较真儿——郑倜教授声乐教学探微

王洪军

郑倜是上海音乐学院声乐歌剧系民族声乐教授，笔者是武汉音乐学院音乐理论专业教师，怎么会对郑先生的声乐教学感兴趣？事情的原委是这样的:笔者曾是上海音乐学院陈应时教授门下1999级中国古代音乐史方向的博士研究生，在攻读博士学位期间，因为研究声乐音律的需要，便与陈先生商定申请副修声乐。因为陈先生与郑先生是同住教工宿舍的多年邻居，所以陈先生很自然地帮我联系到了郑先生作为我的声乐导师。在陈先生的穿针引线下，学院很快批准了笔者在2000年10月提交的副修声乐申请。2001年春节过后，笔者有幸成为郑先生门下的声乐学生，按部就班地开始了为期一年的每周两节课的声乐学习。修课完毕，自感没有真正掌握先生传授的科学、系统的演唱方法，于是便“赖”在郑先生班上继续学习，直至2002年获得博士学位、暑期进入武汉音乐学院音乐学系任教。后每每到上海出差，只要得暇，笔者仍会找先生上课。

笔者在跟随郑倜教授学习的过程中，不仅切实感受到了先生艺术修养之精深宽厚，为人处世之谦和大度，声乐教学之循循善诱、一丝不苟，还经常听到“上音”同行给予先生“疑难杂症专家”的美誉。不少声乐学子的演唱走进瓶颈、难以前行的时候，往往被荐至郑先生处，而经先生“对症下药”的一番调理后，皆可走出瓶颈，重新焕发出演唱的蓬勃生机。先生的声乐教学到底有着怎样的独到之处？这是十几年来笔者一直思考并希望作答的一个问题。但教学、理论研究及行政工作的多重压力，使笔者始终无暇将思考结果梳理成文；再者，笔者的演唱亦并未达到先生所言——“当你掌握了科学的发声方法，就会感到歌唱并不是那么难的一件事”——的境界，唯恐如此成文公之于世既背离先生的本意又误导世人。直到2016年上半年，自感演唱日趋成熟，才挤时间斗胆开展这多年未尽的工作——希望通过一个音乐学工作者的微薄之力，在了却多年未竟心愿的同时，对我国日益蓬勃发展的声乐事业有些许助益。

郑倜教授在声乐教育园地辛勤耕耘几十年，先后培养了来自全国各地不同民族、不同学历的声乐人才五十余人（根据郑倜教授2016届硕士毕业生鲍笛对上海音乐学院教务处教学档案所做统计），可谓桃李满天下。其中，“美声”学生中有成为法国巴黎歌剧院签约歌剧演员的；“民声”学生中有在“全国青年歌手电视大奖赛”获一等奖的；有些学生已成为全国音乐学院、艺术院校的声乐教学骨干；还有一些学生已成为部队、地方各级文艺团体的台柱子。笔者开展此项工作之伊始便意识到，想必先生培养的五十余名学生，对先生的声乐教学有着各自不同的识记，可受主客观条件的限制，笔者却无力对其一一调研，而只能借助本人在修课过程中的切身感受、课上课下与先生的交流记忆及课后所做笔记进行力所能及的探微。由此，笔者深知，将个人识记的思考结果名之为先生的声乐教学，显然有以偏概全之嫌，但作为权衡之计，（对笔者而言）其无疑应是真实反映先生声乐教学样貌之最佳选择。由此，“管中窥豹可见一斑”也就成为可行与可能的希求。

求真:教学理念的形成

郑倜教授的声乐教学，从教学与舞台实践的比重关系考量可分为三个阶段:“文革”前——教学与舞台实践并重；“文革”后——教学为主、舞台实践为副；1984年至今——告别舞台、全身心投入教学。从声乐学科之专业方向考量又可分为两个阶段:20世纪80年代前的“美声”教学阶段；20世纪80年代后的民族声乐教学阶段。在几十年声乐教学过程中，先生不断探求声乐教学规律，形成了一以贯之的科学、系统的教学理念，在笔者看来，其大约可从状态、字声、语言、音乐、表情、意志六个方面概括表述之。

