作为欲望原因的真理

徐世博

摘 要：拉康镜像理论中的符号、想象和实在贯穿了拉康的全部学说。欲望受“物”的吸引，而“物”永久地分离了与母亲身体的原初关系。对知识的欲望的加剧，推进了对真理的追寻。作为伦理的中心，实在的范畴为无法抵达能指的领域：死亡冲动和南方情结。澳大利亚著作《我们一起去纽约》和美国小说《婚礼的成员》探讨了主体及其求知欲的真理。

关键词：欲望 伦理 实在 能指

欲望受“物”的吸引，在长长的能指链上滑动，通过阻碍固定无可挽回的不满而标记为“不是这个”。雅各布·拉康在《镜像阶段》一文中对自我与镜中对象的心理分析将欲望理解为“生命前进的罗盘”（沙鸥，6），对知识的欲望的加剧，推进了对真理的追寻。拉康的“实在界”指无法抵达能指的领域，作为全集的空集的“空”来认识——“物”。“物”永久地分离了与母亲身体的原初关系。不可否定的情结是作为大他者的辞说在知识与无知、爱与恨对抗的维度下“寻求表达的东西”（83）。澳大利亚作品《我们一起去纽约》与美国南方女作家卡森·麦卡勒斯的小说《婚礼的成员》考察了主体的镜像自我、理性与死亡冲动；主体间在故事、巫术和种族书写等问题上的交互与背离以及求知欲的真理的向度同作者的关系。

一、劳拉与作为“物”的实在点——死亡冲动

克雷格·西尔维的《我们一起去纽约》（另《杰斯珀·琼斯》）讲述了“我”与青年琼斯一起破获镇长女儿劳拉之死，琼斯无意中解开自己身份的谜团，“我”也在和伙伴经历的背叛、谋杀、乱伦和爱情等一系列家庭变故中成长和成熟，琼斯最后选择离开小镇去纽约谋生。想象界中我与镜中小他者、竞争对手的关系主要表现为斗争、嫉妒和仇恨。作品中的“我”是一个充满浪漫想象的小作家，正在写作一本谋杀题材的英雄小说。社会自我是在我与小写他者的关系中得以建构的，“自我”主导着人类的两个基本激情“爱情”和“仇恨”，而“悲伤”是无知，在斯宾诺莎看来是恶。“我”与琼斯的关系是崇拜、追随，瞬间猜疑，信任，并共同寻找真相：“可眼前站着的是贾斯珀·琼斯，而且他是奔我而来的”（西尔维，3），“如果真是贾斯珀·琼斯呢？如果是他杀了劳拉·威沙特该怎么办？”（42），“可我們得试试，查理。我们应该为她查明真相，对不对？”（20）。琼斯本是一个臭名昭著、不务正业的小混混形象，但“我”却对他意外着迷，惊叹于人们口中他的传奇，可在劳拉一事上杰斯珀却显露出他善良、求真的一面。

小他者，这是我的相似者，“另一个我，于他之身，我很好地投射着故事和幻想”（沙鸥，引言 7），杰斯珀、杰弗里和伊莱扎是小他者。学习略胜一筹的“我”在图书馆翻阅了库克一案，罪犯杀人狂魔库克的杀人动机理由冷血荒唐，是一个孤独症患者，而“我”在与三个小主体形成同质值的关系，同时，也从写作故事等领域的差异中释放孤独，收获意义。杰弗里是越南移民，酷爱板球运动，受到周围邻居的歧视，不愿与他同在场上，杰弗里却不气馁，常在场边和“我”一起为邻居男孩捡球，梦想着有一天可以正式上场，“你可能说得没错，我就是最棒的”（西尔维，66），杰弗里常像这样向我夸赞他自己。杰弗里在一次机会下以正式球员身份上场，力克对方球队赢得了队友羡慕的目光，杰弗里至始至终都是一个充满热情和幻想的男孩，即便是遭到街霸妒忌，家里花圃完全毁坏的情况，杰弗里的专注依旧是他热爱的棒球，与我夸夸其谈蝙蝠侠的英雄故事。

