用媒体的运营、炒作模式，使用“标题党”策略借题发挥，制造噱头和兴奋点吸引大众注意力。余秀华是新媒体语境下经过精心策划、编导而制造出的最典型的诗歌戏子，成为新世纪以来点击率和关注度最高的诗歌事件之一。在余秀华事件中，不同媒体、不同观众的兴奋点各不相同，有的关注“中国的艾米丽·狄金森”，有的聚焦“脑瘫女诗人”，有的揪住“穿过大半个中国去睡你”。“脑瘫”、“农妇”是余秀华最初能走进大众视野攫取大众眼泪和同情心的主要噱头，“脑瘫诗人”的称号则让她在网上网下赢得不少关注。事实上，2014年9月《诗刊》下半月刊推出余秀华组诗《在打谷场上赶鸡》及随笔《摇摇晃晃的人间》后并未见任何影响，但同年11月10日《诗刊》的微信公号上余秀华的诗和随笔被冠以标题《摇摇晃晃的人间——一位脑瘫患者的诗》重新推出，几天内点击率便超过5万；随后，微信公号“读首诗再睡觉”推送余秀华的诗歌《你没有看见我被遮蔽的部分》，阅读量短时间内便突破7万。其间，美国沈睿在微博和博客上以“中国的狄金森”等故意夸大、名不副实的惊人之语和臧棣以“比北岛写得好”的评语与沈浩波等人对余秀华的否定形成“挺余”与“反余”之间的激烈对战，亦为增加关注度和点击率奉献不少力量。与此同时，更吸引大众注意力的是她惊世骇俗的诗歌《穿过大半个中国去睡你》，几乎搅动整个中国，这首诗带给余秀华的点击率和关注度显然远远超过“脑瘫”、“农妇”等噱头。一时之间，无论是传统媒体还是新媒体都不约而同异口同声地宣传、称赞其作品，中央电视台“正午时光”节目连续几天播放关于她的新闻，出版社连夜策划、赶印她的诗集《月光落在左手上》和《摇摇晃晃的人间》，印数超过十万册，余秀华破格当选为钟祥作协副主席，频繁出入各种诗歌朗诵会、研讨会，人大北大等高校都为她举办见面会，余秀华显得炙手可热，还被冠之以“中国的狄金森”、“中国女权运动第三个里程碑”等高帽子。可见，新媒体时代要想出名要想获得点击率和关注度，就要击中媒体和大众的兴奋点。但热潮终究有退潮之时，闹剧终究有降下帷幕之时，尤其在新媒体时代，无论如何爆红都会迅速被新的兴奋点替代。可余秀华习惯了被捧红被关注的感觉，因此在余秀华事件过潮后，她为继续被关注，只能通过口出狂言、标新立异、惊世骇俗等方式挽留大众目光，她办理了离婚，接连在诗中写自己跟何三坡、陈先发、朵渔等知名诗人的交往，不仅写下与何三坡“我们喝着酒，误入彼此的禁区”，也写读朵渔的诗时“产生了和他交合的冲动”，而跟陈先发交往时则是“我的肥屁股之下，江水汹涌”，均竭尽全力朝大众最敏感的兴奋点上着力。这都是余秀华的“自救”行为，都是为了被关注被围观为了吸引注意力。对此郑正西分析道：“她大胆地往和这些名男人‘涉性’方面写，这明显是在制造‘新闻点’，炒作自己……她很会迎合低俗和娱乐至死的当下社会，她反正丑陋出了名，破罐子破摔，专选最丑的话搞‘一语惊人’制造噱头，吸引诗坛眼球。”“也许余秀华见油灯快灭了，即将成余烬了，诗官方不敢再炒了，还是自己上阵，搞出几句抢眼球的狠话来，救救‘市’吧！”且不论郑正西对余秀华的系列追击式批评是否存在过激之处，此言却正敏锐地指出了余秀华事件中对点击率和关注度的倚重。在余秀华事件中，余秀华显然先是“被优伶化”了，是刊物和媒体先精心策划和制造出一个“余秀华”，余秀华则充分扮演自己作为一个“脑瘫诗人”的戏份，大众则成为热心的观众；而后来则是余秀华自己主动“优伶化”，为吸引看客而主动叫卖兜售自己的隐私和敏感词汇。事实上，无论是被优伶化还是主动优伶化，大众都只是“观看”余秀华和争先恐后地围观“脑瘫诗人”的标签化举止，而很少有人认真细致地“阅读”余秀华的诗，真可谓“新媒体时代，诗歌已成为最便宜的文化消费，诗歌是一所距离最近的教堂”。苏非舒是另一个典型的诗歌戏子，为吸引大众的注意力和关注度，他善于自己制造噱头。2006年9月30日他的裸体朗诵表演其实是他为吸引注意力精心策划的一场戏，不过由于朗诵会场地管理人员的制止而失败。但朗诵表演的失败却并非标志苏非舒的失败，曾念长分析道：“这是一次史无前例的朗诵会，苏非舒为此付出的代价是被警方扣留十天，而他得到的收获是一举成名天下知。”在他看来，朗诵的失败成为苏非舒符号资本的第一桶金，后面他又策划“一吨诗”出售等系列诗歌行为艺术活动，苏非舒虽然没有将一吨书稿卖出去，但他却再次获得媒体聚焦，这正是他所需要的，“这种只求影响不求实绩的做法已成商业时代的重要法则之一。”