（一）状态

状态，即歌唱状态。郑先生认为，演唱中应追求稳定的歌唱状态，主要由稳定的呼吸状态与稳定的打开喉咙状态构成。前者是科学发声与歌唱的基础，主要体现在发声时稳定的横膈膜支持，即不管是中、低、高声区的发声，呼吸的支点是不变的，都要通过呼气、吸气肌的协调、对抗稳定在横膈膜上。她时常将稳定的呼吸支持比作高楼大厦的地基或底座，地基或底座若不稳，高楼大厦必定会坍塌。而后者是保证声音上下通畅、获得发声腔体整体充分共鸣的关键，主要体现在发声时喉头的稳定。她时常将喉咽腔比作漏斗，以强调歌唱时喉咽腔的打开、畅通无阻。当然，稳定的打开喉咙状态不能靠孤立地压迫喉头获得，而必须靠稳定的呼吸状态维持。唯此，喉咙才能真正放松、打开，发出的声音才能自然、通畅。

（二）字声

字声，即咬字吐字与发声。郑先生认为，演唱中应追求“字正”与“声正”。“正”者，合规矩也。“字正”与“声正”即歌唱中所涉音节之声母、韵母发音、声调与发声皆须中规中矩:每个音节的声母、韵母发音及声调皆正，方可谓“字正”；歌者科学运用参与发声的各部位，使之协调、平衡运作的发声，方可谓“声正”。字、声皆“正”，方可谓“字正腔圆”。

1.字正

声母的发音主要指咬住字头，即“咬字”；韵母的发音主要指吐出字腹、收住字尾，即“吐字”。歌者欲“咬字正”既需明确掌握二十一个声母的发音部位与发音方法①，也需在歌唱的状态下完成咬字，即声母的发音不能离开歌唱气息的支持与控制。而歌者欲“吐字正”同样需明确掌握单韵母、复韵母（前响、中响、后响）、鼻韵母（前鼻、后鼻）、特殊韵母（舌尖、卷舌）等共计三十九个韵母的发音方法及在歌唱的状态下完成吐字。一个音节的韵母部分并不一定由完整的韵头（介音）、韵腹、韵尾三个部分构成，有的音节韵头或韵尾或两者都是缺少的，但所有音节的韵腹是不可缺少的。由此，韵腹的正确发音是美好歌唱中最为关键的一环，这在延长音的发音上显得尤为突出，它要求歌者在正确发出字头后迅速过渡到韵腹并保持和延伸，直至归韵或收声。韵母的发音正确与否对歌者发声的音色、共鸣、音域有着不可小视的影响，可见，“歌唱是母音的艺术”这一判断是很有道理的。

声调，即字调。作曲家在为歌词谱曲时，一般都会依据歌词的声调变化定度旋律走向（即中国传统中的“以文化乐”），故而歌唱语言中的大部分曲调变化与声调变化是相统一的。尽管如此，歌者准确掌握歌词的声调仍是非常必要的:一则可有意识地使字调与曲调相吻合，进而更加准确表达字义；二则可发现声调走向与曲调走向有时存在的矛盾，进而通过曲调的再创作处理加以调整解决，使“倒字”现象得以避免。

2.声正

歌者练习歌唱发声的过程，其实质主要是练习参与发声的各部位协调、平衡的运动过程。歌者只有通过持之以恒、坚持不懈地练习，才可能获得上下贯通——“正”的声音。反之，若急功近利，过度运用参与发声的某一部位，便很难或无法获得“正”的声音。如，唱高音时过度运用喉肌力量，发出挤、卡的声音；唱低音时过度压迫喉头，发出过分抖动、不够自然的声音；过度运用胸腔肌肉控制呼吸，发出憋、白的声音，等等。

歌者要根据不同学习阶段存在的不同问题，有针对性地选择不同韵母或与声母结合韵母进行练习，以达到解决问题、完善声音的目的。如，对初学者而言，选择“u”母音练习是非常合适的，它能有效解放歌者喉部的肌肉力量、找到通向头腔共鸣的通道，发出竖、通、圆的声音。再如，若歌者的声音位置低、缺少头腔共鸣，可用“m”“n”两子音结合“u”母音或其他母音进行练习；若歌者存在舌根音，可用“d”“t”两子音结合母音进行练习。

（三）语言

语言，即歌词语言。语言是人类用以交流的工具，是由语音、词汇、语句构成的系统。郑先生认为，歌词语言是歌者抒发表达的灵魂，歌者要抒发表达什么、如何表达，其主要依据当来自对歌词语言的表现。这就要求歌者在演唱前必须做足歌词语言的功课，要识字、明义、析句、分层。歌者在练唱一首新歌时，对歌词中不认识的字（语音）、不明白含义的词（词汇），一定要通过翻辞典等途径认清、弄懂，不得疏忽马虎——一个字的发音不准确，一个词的不明义，往往会影响整个作品的准确表达；进而分析歌词的语句，既要明白语句的用途（陈述的、疑问的、祈使的、感叹的），也要明白句子的结构；最终分清歌词的结构层次，以把握整首作品的发展脉络与逻辑结构，总结、提炼出作品的主题。唯此，歌者的抒发表达才有可能准确、妥帖。

