媒介性别范式的意义与生产： 电视剧《笑傲江湖》的学理价值

秦 博， 余晓松

(1. 电子科技大学 外国语学院， 四川 成都 611731； 2. 中共四川省直机关党校 科研处， 四川 成都 610017 )

0 引 言

法国学者让·鲍德里亚曾不止一次谈到， 现如今“女性范例在整个消费领域中的扩张”[1]95， 并且， “这个社会中的一切都将女性化， 按女性方式将一切性征化”[2]42。 在这里， 鲍德里亚提到了“女性范例”这一概念， 它连同“男性范例”一起在《消费社会》中出现。 “女性范例”与“男性范例”在法文原文中的对应词汇分别是“modèle féminin”和“modèle masculin”， 在英文翻译中的对应词汇是“feminine model”和“masculine model”。 根据这两种版本， 南京大学出版社出版的《消费社会》中， 这两个词分别被译为“女性范例”与“男性范例”。 从字面上看， 对于这两个术语的中文翻译十分恰切， 但是在本文中， 笔者更倾向于用“阴性范式”和“阳性范式”来指代这对概念。 首先， 针对这对概念， 笔者将选取“阴性”和“阳性”来取代“女性”和“男性”。 鲍德里亚自己明确认为， “女性范例”和“男性范例”“并非自然两性差别的结果， 而是系统区分逻辑的结果。 男性及女性与真实的男人及女人的关系是相对任意的”[1]92。 对于这里谈到的“区别范例”， 鲍德里亚反复重申， “不应该将它们与真实的性别或社会范畴混淆起来”[1]94。 在这一语境下， 这里的中文译文“男性”和“女性”也许不能够清楚地帮助读者理解鲍德里亚。 在英文版本中， 这里的“男性”和“女性”分别为“the Masculine”和“the Feminine”。 如果我们用“阳性”和“阴性”来代换“男性”和“女性”会在逻辑上更为清晰。 因为在中文语境里， “男”“女”这对概念相对于“阴”“阳”来说更适合在性别范畴内使用， 而“阴”“阳”则可以较为准确地用于逻辑概念的指代。 据鲍德里亚的说法， 这两种范例显然是两种逻辑范例， 男人女人都可以用以“自我表达”， 就像是阴阳， 男人女人身上都可以体现， 所以当原文中的“女性”和“男性”是建立在逻辑层面上的表述时， 本文在措辞上会选取“阴性”和“阳性”来加以指代。 继而， 本文会用“范式”一词替代中译本中的“范例”一词。 “范”有典范之意， “例”有“例证” “条例” “事例”之意， “式”则有“样式” “格式” “程式”之意。 相形之下， “范例”在概念上较重个体特性， 而“范式”则稍重共性， 哪怕只是小范围之内的共性。 而鲍德里亚的两种“models”讲述的是两套逻辑系统， 或者说两种方式， 却非只是两个典型事例， 所以本文取“范式”一词来指代“model”。 相应的中译本中的“男性范例”和“女性范例”在本文中分别由“阳性范式”和“阴性范式”来指代。

“阳性范式”和“阴性范式”作为两种逻辑系统， 在不同的范畴有不同的表现。 根据鲍德里亚在《消费社会》中的阐释， 在现代广告领域， 阳性范式“是一种高要求的、 选择的”范式， 而阴性范式是一种“自我讨好”的、 “自恋”式的范式。[1]92-93据其在《论诱惑》中的论述， “阳性范式”代表着“结构性和区别性的对立”， 而“阴性范式”则呈现为“诱惑的逆转”[2]11。 “阳性范式”的威力是“生产的威力”， 而“阴性范式”的威力则是“诱惑的威力”[2]23。 “阳性范式”在自然范畴内， 建立对立， 生产意义， 结构确定性， 而“阴性范式”在礼仪范畴内消解对立， 取消意义， 使确定性摇摆不定。 在鲍德里亚看来， “阴性范式”取代“阳性范式”“并不像一个性别代替另一个性别， 而是根据一种结构的逆转原理来进行”[2]8。

本文的研究目的是： 鲍德里亚于上世纪在西方社会中做出的“阴性范式”在消费社会扩张的描述或者说是预言， 是否同样体现或实现在当今的中国社会。 通过上文的简要介绍， 笔者不能够将“阳性范式”与“阴性范式”的所有表现与特征详尽到位地传递出来， 在下文， 笔者将结合具体文本与现象在特定的语境下进一步探讨这两种范式的意义， 以及他们在当今文化现象中的体现。 至于研究对象， 本文所要选取的是自面世以来， 在中国文化市场上备受争议同时也备受观众关注的2013版电视连续剧《笑傲江湖》(以下简称2013版《笑傲》)， 研究重点将放在由于正编剧改写了的东方不败这一角色上。