由于点击率和被关注是新媒体时代诗歌的关键词，其自身的审美价值便处于被悬置的状态，正如田忠辉分析的：“媒介的改变是对表演机制的挑战，传统审美机制的权威性被当代媒介的大众化所解构，表演本身成为目的，成为意义，这是大众文化的策略：一切在于吸引‘注意力’，既然‘被关注’可以成为一个商业运作的平台，谁还去考虑表演内容的价值？这里的审美判断标准被釜底抽薪悄然置换，已经不是审美趣味，而是‘观’注，‘被观注’的‘点击率’代替了被点击事物的实质。”新媒体的传播，打破了纸质媒介传播的速度和传播过程，传播速度越快，其中内涵的价值判断就越少，新媒体传播的迅捷和复制功能为讯息的接受、传递展开了无尽的空间，但也遮蔽了意义和内涵，“点击率”和“关注率”取代了“意义”和“经典”，因而，在新媒体语境下，新诗的质量与其影响力之间常常呈现出名不副实的裂缝，诗歌质量好不一定有影响力，有影响力并不代表其诗歌作品优秀，诗歌的审美价值高低与其影响力的大小、名气的大小并不一致。赵丽华、乌青、伊沙等诗人无疑拥有非同一般的影响力，但这种影响力并非源于大众对其诗歌质量的肯定，而是新媒体的炒作、传播和营销策略使然，体现的是一种消费逻辑的成功。焱冰曾分析当前的诗歌生态：“回顾近年来中国诗坛的热闹事件，‘下半身’沈浩波，‘火’的原因是赤裸裸的‘一把好乳’，而很少人去谈论他的《蝴蝶》的唯美感觉，‘梨花教母’赵丽华，‘火’的原因是她做的‘馅饼’太好吃了，而很少有人记得她的《我将侧身走过》的优雅姿势，‘羊羔体’车延高，‘火’的原因是他写过徐帆等影星，而很少有人感受他其他诗歌中的深情厚谊。”确实，诗歌自身的内涵和意义都被赵丽华的“馅饼”、“蚂蚁”，乌青的“白云”，羊羔体的徐帆、刘亦菲所充斥，诗歌成为敲空格键的聊家常、流水账，不少诗都沦为“段子”，不过为博取一时的点赞而哗众取宠，如此诗歌其实连“优伶”的职业本位都已空置，不过成为搞笑、低端的一次性消费品，优伶化的表演都只是形式和“走程序”，其内涵和价值追问都被悬置起来。

因而，“优伶化”实际上成为诗人出场和扬名的重要策略，亦成为新媒体运营者和各种诗歌活动的策划者、主办方攫取利益的一种方式，同时也适应了当下人们过于匆忙和压力过大的生活，满足了大众的低品位、浅思维、重影像、碎片化、即时性的消费愿望，大家都看中“优伶化”带来的利益而甘愿做“优伶”，甘愿为关注度和点击率逐渐“优伶化”。