歌词语言因在音乐中展开而成为歌唱语言。与一般说话语言相比较，歌唱语言的口腔打开、咬字吐字、气息运用、共鸣腔的运用等诸方面之状态是不同的，歌者必须在正确方法指导下持之以恒的勤学苦练，方可掌握歌唱语言的规律技巧，使之更好地为抒情达意服务。

（四）音乐

音乐，即歌曲的音乐。通常，作曲家的歌曲创作，小到一个动机、一个乐节的确立，大到整首歌曲的段落架构，都离不开对歌词的理解、品味。换言之，一首经得住时间考验的经典歌曲，一定是作为文学的歌词与作为音乐的旋律有着完美的结合。因此郑先生认为，歌者要像重视歌词语言一样地重视音乐语言，要尊重作曲家的原作，要在原作的基础上进行歌唱的演绎发挥。具体说来，歌者要通过音乐层次结构的分析，把握不同段落抒发表达意境的变化差异，以保证演唱的层次、画面清晰；通过节奏、旋律、各种提示术语与记号（力度、速度、装饰音等）的发展变化分析，把握不同乐句抒发表达的内在理路逻辑，以保证歌唱语言语调及情感的准确、细腻处理之合理有据。

（五）表情

表情，即歌唱表情，指歌唱时借助面部或姿态变化来更加生动地表达情感。表情可分为面部表达与形体动作两部分。郑先生认为，尽管歌唱语言表达是歌唱艺术情感抒发与内容表达的主要手段，但毫无疑问，准确、丰富的面部表情表达与恰当、大方的形体动作，可使歌唱语言表达变得更为生动、更易被感知理解，二者相辅相成、相得益彰。而欲获得准确与恰当的表情并非易事，必须沉下心来、做足功课。歌者既需对曲谱中已标记的表情、表演记号进行识记，也需认真、充分地感受、体验及理解歌唱语言。滥用表情与毫无表情皆不足取，歌者应引以为戒。

（六）意志

意志，即要达到演唱目标而产生的心理状态，这种健康的心理状态主要通过对歌唱艺术持之以恒的追求表现出来。“持之以恒”于“教”、于“学”都非常重要。郑先生认为，教师在教学过程中为了尽快解决学生存在的问题，可根据不同学生的实际情况，用不同的比喻或说法启发学生，但对学生的基本要求是确定不移、一以贯之的，同一方面问题的解决目标是始终明确而不能动摇的。教师要力戒没有明确目标地乱提要求，搞得学生不知何去何从；学生则要按照教师提出的要求勤学苦练，不能抱着一蹴而就的心理学习歌唱。先生经常如是说:“学习声乐的过程就像滚雪球，要越滚越大，越滚越实；要曲不离口、专心投入、千锤百炼，方可成之。”至今，笔者还清晰地记得在上完第一节课后先生的有意提醒:“我知道你每天的理论学习、研究要花去很多时间，也很辛苦。不过，声乐学习的过程是没有捷径可走的，再忙再累，都必须坚持每天拿出一定时间去想、去练，唯此，才能掌握科学的发声方法，自如驾驭声音，尽情歌唱。”这朴实无华的话语至今犹在耳旁，让笔者受益无穷，并激励着笔者向更高的目标不断追求。

认真:教学理念的贯彻

声乐教学的过程既是学习科学发声的过程，又是学习生动演唱的过程。无论是练声还是演唱，先生自始至终都一丝不苟地贯彻着她的教学理念。

（一）关于练声

先生的练声教学从不走过场，她总是根据学生的发声现状有针对性地选择练声曲，并给出明确的练声提示；在练习的过程中及时帮助学生分析存在的问题，并确定解决措施。弟子们私下谈到先生的练声教学时都会说:“太‘苛刻’了！连一个字、一个音都不放过！”——其认真程度可见一斑！下文为大家呈现的是笔者三节课的练声笔记，从中可感受到先生练声教学的严谨与认真。

案例1

时间:2001年3月2日

发声现状描述:声音抖动、做作，过度追求男中音厚重的音色；呼吸肌僵硬，气息不流动；时常感到力不从心。

练声曲:

谱例1

谱例2

谱例3

练声提示:

（1）声音与气息的关系:持续的气息似流动的小溪，声音是依附气上的花朵；声音起于气，流动于气。

（2）喉头的稳定:乐句起音要在喉头处于低位置时发出，然后保持其低位置状态，接续发出乐句中的每个音。

（3）喉咙的打开:发声时，喉咙应始终保持打开的状态，应似漏斗，而不应似哨子。

（4）第一条打“嘟”练习（谱例1），是纯呼吸练习，旨在找到正确的呼吸支点、呼与吸的平衡对抗，以保证声音的连贯流畅。

（5）第二条练习（谱例2）的第一单元“hu”音练习，旨在找到打开喉咙的发声状态；第二单元“m”音练习，旨在找到舒适、积极、稳定及整体共鸣的发声状态。

（6）第三条练习（谱例3），稳定的气息支持状态不能因母音转换（舌位、唇形的改变）而松垮，即似平稳流动“小溪”的稳定气息支持状态不能变。“u”是“u”，“o”是“o”，前者舌位高而靠后，后者半高靠后，二者尽管皆圆唇，但由“u”转“o”，属合口呼变开口呼。

（7）“花朵”在“小溪”上流淌的原动力来自横膈膜（也叫膈或膈膜，胸腔和腹腔之间的膜状肌肉。收缩时，胸腔扩大；松弛时，胸腔缩小）的支持。

存在问题:

（1）气息缺乏流动感，声音缺少活力。

（2）打开着的漏斗状态，时常随着母音的转换而动摇；呼吸支点上移，导致喉肌过多用力，声音不够通畅。

解决措施:通过反复练习叹气发声，体会呼气肌与吸气肌的对抗；找到喉头下降及准确呼吸支点状态下持续流动发声的感觉。

案例2

时间:2001年3月9日

练声曲:

谱例4

谱例5

练声提示:

（1）发声时，母音的转换是喉位稳定基础上的舌位、唇形转变。

（2）第一条练习（谱例4）的第一单元，吸气后马上呼气发“hu”，顺次发“o”“hu”“o”“a”时，要继续保持打开喉咙的状态，在横膈膜的支持推动下，自然转换唇形、舌位。“a”的舌位低而靠中央，不圆唇，发声着力点在小舌处；第二单元，“ü”“i”发音时尽管舌位高而靠前，前者撮口圆唇，后者齐齿不圆唇，但“mu”发声建立起来的喉咙打开、协调统一的整体共鸣状态要继续保持。本条练习为带连线的一字两音训练，要做到两音的圆滑连贯，就必须在发第二音时保持吸气肌与呼气肌的协调平衡，否则第二音要么下压过甚、失去流动感（吸气肌运用过甚），要么上提过甚、失去整体共鸣色彩（呼气肌运用过甚）。

（3）第二条练习（谱例5）的第一单元，首先要运用叹气的感觉，连贯统一地说清楚“hu”“ü”“i”，以明确每字的唇形、舌位。发声时，尽管舌位由后、高转换为前、高，但喉位的稳定状态不变。第二、三单元，“a”的发声，舌位是由后、高与后、半高（“u”与“o”）转换为中、低而成，需注意积极上提笑肌，以保证发声时小舌头处于积极上提状态，而喉位的稳定状态同样不变。这条练习中的音高变化实际就是句读的变化，要通过稳定的吸呼转换确保准确、连贯的句读感。

存在问题:“ü”“i”发声，有“扁”“挤”感，声音不够圆润、流畅、丰满。

解决措施:在保持“hu”字发声、打开喉咙的基础上，及时调节“ü”“i”舌位、唇形；“ü”的着力点不要放在嘴唇，而要后移至硬腭处；“i”的着力点不要放在前齿，亦要后移至硬腭处，同时可通过拢起嘴角调节口腔成竖立状，以增强声音的“竖”“通”“圆”感。

案例3

时间:2001年3月16日

练声曲:

谱例6

谱例7

练声提示:

（1）本节课的两条练习，皆为带连线的一字两音训练，要在达到第二节课（2001年3月9日）第一条练习要求的基础上，注意每个单位拍的起始皆需有意识送气，以保证声音的灵活、流动。唯此，练声曲的整体发声才有可能圆滑、流畅。最后一小节二分音符的发声需注意气息的控制要适度，过度控制会导致声音的僵硬、抖动。