本文以2013版《笑傲》中的“东方不败”为研究对象， 主要原因有两点。 其一， 这部剧能够作为中国当代大众文化的代表之一。 首先， 《笑傲江湖》的故事本身家喻户晓； 其次， 这部《笑傲》的导演、 编剧到主要演员， 皆是当今大众文化领域的红人； 再者， 本剧获得了十分可观的收视率， 以及相当多观众的后续关注。 虽说并非所有观众都认可本剧， 但不论毁誉， 其对大众文化造成的影响力是不容小觑的。 从这方面来说， 这部剧本身可以作为研究当今大众文化的理想素材之一。 其二， 把研究重心放在东方不败这个角色上的原因， 除去其主角身份以及在观众群里掀起的巨大反响之外， 还在于2013版《笑傲》中的这个东方不败极大改变了以往东方不败的形象， 可以说， 是属于这个时代的创造， 这些创新本身以及创新掀起的影响， 将是借以探知当今时代脉搏的有力素材。

具体来说， 从2013年年初到2014年下半年， 这部由胡意涓、 黄俊文导演， 于正编剧， 霍建华、 陈乔恩以及袁珊珊主演的《笑傲》不仅受到了中国地方卫视的青睐， 还得到了中央一套的支持， 于2013年5月底开始在中央一套的《第一情感剧场》进行播放。 本剧的首播在湖南卫视， 据统计， 在湖南卫视首播本剧的26天中， 有24天的电视收视率在同时段收视率排名中位列第一。[2]9其网络收视率亦是取得了2013年度《金鹰独播剧场》同时段全国网收视冠军的佳绩。

从央视到地方台， 从国内到国外， 作为湖南卫视以及众多地方台2013年农历新年后的第一部武侠贺岁片， 2013版《笑傲》被媒体赋予了极大的影响力。 与之相应， 这部电视剧在观众人群里被广泛关注， 除去其首播期间居高不下的收视率之外， 针对此剧的各类评论在本剧播出后很长一段时间内有增无减。 针对演员、 编剧、 剧情、 收视率等方面的报道、 访谈以及网络话题此起彼伏。

所有的评论中， 观众对于陈乔恩饰演的东方不败这一角色的关注尤为显著， 甚至高出对于一号男主角令狐冲的关注， 网络上甚至一度盛传东方不败这一角色撑起一部戏的言论。[3]这一言论虽不免夸张， 却也清晰地反映出这一角色对于此剧不容置疑的重要性。

自《笑傲江湖》首映以来， 对于东方不败这一角色的评论便是褒贬不一， 但从本剧的收视率、 播放范围以及网络点击率等等数字可以看出， 不论对东方不败是褒是贬， 都没有影响观众对于这一角色以及本剧的观看热情。 各种论坛的留言中弥漫着为看东方不败才看此剧的观点。 还有不少观众表示， 在网络上看此剧时， 只会看有东方不败出现的桥段， 而跳过其他角色的戏份。 本文便正是要以东方不败的塑造方法以及传媒和观众对这一角色的关注为对象， 从阴性范式/阳性范式的角度谈一谈中国大众文化的走向。 然而， 从阴性范式/阳性范式这一角度出发来研究中国大众文化的走向， 包含着众多可供依循的脉络。 多线并行地对其加以阐述并非这一篇文章的篇幅可以企及， 所以本文仅仅从一个问题入手， 对大众文化中的阴性范式/阳性范式加以探寻。 这一问题便是， 为什么2013版《笑傲》中的东方不败这一角色如此吸引人？