三、优伶化的泛娱乐本质

在新媒体语境下，“泛娱乐”已成为当下社会的一个关键词。正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中所指出的，现实社会的一切公众话语日渐以娱乐的方式出现并成为一种文化精神。他认为电视时代使人类的符号世界在形式和内容上都发生了变化，电视的一般表达方式是娱乐，一切文化内容都心甘情愿地成为娱乐的附庸，而且毫无怨言，甚至无声无息，“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，抛开怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”电视时代尚且已是娱乐至死的时代，在当下网络技术控制的社会，在新的文化传播方式下，娱乐至死更成为常态，人们主动放弃思想和内涵，解构意义和经典，将浅薄和粗俗当先锋，连诗歌如此高贵的文体也被恶搞，为赚取廉价的掌声而哗众取宠。因而，新媒体语境的诗如果趋向优伶化却不能带给大众足够的娱乐，将依然无法吸引大众的注意力。于是，许多诗人为吸引注意力，尽量让诗歌娱乐化、游戏化，新媒体语境下新诗优伶化现象的内质其实就是娱乐化、游戏化。优伶化主要以表演吸引注意力而扩大影响力，其对象是大众，可以说，优伶化是大众化的一种表现形式。而大众化的重要追求是娱乐化，因而娱乐化成为优伶化的重要内涵。人们想看的不是诗歌本身，而是诗歌里的敏感词汇，或附着于诗人身上的敏感话题，吸引大众的是消费逻辑的成功及其符号化表征。欧阳友权便曾指出：“网络文学是‘脱冕’和‘祛魅’的文学，它不再是文人生存方式和承担形式，而只是一种游戏休闲方式和宣泄狂欢途径。”因此，新媒体语境下的不少诗人被作为“戏子”而被围观被消费甚至供人娱乐，诗歌则成为优伶化的泛娱乐消费品。然而这种趋势乃是滥用了网络载体的负面效应，而对其正面效应挖掘过少，诚如简圣宇所言，数字时代的文艺应该是一种具有建设性而非无止境消解正面意义的“后后现代”范畴，如果优伶化的弊病持续蔓延，那么诗歌本身的高贵性将在这一过程中被消解掉。

具体而言，诗歌段子化是新媒体语境下诗歌优伶化、娱乐化的重要表现。获得10万元大奖的诗歌《故乡》只有13个字：“故乡真小/小得只盛得下/两个字”，有人分析这首诗其实不过是一个“段子”，是“抖包袱”的文字游戏：“这首‘诗’在字面上给人带来了惊喜，但在形式与内容上是烂熟的，意义指向亦模棱两可，催生它的是微博与流行文化，作品中看不到诗的传统和诗人的自觉，所以这个一等奖与其说是奖给了一首诗，不如说是奖给了一个创意段子”，“一首好诗应该值多少钱，参照系并不是‘诗’，而是微博上变现过的创意段子、搞笑图文”，“是错位的价值呈现，和把写诗当成‘抖包袱’的文字游戏，混淆了诗和段子之间的区别。”另有一首被网友称为2014年“最好的诗”的《大雨》：“那天大雨，你走后/我站在芳园南街上/像落难的孙悟空/对每辆开过的出租车/都大喊：师傅。”这首诗在微博上一经发表便被转发5万多次并获得2万多个赞。这两首所谓的“诗”其实不过是一些轻松幽默而短小精悍的“段子”，供人打发碎片化时间博取一时的阅读快感而已。然而，这种诗歌段子化趋向在当下诗歌领域颇为普遍，不少诗人高举“口语”和“民间”的旗帜，将严肃的诗歌书写演变成茶余饭后的诗歌段子，如杨黎的《我愿意》：“我讨厌中国工商银行/北京分行/香河园支行/我不到他那里去买电/交水费、气费和电话费/我宁愿打的去三元桥/并因此而要多支出20元/我愿意”，被誉为“80后代表诗人”的春树写道：“有人问我来美国干什么/干什么？/干革命！”(《干什么》)“我没想打碎它的/但我打碎了/打碎了一只杯子/把它扔到了垃圾袋中/并在上面撒了一泡尿”(《我打碎了一只杯子》)，如此之“诗”显然已完全解构诗性消解诗意。