与“我”和杰弗里的社会自我相比，青年杰斯珀表现出更多的是理性。符号界的大写他者具象化为主体的父亲或母亲。杰斯珀自幼就没有见过自己的母亲，一直跟随酗酒暴躁的父亲生活，混迹于街头巷尾，成为家家口头避之不及的人物。这与过早与母亲身体断绝，缺少管束，一种原初的压抑，无法从大他者中获取用来识别自我的能指，欲望本身“是被在符号界中的打洞这一事实和这一事实的结果不可触及所定向”（沙鸥，8），“存在的缺失”、“大他者的欲望”在劳拉那里得到弥补。在与劳拉的接触中，杰斯珀品尝到“爱”，决定赚钱与劳拉远走他乡，劳拉死后嫉恶如仇的杰斯珀发誓要查明真相，无意中揭开了杰斯珀身份之谜：疯子杰克原是杰斯珀的祖父，因送杰斯珀的母亲去医院，发生了车祸致其惨死。另一方面“我”从伊莱扎处获知劳拉死亡真相，经由伊莱扎再讲述给杰斯珀。杰斯珀对劳拉的死亡真相，以及自己的身世虽然愤慨万分，但却看清了自己未来的路，做出了十分理性的抉择。他劝“我”和伊莱扎留下来，在镇长家大火被扑灭后，杰斯珀已经离开了小镇。杰斯珀的转变是痛苦的，在与“我”的探案过程中，杰斯珀表现出了平日里少有的他那个年龄段偶有的童真和豪情。失去了自己深爱的两个女人，知识对于杰斯珀来说爱恨参半，冲破认识的障碍，杰斯珀甩掉了悲伤的情绪，走向在斯宾诺莎看来，唯一有用的、带给我们幸福感的“提升我们欲望和思想能力”（6）的事物——纽约大都市的“物”，摆脱了澳洲西部考利根这个偏远、落后的是非之地的束缚。

作品中从未以正面出现的镇长女儿劳拉隶属拉康所定义的实在界。劳拉的尸体是杰斯珀最先发现，并同“我”一起把她葬于林中空地的池塘里，“因为她不能一个人走，因为他们说好一起走的，因为一个隐秘可怕的东西正在她体内生长，你明白吗？事情很严重，怯懦似毒汁攫住了她，感染了她，现在她有麻烦了，内里在腐烂，比疾病还要可怕。她必须离开，她不知道此外还能怎么办。她感到害怕，感到羞耻。因为她要站出来，说出来，她终于要指出来了，只是为时已晚，太晚了”（西尔维，256）。

当所有的意义都不复存在，剩下的只会是冲动的客体，“一个无法被意义所捕获的想象”（沙鸥，124）。挣扎于痛苦的维系分崩离析的家庭关系，还是解脱控制的两难处境，经受肉体和精神上的双重折磨，沉默的主体少言寡语，与同学关系疏远，同作为符号界原初大他者形象的母亲也缺乏沟通，灾难使得她不知何为仇恨，也无从悲伤，情感的麻痹只有同杰斯珀在一起才能得以缓解。对爱情的向往让她做出了私奔的决定，而感性主导下灾难的再次降临以及杰斯珀的失踪，剩下的只是死亡冲动。

大写的物，在本质上是不可名状的东西，“这个完全不能触及而又具有吸引力的中心”（9），也是伦理的中心，它由客体a所代表的是与存在之荒谬和死欲望相关系，“因为她不能一个人走”，心理脆弱的主体从小说故事的开头讲述起就已经是一具尸体，唯一的字句就是留给杰斯珀、未正面直述的离别字条，但沉默的主体，也是话语的主体，而实在无法用词汇、复现表象、能指或图像来表述，文中对主体建构主要是通过身体来实现的：悲苦、伤痕累累的躯体，失魂落魄的身影，木讷的表情，绝望的举止等，身体言说着无意识主体的创伤、历史、冲突和主体痛苦的源头，位于承认和回忆交错点的“真实”，正是于此，来指示在它之中的实在。主体和现实之间存在认识和幻想，心理现实的书写借助个体欲望塑造实在。埋葬尸体、死因不明，这一未料知的真实事件令“我”感到恐惧，并由此产生一种负罪感。目睹死亡，平日里反侧无眠时对人之存在，人的生与死的幼稚思考，此刻拉近了“我”与现实的距离，对“爱”的依恋，对被遗忘的恐惧都因此而萌发。由幻想到实在，一面是死欲望以及死亡冲动，另一面是“我”和杰斯珀对真相的苦苦追寻，对知识的爱也染上了对知识的恨，现实具有不确定的因素，“善”的领域正是围绕着实在这一中心范畴组织起来的。