1 最妩媚版东方不败

东方不败会被认为是撑起这部电视剧的重要人物这一观点其实并非无源之水、 无本之木。 相较于原著以及业已改编完成的前六部《笑傲江湖》电视连续剧来说， 本剧最为不同的地方便在于对东方不败这一角色的改动。 首先， 这一角色第一次在《笑傲》中成为主角。 其次， 东方不败的生理性别第一次在影视作品中被设定为女性。 从20世纪90年代初徐克首次启用女演员林青霞饰演“东方不败”开始， 之后的《笑傲》影视作品大多深受影响， 纷纷采用女性演员来饰演这一角色。 但无论是徐克还是胡意涓之外的其他《笑傲》影视作品导演都保留了东方不败生来男子身的设定。 2013版《笑傲》将其直接设定为生来便是女子， 这是从金庸原著问世以来， 包括电影电视在内的所有《笑傲》版本都不曾尝试过的。 再者， 2013版《笑傲》在所有《笑傲》电视剧中， 第一次浓墨重彩地渲染令狐冲与东方不败之间的感情。 徐克首次创造了令狐冲与东方不败之间的暧昧情节之后， 霍志楷在2000版《笑傲》电视剧中重现了部分“冲东”之间暧昧桥段， 但却不似2013版《笑傲》， 将“冲东”之恋设置成了贯穿剧情始终的几条主线之一， 其对“冲东”情感戏的描写丝毫不亚于对令狐冲与任盈盈之间情感戏的描摹。[4]所以， 从作为重要女主角到挑起剧情重要线索的角度来看， 东方不败这一形象确实在部分程度上担当了成就本剧的重任， 换句话说， 这部《笑傲》改动最大之处在于东方不败， 所以说东方不败这一角色的创新很大程度上代表了此剧的创新。 于正自己也表示： “金庸剧本不让大改， 新《笑傲江湖》该有的情节全有， 只是改了东方不败一条线而已。”[5]

初看东方不败这一角色对观众的吸引力， 很难不从演员的选取这一角度来考量。 饰演2013版《笑傲》中东方不败这一角色的是享有“台湾偶像剧女王”盛誉的陈乔恩， 其主演的爱情喜剧《王子变青蛙》以及都市剧《命中注定我爱你》曾先后刷新台湾偶像剧收视纪录。 2009年开始， 陈乔恩的工作重心转向内地， 主演过《佳期如梦》 《王的女人》 《胜女的代价》等等一系列电视连续剧。 除了电视剧之外， 陈乔恩在其十几年的演艺经历中， 还涉足电影、 主持、 舞台剧、 文字创作以及音乐等众多领域， 并在社会活动方面表现积极。 2013版《笑傲》中东方不败这一角色的出演， 使得陈乔恩为更多观众所认识， 凭借此剧， 陈乔恩被提名2013年第四届中国大学生电视节最受大学生喜爱电视剧女演员， 并且获得了2013年第八届中国电视观众节年度观众喜爱的十大影视演员第一名的好成绩。[4]

2013版《笑傲》中的东方不败能够成功抓住观众的视线与陈乔恩的出演不无关系。 作为眼下不论在中国台湾地区还是在内地都享有很高知名度， 并且在一系列情感剧中有着不俗表现的女演员， 陈乔恩确实是本剧演员阵容中的一大卖点。 加之在本句中东方不败被设定为女儿身且钟情令狐冲， 所以， 东方不败与令狐冲在一起的戏中， 有着不少表达男女之间爱恋纠葛的部分。 导演有大把的机会和素材展现东方不败的女儿身， 借用女演员陈乔恩天然的女性魅力演绎东方不败， 诱惑观众。

剧情中， 东方不败的女装造型在多处有所展现。 例如： 第二集中便出现了东方不败一袭红衣的女装造型， 稍加留意便会注意到东方不败第一次以女装示人的桥段设置得很是旖旎， 导演安排了向问天这一角色穿过重重红色纱帐第一次看到了东方不败的女装造型。 仿佛导演觉得这样还不足以展现东方不败的女性魅力， 在第三集中便设置了一场青楼戏， 完全改变了金庸原著的情节与风格， 东方不败在毫无征兆的前提下变身妓女， 金钗绾发， 蓝裙曳地， 酷似章子怡饰演的舞妓在电影《十面埋伏》中跳佳人曲时的扮相。 在这一场戏中， 一方面是陈乔恩饰演的东方不败极尽妩媚狐惑之能事， 另一方面则是一群男性嫖客以及前来喝酒的令狐冲为东方不败的美貌所吸引。

如果在此引述女性主义电影评论家劳拉·穆尔维在《视觉快感于叙事电影》中的观点， 便不难看出， 对东方不败女性魅力的塑造方法很可能激起观众特别是男性观众的视觉快感， 而这可能是东方不败这一角色之所以能够吸引观众的重要原因之一。

基于对主流电影的研究， 结合西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的心理分析理论， 穆尔维发现， 主流电影主要是服务于男性观众的。 其证据便来自电影中男性角色与女性角色之间看与被看的关系。 换句话说， 主流电影中， 男性总是视觉权力的主体， 总是被塑造为观看者， 凝视着女性角色； 相应的， 女性角色往往被塑造成视觉权力的客体， 处于被观看被凝视的地位。[6]1-17观众既可以通过认同于男性角色， 并通过男性角色对女性角色的凝视， 而观赏荧幕上的女性形象， 同时也可以通过荧幕直接观赏客体化了的女性角色身体， 如美丽的脸部特写、 凸凹有致的身体曲线、 修长的双腿等。[6]1-17观众在观赏过程中获得了视觉快感， 荧幕形象也由此达到吸引观众的目的。