（2）第一条练习（谱例6）的第一单元，发“hu”字，注意喉咙打开，喉头始终保持低位置。第二单元，“o”“a”要在“hu”字发声状态下送气、转换发声。“hu”“o”发音均圆唇，着力点在后咽壁，“a”发音时应笑肌上提，着力点稍前移至小舌处。第三单元，“u”的发音应如同不带声母的“hu”，需积极打开喉咙并保持喉头的低位置。

（3）第二条练习（谱例7），五个单元不同母音着力点的转换要与每个单位拍起始的有意识送气相协调统一，以保证练声曲整体发声的圆滑、流畅。第一单元，“e”的发音舌位与“o”相近，皆靠后、半高，着力点亦在后咽壁，只是不圆唇；母音舌位的高低、前后分别按高（“u”）、半高（“o”“e”）、低（“a”）、高（“i”）及后（“u”“o”“e”）、中（“a”）、前（“i”）的顺序转换。第二、三、四单元的母音是第一单元五个母音顺序上的变化再组合，旨在实现不同母音的切换发声时皆可自如、连贯、流畅、圆滑的目的。第五单元“ê”的发音舌位半低、靠前，口腔半开，着力点在硬腭。

（4）第二条练习，“u”母音的正确发声，有助于找到喉部肌肉放松、“竖、通、圆”的声音；发“o”“e”时，舌根半翘、舌面前展、舌尖下垂，切忌舌根翘得过高而发出舌根音；发“e”母音时，还要注意口腔尽可能竖一些，以保证声音的上下贯通；发“i”母音时，嘴角尽可能拢一些，以保证与其他母音音色的连贯、统一。

（5）通过下腹富有弹性的运动送出稳定、流动的气息是获得富有弹性、流动声音的有力保证。发声如同拍皮球，小腹的收缩运动似“向下拍”的动作，发出的声音似“向上反弹的皮球”。

（6）如果把打开的喉咙看作是可以吹奏发声的管子，那么发声的状态就如同吹管子，随着喉咙打开，喉结下移，声音有从胸腔（管内）而不是口腔（管口）发出的感觉。

（7）高声区较之中声区发声，呼气、吸气肌对抗力与“扩喉”动作之打哈欠感觉需增强。音越高，吸气肌越要积极、坚挺配合呼气肌，喉结越要稳定、处于低位置。漂亮的高音一定是上下贯通、结实，从鼻咽腔、头腔透出的富有共鸣的声音，而不是喉肌孤立用力发出的“半截声”。

存在问题:

（1）因呼吸支点没始终保持在横膈膜，导致喉腔用力过多。

（2）二分音符的长音因不能自然平稳送气发声，导致声音抖动、不自然。

（3）母音不够清晰、自然。

（4）声音缺乏弹性、不够流动。

解决措施:

（1）呼气肌向里用力送气时，吸气肌要随之向外扩张，与之形成平衡对抗，并且要保持至下一气口出现；音越高，呼气、吸气肌的对抗越强；离开正确呼与吸的对抗配合，喉头、发声管道就不可能处于稳定状态。

（2）唱长音，起音时，呼气肌一定要有意识送气；延长时，吸气肌要找到适度的对抗平衡支持点。

（3）先通过“搭气地说”，找到每个母音正确的着力点，待发音自然、清晰，再“连贯地唱”。

（4）要在找到稳定、正确的发声状态上下功夫，切忌一味追求男中音的音色与音量。

（二）关于演唱

先生在演唱教学中经常提醒学生不能一味地“摆”声音，而主张根据歌曲的创作背景、歌词内涵、音乐发展等诸方面提供的信息展开联想，进而抽象出歌曲可能的表达意境与情感，并付诸恰当的声音、表情呈现之。其中，给笔者留下最为深刻印象的是每演唱一首歌曲，先生都要求学生在其给出的演唱提示的基础上认真做足功课——对歌曲进行理性分析并写作成文——以形成清晰的演唱理路。下面是笔者演唱《大江东去》时所做的功课，先生的教学理念于演唱教学中的认真贯彻亦可见一斑。

1.这是1920年留学德国学有所成的青主为苏轼的词作《念奴娇·赤壁怀古》谱写的一首艺术歌曲。身处异国他乡的青主选择这首富有历史感与人生感慨感的词作谱曲，无疑寄托着其对当时被帝国主义列强分割、军阀混战的祖国深深的挂念。与赵元任、黄自等人的歌曲创作非常重视音乐与歌词的声韵相配合（有“声律派”之称）不同，青主的创作反对歌词的声韵对音乐的束缚，强调用音乐刻画歌词的意境（有“意境派”之称），因而准确把握音乐对歌词意境的塑造是恰当演唱这首作品的关键。