《我们》是一本后现代佳作，拙劣模仿了马克·吐温的现实主义作品《哈克·费恩历险记》，着力于揭示杰斯珀（现代版的“哈克”）在“我”的帮助下，替自己洗清嫌疑，找出事实的真相，并坚定地走向新生。《我们》具有以下几个特点：（一）与《哈克历险记》的写实性相比，《我们》是一本浪漫传奇（roman a cléf）。“我”不但经历着和写作了凶险、恐怖的（拟）谋杀案，还尝试了一场甜蜜、苦涩的恋情。两个人的“恋爱”和“约定”，畅谈文学作品，“我”的笨拙表白和“成熟”成为这本小说的主要滑稽、浪漫因素。与小说开篇就浮现的神秘气氛和随后呈现尸体的可怕场景形成对照，这一手法使这本著作远离了惊悚、悬疑之列，但也未完全弱化现实。“我”的数次私自跨窗夜行颇有反英雄福斯塔夫（Falstaff）的风度。

（二）《我们》还是一本后现代伦理虚构作品。《我们》拷问了现实世界中的背叛、谋杀、乱伦、战斗和爱情等伦理问题。作品中移居澳大利亚小镇的越南移民杰弗里是一个他者形象。由于他的穿戴、他的瘦小和他的坚持，被持有最多偷桃核记录的沃维克等人讥讽地喊作“越共”。在他赢得比赛的情况下，家房院受损，父亲被恶徒们打伤，但邻居们对卢先生的关怀体现了“爱”的主题。越南的战势也成为了杰弗里一家以外，人们关心的话题。杰弗里家亲戚的亡故使得这一远在异国他乡的不幸显得异常的逼近。一个能指取代另外一个能指，德里达“延异”概念下的欲望具有后现代伦理指向，时序发展脉络与欲望的时间性的结合，历史现实与心理现实的结合，孩童“我”笔下的“文本世界”（written world）和“现实世界”（unwritten world）的未知形成对照，“虚构”和“虚构中的虚构”世界里爱与恨共存。

另外，作品原标题《杰斯珀·琼斯》是一本类传记文学。（三）作者与主体的关系。澳大利亚作家西尔维写就了《杰斯珀·琼斯》一作，作品中的小作者“我”也正在写作一本关于杰斯珀和“我”的小说。作家和“我”实为同一人。《我们》的另一特点是对话性。在“我”的道德想象中，蝙蝠侠和超人主宰下的正义星球在现实世界中被需求。“我”善用双关语这一儿童游戏的事实看似幼稚、无聊，实则是作家借以表达对社会充斥的暴力、谋杀、死亡和背叛的不满，带有明显嘲讽的意味。他传形式的自传体书写中的两个主体在作品中占有相似的比重，这本半自传体（浪漫）传奇虚构作品，融合了后现代元素，将浪漫与现实，传记与小说相结合，《我们》的文学性在于作品冲破了传统的文类束缚，置知识欲望于后现代历史语境下，在延异中反思主体的困惑，于实在中感受生命的意义。

二、弗兰淇与作为“存在的缺失”——南方情结

《婚礼的成员》一书主要围绕弗兰淇与厨娘贝丽尼斯和表弟约翰·亨利在厨房里的对话展开叙述。弗兰淇为哥哥贾维斯和新娘嘉尼丝的婚礼吸引，更改了姓名，游荡于大街小巷。弗兰淇经历了逃离小镇的失败，周围亲朋遭遇变故，她最终回归成长的日常家庭生活中去。镜子最初出现在弗兰淇与贝丽尼斯首次提及婚礼的时候。处于成长过渡期的弗兰淇仇恨着镜中的自己，感觉无所适从，不是任何团体的成员。想象界中镜里的弗兰淇与现实中的弗兰淇亦是竞争对手的关系。镜里的自己是“我”的小他者，被看作是“一个大怪物”（麦卡勒斯，5）。她把名字改为弗·洁丝敏，同哥哥和新娘同样以（JA）开头，以示他们是一起的——“我的我们”。JA开头的名字让弗兰淇感到与哥哥和新娘的联系，并想象自己加入到哥哥和新娘这一对的情景。作为婚礼的成员，弗兰淇将不再是一个没有故事的人。