穆尔维通过研究呈现在主流电影中的男女角色之间看与被看的关系， 还发现了好莱坞主流电影塑造方法背后男权话语在社会中的主导地位。 学界历来对于穆尔维的观点褒贬不一， 在攻击她的言论中有很大一支集中于强调， 她的研究建立在默认观众大多是男性的前提之上， 而忽略了女性观众群体。 笔者却认为， 并非是穆尔维将观众男性化了， 作为一个女性主义影评人， 将观众男性化这种事情正是她要揭示并批评的。 并非是穆尔维将观众男性化了， 而是她从电影语言中发现了主流电影的制作标准从整体上看是将观众男性化了， 即默认服务于男性， 以男性为中心。 这种文化潜意识揭示的是潜伏在社会文化背后的男权话语， 这种话语无时无刻不在影响着文化的构建。

笔者在借鉴穆尔维的观点时， 不免也在考虑这一理论的适用性以及借鉴的角度问题。 这一观点成文于20世纪70年代的西方社会， 是在电影研究的语境下做出的， 生搬硬套拿来解释几十年之后的中国电视剧， 不免牵强。 况且穆尔维关于看与被看的阐释建立在弗洛伊德和拉康关于窥视癖的理论阐述之上， 因为电影院中的黑暗环境正好能够为观众创造窥视荧幕人物的环境， 或者说满足窥视癖所需的条件， 穆尔维才能将这一系列心理学理论拿来指导电影研究， 而电视剧的观看环境似乎与电影的观看环境又有很大不同， 所以穆尔维理论之于电视剧的适用性确实是值得商榷的。 然而， 笔者之所以还要引述穆尔维的观点以为指导， 原因在于以下几点： 首先， 不论是电影还是电视剧， 在东方还是在西方， 都是需要观众来看； 不论电影还是电视剧在描摹男女角色之间关系时， 都可能诉诸于建立看与被看的关系， 而且， 若是同样作为主流文化的一部分， 则必然会受到主流文化背后社会潜意识中的话语形式的影响； 再者， 若说电影院的观影环境为观众创造了偷窥条件， 如今电视剧的观看环境也未必不能满足这种心理需要。 如今电视剧的观看环境主要是通过电视机和电脑两种， 一者从电影院的电影观看到电视观看恰恰是从公共观赏空间转移到了一个更为私人的观赏空间； 再者， 使用电脑、 平板电脑、 手机等移动设备观看， 在私人观赏空间以及时间上的自由度都更大了， 这无疑能够为观众创造更理想的偷窥环境。 所以， 笔者在此借助穆尔维关于看与被看的观点来帮助分析2013版《笑傲》中女版东方不败的塑造方法。

通过上文对于穆尔维关于视觉快感的简要阐释， 以及对女版东方不败的部分介绍， 不难发现， 在2013版《笑傲》中， 东方不败的塑造， 特别是其女装造型的塑造方法， 体现了为男性凝视而创造女性形象的全部特征。 比如说前文提到的东方不败第一次女装造型的亮相， 在设计这一场景时， 镜头的运用并非像塑造陈乔恩版东方不败的男装造型那样， 整个场景的第二个镜头便直接落到男装东方不败身上。 在女装东方不败第一次出场的整个场景中， 导演为东方不败的首次亮相设计了很多前戏。 从东方不败门外两个守卫对东方不败的偷窥和议论， 到向问天推门而入， 穿过重重纱帐， 一步步走近东方不败， 然后才是东方不败在纱帐后现身回眸 (详见图 1)。 这一过程充斥着男性的凝视， 摄像机不断地拍向问天的凝视， 以及从他的角度所能看到的事物。 换句话说， 导演赋予了向问天凝视的权利， 并通过他的视线一层一层揭开东方不败的面纱； 而东方不败则被设置在一个被凝视的地位， 由一位男性的目光主导着， 以被看的姿态出场。 另一方面， 导演进一步设计了东方不败在向问天面前无限妩媚的姿态， 以及询问向问天她美不美， 并且要求向问天在她与葵花宝典之间做出选择的场景， 这些信息又从另一个角度传达出导演对于这场戏的设定， 主要依循着男性凝视与女性被凝视的模式。 在第三集青楼的一场戏中， 男性对女性形象凝视的设计更是显而易见(详见图2、 3)。 此外， 在东方不败与令狐冲二人在野外喝酒舞剑这一桥段上， 导演虽然没有让东方不败以女装示人， 但东方不败在令狐冲面前散发起舞的情节设计， 又再次诠释了男性凝视女性的姿态(详见图4、 5)。 由此可见， 观众为东方不败所吸引很有可能源自于导演和编剧为观众提供的凝视东方不败的女性身体的缘故。 刻意将女身东方不败塑造成为男性凝视对象的手法， 也使我们有理由推测， 男性的话语地位在当今的社会生活中仍然是举足轻重的。