恶搞则是新媒体语境下诗歌优伶化、娱乐化的另一重要表现。“恶搞”一词来源于日语“KUSO”，是“可恶”、“粪、屎”的意思，乃用于发泄不爽情绪时的口头语，流行于日本电子游戏界后其意义包含了“搞笑、讽刺”和“恶作剧”的涵义。后来，“恶搞”一词转入中国台湾、香港等地，进入到中国大陆后被赋予搞笑、滑稽、离经叛道等新内涵。而网络恶搞主要是以网络传播为途径，“以文字、图片、音乐和动画为手段，从视频到文本，从网络到电视，从流行歌曲到热门节目，从古典名著到英雄人物，都是被恶搞的对象，以此表达个人思想的一种方式，完全以颠覆的、滑稽的、莫名其妙的无厘头表达解构所谓正常。”对于诗歌而言，恶搞便是大众与诗人、诗歌共同参与的集体狂欢，或自愿加入，或被动卷入，但均无法逃脱自己的戏份。梨花体、羊羔体被恶搞已是不争的事实，都是大众集体参与的网络游戏，但余秀华诗歌事件却被认为是唯一没有被恶搞的事件，李少君指出这是“诗歌进入网络时代后第一次没被当成‘恶搞’的对象，没被当成网络狂欢的开心果调侃物”。然而事实上，余秀华亦难逃被恶搞的命运，只是情节轻重上有所不同。由于余秀华身患残疾，大众对其存在怜悯、同情之心，因而不忍大肆“恶搞”，但游戏、娱乐化成分却依然存在，她实际上成为霍金式的“被消费”对象。小说《诗人国》塑造的余秀华形象是乡间田野中一个穿着粗布衣裳的老妪：

……正在追赶一只大公鸡。老妪气喘吁吁地好不容易追上，刚弯下腰要抓它，大公鸡则趁老妪弯腰的工夫又跑到前面去了。

老妪能追上大公鸡却抓不住它，非常愤怒，所谓愤怒出诗人，她立住身，手指前面的大公鸡，恨声诵出一首声讨之诗：“穿过大半个田野去捉你/其实，捉你和被你捉是差不多的，无非是/爪子与手碰撞的力，无非是这力是手施加的/无非是这手抓住了你的爪子让你误以为生命将被很快剥夺/大半个田野，什么都在发生：微风在吹，归鸟在飞/一些不被关心的萤火虫和蚯蚓/一路在奔跑的母牛和小牛犊/我是穿过蔼蔼暮色去捉你/我是把无数的黑夜摁进一个黎明去捉你/我是无数个我奔跑成一个我去捉你/当然我也会被一些蝴蝶带入歧途/把一夜风流当成深情/把一个搭伙吃饭的老孱头当成情人/而它们/都是我去捉你必不可少的理由。”

作者通过改写余秀华的《穿过大半个中国去睡你》，戏剧化地呈现余秀华到处追男人的情节，漫画化地塑造出余秀华的搞笑形象，正是评论家焱冰所评定的“诗歌村头戏”的形象展现。虽然余秀华“受邀参加讲座、上电视节目、举行读者见面会，有人找她替自己宣传，有爱好诗歌的官员拿着自己的作品上门请教，有18岁的少年向她示爱”，但其实这都是大众集体参与“诗歌村头戏”的一种方式，是他们娱乐化的一种方式。余秀华在北大对记者的应答中时时口出狂言句句犀利桀骜不驯，余秀华其实是抓住了大众的娱乐化心理。她明白，大家来不是为看她的诗歌质量高低，而是为“取乐”和好奇，因而她自觉满足大家的这些娱乐化需求。《诗人国》里对赵丽华、杨黎、余秀华等人的刻画，亦充分呈现出他们的戏子形象，用上台比武和表演诗歌进行结合，虽然“擂台”是作为比武之用，但其实不过是借比武之机恶搞诗人。巴赫金在讨论拉伯雷的《巨人传》时便指出人们通过狂欢节把胡闹、亵渎、瓦解秩序权力变成一种合法的娱乐形式。当下的诗歌界便是如此，把胡闹、亵渎和瓦解既有的秩序权力当作先锋诗歌精神，一切都趋向娱乐化。

波兹曼曾指出有“两种危险”可使文化枯萎，一种是出现一个专制局面，另一种则是出现无限娱乐的局面而将一切都变成游戏。当下趋向“优伶化”的诗歌界显然已陷入无限娱乐的局面，正不断将诗歌变成游戏，制造大批量“低端产品”，诗歌发展前景令人堪忧。毋庸置疑，新媒体语境下诗歌的优伶化趋向值得警醒，这是一种以诗歌之名消费、消解诗歌本真内核的自我迷失，虽然能喧哗一时，却会将诗歌发展引入歧途。因此，新媒体语境下新诗的发展态势亟待辩证判断，从而以健康进取而非游戏化、消费化的心态去解决优伶化趋向带来的弊端，实现新诗的健康转型与发展。