弗兰淇的这一变化开始于父亲的那句“这个还想跟老爸爸睡的、老大不小的十二岁长腿笨瓜是谁呀”（26）。弗兰淇的母亲在她出生的时候就死了，现在弗兰淇被迫要在自己房间睡，母亲的缺失与和父亲的隔阂的出现，与具象化为父亲或母亲的大写他者关系的疏离，加之同十三、四岁的那些大女孩的不融入，使得主体弗兰淇感受到一种孤独，一种“存在的缺失”的欲望。弗兰淇怀揣着“被认可的欲望”，如此强烈的“这种被人认识，被人了解的愿望”（沙鸥，65），走遍全镇，她只想展现真实的“自我”。弗兰淇赞同人的名字可以从一个更换成另一个，她改成弗·洁丝敏是因为在她看来，提到“弗兰淇”，人们不会想到任何与它有联系的事，“弗兰淇”——它没有任何意义，弗兰淇是一个没有故事与之相联系的“孤魂野鬼”。弗兰淇走遍了小镇的街道，即便与蓝月亮的红头发疯子士兵的接触也宣告失败。人的目光与目光的碰撞和交流，弗兰淇的愿望是希望與全世界的人联系，弗兰淇的缺少故事掲示出小说的孤独主题。

《成员》带有魔幻色彩。弗兰淇常感觉厨房里住着三只鬼。弗兰淇去拜访与贝丽尼斯同住的大妈妈，想问寻命运。住屋里挂了三面神秘、诡异的大镜子，屋子的陈设和大妈妈让弗兰淇联想到她猜想的厨房里除她、厨娘和表弟外的那三只鬼。大妈妈寻问了弗兰淇做的梦，并用几组词概括了弗兰淇的未来。鬼魂、梦、镜子和精准的巫婆的预测是魔幻的基本要素，而红色的泥沟、棉花、出行、回归、火车和一笔钱，还有金发碧眼的白人男孩，这一系列词组把弗兰淇参加哥哥和新娘婚礼的过程描述得极其到位。弗兰淇的这次旅行及之后发生的事用这些词语连系起来，给人一种啼笑皆非的感觉——那个大喊“带上我！”（麦卡勒斯，154）的弗兰淇，一直到后来的离家出走，被警察在蓝月亮门外找到，这一部分有流浪汉传奇小说（picaresque）的特点。超自然元素，乃至巫术在《成员》中起到了幽默、打趣的作用。比较之下，小说中提及的自然死亡的查尔斯大叔、亨利和鲁迪，还有被割喉的黑人男孩朗·贝克等人，他们的死亡在掲示生命之脆弱的同时，也展现了冷酷的社会现实。

弗兰淇还是一个私底下有着种族歧视思想的白人。黑人形象在麦卡勒斯的几部作品中都有出现。除《没有指针的钟》里刻画的有明显种族歧视的老法官和黑人侍童外，《成员》中烦闷的弗兰淇在参加完婚礼的回路上，无意识地几乎要脱口而出，把同行的黑人在心里骂作“黑鬼”（154）。这一行为虽为限知视角所为，但麦卡勒斯掲示的美国南方社会根深蒂固的种族隔离的观念还是有一定程度的暴露。这一低于白人一等的称呼对于小镇来说并非偶然，奴隶制度在美国虽然废除已久，但黑人仍处于一种压抑的状态，没有真正的自由。哈尼是《成员》中黑人不适的一个典型例子。小弗兰淇一次就似懂非懂地劝说贝丽尼斯的表弟哈尼说他可以改宗为古巴人。哈尼对黑人的境遇感到绝望和窒息，总想捣毁点什么，这与未成年的白人弗兰淇的调皮捣蛋行为不能相比较。于是，哈尼还是被大麻迷失了心智，一心想多弄到手点，结果是被送进了监狱。不只哈尼，弗兰淇还知道有好几个全是黑人关在监狱里面。黑人青年的迷失和命运这一伦理命题一直是麦卡勒斯关注的对象。弗兰淇种族立场的形成就与黑人压抑下的暴力行为有不可分的关系。