图 1 剧照一

图 2 剧照二

图 3 剧照三

图 4 剧照四

图 5 剧照五

笔者需要澄清的是， 虽然本文的研究重点在东方不败， 但既然涉及到了这部电视剧中的凝视问题， 我们便不能忽略同样体现在此剧中的另一个现象， 那便是这部电视剧的男主角不能不说是另一个专门为观众设计的重要的视觉客体， 且很有可能是服务于女性凝视的视觉客体。 在令狐冲与剧中几个爱慕他的女子相处时， 尤其在他与东方不败共同出现的场景中， 并非完全是令狐冲在凝视这些女子， 更多的时候， 令狐冲处于被女子凝视的地位(详见图 6)。 这与霍建华本人对令狐冲这一角色在情感中的地位的理解也是不谋而合。 霍建华曾在《新闻当事人》的访谈中坦言， 他认为令狐冲在几段感情中都必须是被动的， 并最终说服了编剧， 按照自己的方法演绎令狐冲。[7]如果我们对于霍建华作为现今演艺界当红小生的地位稍加了解， 便不难发现霍建华的粉丝大多为女性。 导演在塑造令狐冲时加入女性凝视也在情理之中， 这便为众多的女性观众提供了一个可以加以认同代入的身份， 通过这一身份凝视， 观看霍建华。 在学术界， 有不少学者继穆尔维之后， 发现了女性凝视， 并指出这背后女性作为消费主体的势力正在不断扩大。 相应的， 文化产品的生产开始重视女性视觉快感， 女性的视觉需求正在左右着文化的建构， 女性的角色在电影中也并非总是被凝视， 反之则会享有更多主动凝视男性的权力。 从这个角度来说， 女性话语地位正在提升。

图 6 剧照六

说到这里， 可能有人会问， 男性话语地位的稳固是否是“阳性范式”的体现？而女性话语地位的提升又能够决定“阳性范式”向“阴性范式”的转变吗？

鲍德里亚曾不止一次在其论著中谈到弗洛伊德， 并借助弗洛伊德的理论来发展自己的学说。 他曾在书中写到： “弗洛伊德说得有道理： 只存在一种性欲， 只有一种力比多——男性力比多。”[2]9这里， 鲍德里亚自然不是说女性没有性欲， 而是将力比多视为一种阳性范式的表征， 换句话说， 无论是男人还是女人， 若是处于力比多支配之下， 便都已经被阳性化了， 而事物发生的动力若是源自力比多， 则其发展规律便属于阳性范式的范畴， 并总是依据区分性结构或者说是对立性结构来建构事物。

男性话语与女性话语在2013版《笑傲》中都有体现， 可是不论是男性话语的地位仍然稳固， 还是女性话语的地位正在提升， 它们的共同之处在于， 二者皆是建立在以力比多为动力的视觉需求之上的。 换言之， 不论是男性角色看女性角色， 还是女性角色看男性角色， 不同现象背后的逻辑助力都是相同的。 此时， 不论是男性凝视还是女性凝视在主导荧屏， 只要这种凝视是以力比多为前提的， 便属于同种范式， 即“阳性范式”。 即使表面看上去， 女性的视觉快感相对以往得到了强调， 甚至说， 就整个文化发展的趋势而言， 越来越多的文化产品， 尤其是电视电影产品已经大量采用了女性视角， 或者说已经将女性观众的需求摆在了中心， 但是， 只要其建构逻辑是以力比多为前提的， 被力比多驱使着的， 便都逃不开“阳性范式”的范畴。