2.根据歌词的上、下阕结构，歌曲也可分为上、下两部分。上阕:音乐主要通过宣叙调的咏叹、力度上的细微变化对比、小调式色彩的合理运用、在庄严广板上的推进展开，生动塑造了触汹涌奔腾长江之景、生怀念千古风流人物之情的意境。下阕:音乐先是通过流畅的歌唱性旋律、力度上的强弱对比、同主音大调式的合理运用、在生动的行板上推进展开，集中塑造了三国时代众豪杰中潇洒儒雅、风度翩翩、韶华似锦、年轻有为、令人艳羡、智破强敌的周瑜形象；接着在安静音乐背景下赋予了面对现实展开人生思考及在强有力的音乐推进中发出超旷洒脱的人生感悟之形象意境。

3.上阕分为前、后两部分，中间通过七小节钢琴间奏加以连接。每部分各有两句歌词。前半部分第一句由三读构成。第一读（大江东去）强起（f），旋律音由调式属音跳至主音，然后下行级进至属音，有滚滚流淌、浩浩荡荡、不可阻挡之势。转而进入第二读（浪淘尽）八分休止后弱起（p），旋律音由第一句读的尾音——属音小二度上行级进，马上又经过下行级进、跳进、上行级进，落在了二分音符的二级音上渐强延伸。第三读（千古风流人物）同样是八分休止后起音，在第二读渐强达到的力度上保持后转渐弱进行，旋律音由第二读末音的二级音跳进至属音后一直下行级进落在了附点二分音符的降半音的二级音上延伸，四分休止结束第一句。第二、三读一气呵成，有由第一读外在的江水之景唤起的内在怀想千古风流之感。

前半部分第二句亦由三读构成，音乐转到了降低大二度的小调。第一读（故垒西边）起自很弱（pp）的第一句末音上，然后通过渐强、一拍一顿（四分休止）、二度级进依次发展到第二读（人道是）中强（sf）的末音。停顿后跳进至强起（f）的第三读的首音（调式主音）上，然后力度保持着、强调突出着下行至自由延长的调式主音上，二分休止结束上阕的前部分。整个第二句给人断断续续怀想、由朦朦胧胧到突然清晰确定无疑——此处即为“三国周郎赤壁”的意境。这里的清晰确认既符合了词题“赤壁怀古”，又为下阕着重塑造令人艳羡的周瑜埋下了伏笔。

紧接前部分的末尾余音，七小节的钢琴间奏在很强（ff）的力度上似惊雷“炸”响:通过生动的节奏音型不断滚动、配以丰富多彩的和声，把人带进了“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”雄奇壮阔、惊心动魄的奇险境界。

后半部分第一句由三读构成，集中描写了赤壁雄奇壮阔的景观，但音乐上并未延续钢琴间奏的“惊心动魄”。第一读（乱石崩云）音乐又回到原小调，在弱（p）的属音进入，然后仍然是通过一拍一顿的节奏、上下起伏的音调展开。第三读（卷起千堆雪）在中强（mf）的属音上起始与结束，之后又在很弱（pp）的调式主音上起始与结束——重复了一遍第三读。这一句歌词尽管描写的全是自然景观，但音乐并未仅限于此，呈现出面对自然景观万千思绪时断时续的意境。

后半部分第二句由两读构成，先是对自然景观的赞美，转而是对英雄豪杰的赞美。第一读（江山如画）非常活跃地强起（f）于调式主音，然后渐强上行至二分音符的六级音上自由延长，继续上行至第二读（一时多少豪杰）开始的调式主音，旋律渐强行至最强（ff）的四分音符属音（唱出“豪”字），上行五度大跳至二分音符的二级音上（唱出“杰”字）自由延长，上阕结束。这一句的赞美有在上一句“万千思绪”积蓄后突然爆发、脱口而出的意境，又似极力呈现的两幅清晰画卷:一为自然景观的“江山”，一为经自然景观哺育出的人文景观之“豪杰”。该句起到了总束上阕，带起下阕的作用。

4.下阕同样分为前、后两部分，每部分亦各有两句歌词。前半部分第一句由三读构成。音乐在明朗的同主音大调上，采用生动的行板舒展、流畅地展开，第一读（遥想公瑾当年）弱起（p），渐强至第二读（小乔初嫁了）中强起（mf），至第三读（雄姿英发）的末音在强（f）的力度上收束此句。生动塑造了周瑜风姿潇洒、年轻有为的艺术形象。