换一种方法说， 在力比多的驱使下， 二元对立着的主体和客体总能被清晰地区分定位， 文化现象的建构， 也总是以这种区分为前提。 此时， 男女性别的区分其实已经在其次， 比如说， 同性恋凝视之下， 男性形象依然会成为男性消费的客体， 女性亦然， 这与男性消费女性形象、 女性消费男性形象的区别仅仅在于主体客体的内容不同， 其力比多驱动力没有改变， 其消费主体与客体二元对立的范式更没有改变， 美国后结构主义学者朱迪斯·巴特勒曾直接指出， 二元对立的逻辑正是一种阳性逻辑。[8]25

2 “冲东恋”与“冲盈情”

自从2013版《笑傲》开播之后， 收视率一路飘红， 针对剧中主要人物饰演者的各种访谈接连不断， 观众的各种反应也在互联网上沸沸扬扬地传播着， 久久不能平息。 在众多访谈以及对于本剧的评论中， 最为火热的话题便是关于东方不败与令狐冲之间的感情， 也就是所谓的“冲东恋”。 根据于正的剧情设计以及于正自己的解说， “冲东恋”确实是本剧的一条重要线索， 那么观众对这两个角色的感情发展的关注也在情理之中。 如果我们进一步了解一下观众为何会高度关注“冲东恋”， 以及观众是如何表达他们对“冲东恋”的关注的， 便会发现东方不败的吸引力可能不仅仅来自以力比多为基础的视觉快感的建构。[9]

于正改编后的东方不败一经面世便遭观众连连吐槽， 认为东方不败被直接改成女人， 且钟情令狐冲的情节很是雷人。 对于接触过金庸原著， 或者是看过之前的《笑傲江湖》影视作品的大多数观众来说， 于正对于东方不败这一角色的改法确实迥异于既有的东方不败的形象。 然而随着剧集的热播， 观众人群中对于东方不败这一形象的评论开始转向， 相当大的一批观众群体开始被这一女版东方不败吸引， 为东方不败的痴情所感动， 为东方不败没有和令狐冲在一起的结局扼腕叹息。[10]剧集还没有播放结束， 网络上便出现了专为支持“冲东恋”而建的贴吧， 大呼东方不败才是令狐冲的真爱， 而任盈盈是令狐冲与东方不败之间的第三者。 此外还有数不清的原创小说， 根据令狐冲与东方不败之间的感情编写冲东相守的情节； 还有网友通过剪辑编辑《笑傲》中的片段， 制作以“冲东恋”为主题的MV。 在这一种呼声中， 与令狐冲终成眷属的任盈盈显然成了配角。 可能是为了回应冲东恋的呼声， 也可能是在怀念原著， 网络上支持令狐冲和任盈盈之间感情的“冲盈吧”也应运而生， 与“冲东吧”的观点针锋相对， 形成了分庭抗礼的另一股力量。 直到今日， 这两种声音都还在继续。 笔者必须说明的是， 本文的目的并非要辨明“冲东”和“冲盈”哪一条线才是主线， 或者谁才是令狐冲的真爱， 这一问题见仁见智， 笔者只是想将角色塑造方法与观众反馈结合在一起谈一谈藏在这一文化现象背后的逻辑范式。

如果我们带着观众关于“冲东”与“冲盈”的争论回到剧中找答案， 便会发现， 谁才是令狐冲的真爱这一争论是无解的。 2013版《笑傲》共56集， 编剧在第三集便让东方不败与令狐冲相遇， 二人的感情线索也一直痴缠到最后一刻， 却最终没有在一起； 而任盈盈在第23集才得以出场， 最后却能与令狐冲终成眷侣； 东方不败对令狐冲一再表白， 却没有换来令狐冲一句承诺； 令狐冲虽然对任盈盈期许终生， 却仍然执着于东方不败的一切信息。 如果观众也在期许一个答案的话， 只好一遍又一遍地去看， 去找答案， 通过集合剧情中的种种细节， 来证实自己的推测和想法。 而力比多驱使的吸引力之外的“诱惑”， 恰恰就是藏在这一无解的争论中。

在鲍德里亚看来， 阴性范式的威力可以表现为“诱惑”的威力。[2]10这个“诱惑”在鲍德里亚这里 “并不在于简单的外表， 不在于纯粹的不在场， 而在于在场的隐没。 它的唯一策略就是： 在那里或不在那里， 一次保证一种闪烁方式， 一种催眠装置， 在任何意义效果之外凝结注意力。 不在场在此诱惑在场。” 具体来说， 简单的外表会形成一种在场的吸引力， 就像是建立在力比多基础上视觉客体所带来的吸引力那样， 可以被直观感知； 纯粹的不在场也许根本就在诱惑形成的可能性之外； 唯独在场的隐没， 一种既在又不在的状态才最让人无所适从。 换句话说， 在场的确定状态， 比如说简单的外表诱惑是可能得到满足的， 而一旦被满足， 诱惑便会被取消或者终止。 鲍德里亚的这种“阴性范式”的诱惑却暗示了一种无休无止、 永远无法满足的状态， 正是因为无法满足， 诱惑便无法终止、 无法取消。 这种诱惑发起自虚空的状态， 是在场的不在场， 所以根本就无法满足， 也无从满足。 鲍德里亚曾经举过一例来说明这种阴性范式下的诱惑， 例子是这样的：

“有个小男孩要求仙女给他想要的东西。 仙女答应了， 但提出了一个条件， 就是永远也不要想狐狸尾巴的红颜色。 ‘就是这个呀， 没问题！’他从容地回答道。 他就这么快乐地走了。 但是后来发生了什么事呢？他无法摆脱那个他以为已经忘记了的狐狸尾巴。 他看到那尾巴到处出现， 在脑子里、 在睡梦里， 到处都是尾巴的红颜色。 尽管作了所有的努力， 还是没有办法摆脱掉。 这下他被困扰住了， 时时被这一荒谬的形象所萦绕， 尽管这个形象毫无意义， 却坚如磐石， 并因为他不能够摆脱它的恼火而增强百倍。 这时， 不仅他对仙女的承诺被抛到了脑后， 而且他自己也失去了生活下去的兴趣。 也许他已经死在某个地方， 从来就没能从中解脱出来。”[2]112-113

鲍德里亚进一步指出：“如果仙女禁止那个孩子得到某样稍微重要的东西或具有意义的东西， 那么孩子就能更好地从中解脱。”[2]114如果仙女禁止小男孩得到一个面包圈， 可能小男孩便知道怎样让自己远离面包圈。 而狐狸尾巴的红颜色对于这个小男孩来说， “既不现实又无意义”， 虽然不似面包圈那样现实可感且有实际意义， 但它却让人无从逃避。 在与狐狸尾巴的红色抗争的过程中， 诱惑使用的是没有可信度的符号， 无深度的符号， 甚至是非真实的符号。[2]114-115狐狸尾巴可以是红色， 也可以不是， 然而这种无意义所达到的效果确实惊人。 它对小男孩的生活造成了毁灭性的影响， 远远超过一个面包圈可能对他的影响。 所以从现实意义的角度来说， 狐狸尾巴的红色显然没有面包圈真实； 但是从它造成的影响来看， 它比真实的面包圈还要真。

回到2013版《笑傲》， 当观众吐槽于正对于东方不败的改动太大， 且冲东情感戏很是雷人时， 于正解释说， 他在写完剧本之后， 请教过金庸研究学家， 并且已经删去了很多令狐冲和东方不败之间直白的感情戏。 也就是说， 于正在改编过程中， 对令狐冲和东方不败的感情期待比现在展露出来的其实更高， 并且他自己在反观作品时也认为冲盈感情线的力度确实相对较弱。 那么我们可以假设， 如果于正没有删掉冲东之间更为浓烈的情感戏的话， 冲盈线将显得更为虚弱。 非要划分粉丝团的话， 于正应该也算个冲东党吧， 可是于正最终还是安排了冲盈结合的结局。 这是一个非常有趣也值得深思的现象。 笔者不可能参透于正的真正想法， 也无意于做一些武断的猜测， 只是想针对这一系列关于“冲东恋”和“冲盈情”的现象谈一谈于正的这种安排可能对观众造成的影响。

对于观众来说， 即使于正已经删掉了冲东之间许多直白的感情戏， “冲东恋”还是显得非常浓烈。 在如此浓烈的铺陈渲染之后， 于正却没有像一般感情戏的编剧那样， 给这份感情画上一个生死相从的句号， 所以即使是金庸作品的忠实读者， 在看过了这样一段虐心的情感戏之后， 恐怕也有可能为这份浓烈的感情不得善终而感到块垒难浇。 然而， “冲东恋”的诱惑力也恰在此处， 狐狸尾巴的红色也正是在这里忽隐忽现， 让人浮想联翩。 试想， 如果于正不让令狐冲与任盈盈终成眷属， 坚挺“冲盈恋”的粉丝可能会更早地从中解脱， 因为冲盈情结的满足还是相对容易实现的， 粉丝们可以通过看原著， 看之前的影视作品来得到满足， 从而终止从此剧中反复求证冲盈之间的感情。 相比之下， “冲东恋”却是大不相同， 乍一看， 于正对于“冲东恋”先扬后抑的设计， 很是能刺激意难平的冲东粉丝们， 返回本剧中一遍又一遍地从剧情的蛛丝马迹中求证冲东之间的感情； 更进一步说， 本剧中“冲东恋”的厉害之处更加在于， 除了返回本剧， 冲东粉丝们很难从其他地方找到满足这种情结的资源， 于是诱惑便会无休无止地缠绕下去。