前半部分第二句亦由三读构成。第一（羽扇纶巾）、二（谈笑间）读音乐疏密有致，塑造的是周瑜束装儒雅、胸有成竹、稳操胜券的形象。第三读（强虏灰飞烟灭）音乐在加紧的速度上、力度不断增强（mf至ff）、上行步步推进至很强的全音符的二级音上收束。生动塑造了曹军在“火烈风猛、往船如箭”的强大攻势下“灰飞烟灭”的惨败情景。

后部分第一句由三读构成。第一读（故国神游）音乐在很弱（pp）的力度上进入，以平稳的速度、重复的两小节舒展节奏展开后，是全休止的停顿，有陷入静静沉思之感。第二读（多情应笑我）音乐在强（f）的调式主音上进入，第一小节重复着第一读的节奏，第二小节连续的四个八分音符之后是拉开的二分音符——节奏由紧变松，有“神游故国”后自嘲式的叹惋之感。第三读（早生华发）通过大调三级音的还原处理，使音乐又回到了同主音小调，在弱（p）的主音上进入后上行渐慢最终落在了全音符的属音上结束了该句，有心平气和、渐渐接受“早生华发”、人已苍老这一现实之感。

后部分第二句由二读构成。接续第一句，是很弱（pp）、很安静的两小节间奏，左手重复奏出附点四分音符的主音与八分音符的属音，右手在每小节的最后一拍的弱位分别奏出属、主、属音与三级、属、三级音构成的三连音，有开始思考人生旅程之感。第一读（人生如梦）的“人生”两字在很弱（pp）的两个八分音符的属音上发出后，是长达七拍的休止停顿，钢琴重复着间奏，只是在“人生”两字上右手奏出一个二分音符的主和弦，给人要明确作答“人生”之感；“如梦”两字在两个八分音符的主音上发出后，又是长达十七拍的休止停顿，而钢琴在休止的第十一拍处，停止了三连音的演奏，在第十二拍处左手奏出极弱（ppp）的主音，给人在明确了“人生如梦”后转而又开始了思考如何面对这“如梦人生”旅程之感。第二读（一樽还酹江月）音乐在很强（ff）的八分音符主音进入，之后非常活跃、渐强、上行进行到二分音符的调式主音（“月”字）后，钢琴左、右手分别奏出了一个高八度的平行大小调四分音符主和弦，两拍休止停顿，全曲结束，有在长时间的思考后顿悟这“如梦人生”之感。

5.要根据歌词提供的场景、音乐塑造的意境合理用声表达，方能呈现出一幅幅生动画面。要特别注意声音在力度上的细微对比变化。上阕:第一句，由强（大江东去）转弱（浪淘尽）；第二句，由很弱（故垒）渐强至中强（“人道是”之“是”）至强（三国周郎赤壁）；第三句，由弱（乱石）至中强（卷起）又至很弱（重复之卷起）；第四句，由强（江山如画）至很强（豪杰）。下阕:第一句，由弱（遥想公瑾当年）至中强（小乔初嫁了）最终至强（“雄姿英发”之“发”）；第二句末读:由中强（强虏）渐强再渐强至很强（“烟灭”之“灭”）；第三句，由很弱（故国神游）至强（多情应笑我）又至弱（早生华发）；第四句，由很弱（人生）至很强（一樽还酹江月）。

6.还要特别注意“雪、杰、年、间、灭、月”这些字的正确发音。这些字的韵腹皆发“ê”音，发音时注意口腔半开，着力点在硬腭。其中，“年、间”二音节是韵母“a”发“ê”音，余四音节是韵母“e”发“ê”音。

笔者在做上述功课之前的演唱始终有空泛、模糊的感觉，当将如此理性分析形成的歌曲演唱理路铭记于心，在演唱时通过恰当的用“声”加以感性的生动展现，于是感到演唱变得“言”之有物、“乐”之动听、“表”之真切——实现了质的飞跃。

较真儿:始自学生时代的追求②

郑倜先生出生在我国中部水陆交通枢纽的江城武汉。如果说父母给予她优质的歌唱乐器——发声腔体，兼收并蓄的楚文化则赋予了她汇集百川的宽阔胸怀。1954年经夏之秋先生推荐，她考入“中南音专”声乐系，师从曹岑教授学习声乐。1957年在临近毕业之际，来“中南音专”考察声乐教学的周小燕教授和保加利亚专家契尔金一行，在听了她的演唱后，对这位因演唱湖北大鼓风格的《怎不叫我乐开花》而已在湖北省小有名气的学生颇有好感，独具慧眼地破格录取她为上海音乐学院声乐系四年级的插班生。

郑先生来到上海音乐学院这座培养音乐家的殿堂后，便如饥似渴地汲取着成为一名声乐艺术家所需的“营养”。她先是在契尔金专家班学习“美声”，同时在契尔金夫人开设的歌剧训练班学表演，后又转到高芝兰教授门下学习“美声”。1959年以优异成绩毕业并留校任教的她，没有丝毫懈怠，一方面继续随高芝兰教授深造，另一方面不失时机地请周小燕、姚继新、谢绍曾等名师为自己的演唱做指导。与此同时，她还认真、虚心地跟学校请来的民间艺人学习演唱单弦、榆林小曲、河南坠子、评弹等说唱曲目及昆剧、京剧等戏曲曲目，并且自学演唱京韵大鼓、河北梆子、河南梆子等。功夫不负有心人，数年对声乐艺术的孜孜追求，使她不仅较好地掌握了西洋的科学发声方法，而且也较好地解决了演唱中国歌曲时的咬字、吐字、行腔及韵味等问题，她的演唱因而为更广大的中国听众所接受。这期间她演唱了大量的中外歌剧选曲、艺术歌曲、中外民歌等。她频繁地参加了各种类型的艺术实践活动:她曾在多届“‘上海之春’音乐节”上担任独唱，其中由她担任独唱的《幸福河大合唱》曾两次录制唱片并在国际上获奖；1962年在保加利亚专家基洛娃排演的《叶甫根尼·奥涅金》片段演出中，她成功塑造了女主人公达姬雅娜的形象；她还为上海电台录制过多首柴科夫斯基、贝多芬、舒伯特、格里格等作曲家的艺术歌曲，其中舒伯特的《暮春》、贝多芬的《谁受过相思苦》等均产生较大影响。

正是学生时代对声乐艺术的孜孜追求，形成了先生于声乐艺术事业上“较真儿”的可贵品质，也为她后来声乐教学中的求真、认真打下了坚实的基础。

结 语

本文通过对来自江城武汉的武汉音乐学院校友、上海音乐学院知名声乐教授郑倜先生声乐教学之探微，初步得出如下结论:先生学生时代对声乐艺术的孜孜追求，形成了她于声乐事业“较真儿”的可贵品质，也为后来声乐教学的求真、认真打下了坚实的基础。正是郑先生对声乐教学的求真使由“状态”“字声”“语言”“音乐”“表情”“意志”等数方面构成的科学、系统教学理念得以形成，正是声乐教学的认真使其教学理念得以坚定的贯彻实施。“疑难杂症专家”的美誉实至名归:“较真儿”的可贵品质是其声乐教学中带有本质意义、管用的“良方”。

至此，笔者虽为能用上述文字终于了却十几年没有兑现的愿望而略感欣慰，却并无释然之感。笔者清醒地认识到，仅用这些文字欲和盘托出先生几十年声乐教学积淀的丰富经验与理念，无论如何都难以完成，本文能够展示的只是笔者个体感受到的部分总结而已。显然，这只是开始，更多工作还有待先生的众弟子及后来研究者共同努力方可完成。

我国现有十一所专门的音乐学院，每年都会有不少声乐演唱专业研究生为毕业论文的选题、写作犯愁，结合本文开展工作，笔者认为，假如你有幸遇到的是一位富有声乐教学经验的名师，是不是可以考虑将总结该名师的教学经验作为论文的选题呢？果真如此，全国有那么多声乐名师，围绕他们开展的声乐教学经验探讨，将汇集成丰富的声乐教学理论宝库，该工作是不是因此变得非常有意义呢？——是！肯定是！我坚持认为，在此意义上，本文如能对众声乐演唱学子在毕业论文的选题、写作上有所启发，那将是写作本文的意外收获。

注 释

①即，既要明确区分声母的五种（双唇、唇齿、舌尖、舌面、舌根）发音部位，也要正确掌握声母的五种（塞、擦、塞擦、鼻、边）发音方法。敏捷、有力、富有弹性的咬字是清晰、准确、圆润吐字的前提。

②本部分内容根据郑倜先生提供的相关档案及与先生交流所得信息整理而成。