于是有观众说， 我们会跳过没有东方不败的情节， 只看东方不败； 于是有粉丝在期待续集， 希望东方不败和令狐冲最终能在一起； 于是网上出现了一篇篇为东方不败和令狐冲搭建爱巢的《笑傲》后续文和原创MV， 这种热情甚至从戏中蔓延到了真实生活中， 于是陈乔恩与霍建华之间的情感关系成为众人瞩目的焦点， 观众在“冲东恋”中没有看到的美好结局， 希望在陈乔恩和霍建华二人身上能够得以实现。 于是二人多年前的恋情以及在一起合作的《千金百分百》也再次成为焦点。 几乎所有针对陈乔恩和霍建华的访谈都会问及二人的关系。 二人既不肯定也不否定、 讳莫如深的态度， 也没有帮助观众从冲东恋的情结中得以解脱。

虽然于正自己也曾说这是个开放的结局， 观众可以有自己的理解和看法， 但是他却用冲盈结合来告诉观众， 令狐冲和东方不败不能在一起， 更进一步说， 他取消了令狐冲和东方不败在一起的可能性。 这种情节的诱惑力并非仅仅来自于禁止令狐冲和东方不败在一起， 而使得观众的冲东情结得不到满足； 诱惑力更是来自于令狐冲和东方不败在原著和其他影视作品中从没有在一起过， 不形成既定的事实， 不造成既有的意义， 更多地属于一种无意义。 有意义的东西容易取消， 因为意义是明确的， 那么取消什么也是明确的； 而无意义的东西最难取消， 因为不明确要取消的是什么， 所以便会再三地想要去明确， 从而陷入被诱惑的怪圈。 “冲东恋”正是在于正的亲手扼杀之下， 成了在场的隐没。 就像狐狸尾巴的红颜色， 本不现实也无意义， 可是其造成的效果却比真实还要真实。 “冲东恋”也是一样， 我们跳出争议来看， 令狐冲和东方不败能不能在一起对于观众来说， 本无实际意义， 可是它却诱惑着观众一遍遍地去看东方不败， 从而推进着2013版《笑傲》的收视率以及网络点击率， 推动着相关的文化生产和消费。

对于于正选择陈乔恩和霍建华二人搭档， 是否也有一定的借题发挥， 以达到为2013版《笑傲》炒作之意， 笔者不得而知， 也不从深究。 笔者只能说， 即使是炒作， 也是当今文化现象的一部分。 文化发展到后现代阶段， “冲东恋”这种结构的出现也是自然而然的事情， 即使于正不这么改， 可能也会有其他人这么改， 即使不在此剧中呈现， 也可能透过其他的文化产品得以展现。 另一方面， 观众的需要也是“冲东恋”得以写就的重要动力。 作为一位现在为中国文化市场广泛接受的编剧， 于正的一系列作品虽然被不断吐槽， 但确实紧紧地把握住了市场， 吸引了相当多的观众的眼球。 一方面说， 于正确实吊足了观众的胃口， 引得观众不睹不快。 除去“冲东恋”的设计， 东方不败是男是女这件事也没有在开篇得以明确交代， 观众想要知道答案， 也只有在确认了她与仪琳的姐妹关系之后才能明确。 但是另一方面， 观众若是不吃这一着， 便不会因此而关注东方不败 “冲东恋”以及陈乔恩。 而且， 文化产品的生产有时就像是陷在一个怪圈里， 观众越显得关注， 陈乔恩和霍建华乃至于正就越是模糊地应答。 继而， 越是无解、 越是迷离， 也就越是诱人。

3 结 语

进入后现代之后， 人们越来越多地被这种暧昧的诱惑所牵引， 继而循环带动着相关的文化产品的生产创造。 意义的重要性不再绝对， 因为于意义之外， 注意力同样能够聚集。 真实是什么样子其实已经不重要， 因为比真还真的超级真实能够带来比真实还要强劲的效果。 这些都是隶属于阴性范式的表达。

为何“东方不败”会如此吸引人， 本文只列出了两种可能性， 从这两种可能性出发， 我们可以看到“阳性范式”在中国大众文化建构的过程中依然坚挺， 同时， “阴性范式”也已经显现出了不容忽视的张力。