故事和联系不相分离。故事是由联系而生，联系使得故事成为可能。相反，厨娘贝丽尼斯的一生却是由故事构成的。在厨房里，贝丽尼斯不断地讲述她的四次婚姻——回忆她与第一任丈夫鲁迪的甜蜜日子，同第二、三任丈夫的结识。她的第二、三任丈夫都有第一个的影子，贝丽尼斯凭靠相同的拇指、同一件外衣做出的选择突显出她的浪漫幻想性格。虽然贝丽尼斯一再劝说弗兰淇放弃不切实际地成为婚礼的成员的计划，但贝丽尼斯本人总体上说同样隶属想象界。贝丽尼斯把自己第四次婚姻造成的那只假眼睛弄成蓝色的，那只蓝色的玻璃眼睛显现出她对白人人种的一种崇拜和忌羡。贝丽尼斯对她的第四次婚姻绝口不提，缺失的故事传达了一种断裂的神秘感。

与弗兰淇搞笑、荒诞的冒险经历相对，贝丽尼斯与那只蓝色假眼有关的过往是痛苦而又感伤的。“蓝色的玻璃眼睛”在文中亦是具有魔幻特性。弗兰淇看到它就有一种不安的感觉。它传达出的是一种恐怖、害怕的神秘感。性格明朗、耿直的贝丽尼斯在提到第四次婚姻时，就摆出一种缄默的姿态，在弗兰淇追问的情况下，她用做糕饼当借口转移了话题，绝口不再往后说下去。这里的贝丽尼斯变成了沉默的主体。厨娘的婚姻悲剧不但给她留下了身体上的创伤，这一经历使我们也为她的遭遇倍感心痛和疑惑，是什么样的仇恨能让一个人犯下这样的罪行。小说中对这只眼睛的反复述说，在缺失的故事背后究竟隐藏着怎样的悲哀，这片空白是对承认和回忆的拒绝，拒绝与巫术相背离的“真实”。贝丽尼斯在做家务、糕点和缝补的辛劳中愈合伤口，填满空虚。《成员》从一个侧面展现出黑人贝丽尼斯的悲惨命运。

厨娘贝丽尼斯身为黑人，她的愿望之一是世界上没有种族之分。她对黑人相对于白人的限定有着清楚的认识。“限定”（128）是像T.T.那样出手阔绰、文质彬彬的黑人成熟男性也必须恪守的规则。T.T.的融入仍给人一种模仿和谦卑的感觉。他的缺乏黑人性格，让贝丽尼斯对对自己格外殷勤的T.T.就一直缺少感觉。在《成员》这部小说里，黑人的社会地位已昭然若揭。贝丽尼斯曾为着迷于婚礼的弗兰淇用爵士嗓音低唱。蓝调，乃至爵士多为黑人用来表达忧伤，抒发不满情绪，一种承载黑人文化的音乐表现形式。小说中伫立在黑夜下，弗兰淇聆听过蓝调的吹奏，“曲调低沉抑郁而悲伤”（48）。无终而止的乐曲使受困于即将来临的婚礼的弗兰淇也为之一震，蓝调显现出一种文化的力量，麦卡勒斯的蓝调小号除打动人外，更述说了生活在黑人居住区的黑人的命运和焦灼不安的心理。

《成员》是一本现代主义小说，它讲述主人公弗兰淇的成长困惑，展示了小镇日常生活的画面。《成员》具有以下几个特点：（一）虽为小说，《成员》也具备戏剧的一些典型要素。全书几乎全部是由对话构成，场景不断回到厨房里，调琴的声音时断时续，不断地插入三人的对话。对话、场景的重复、音乐的差异性重复正是舞台戏剧不可或缺的。另外，视觉艺术也是《成员》的突出特性。麦卡勒斯笔下夏季的小镇从一开篇就被描述为“变得发暗”的叶子、“黑下来”的小镇、“灰扑扑的”人行道、“燃烧”且“闪亮如玻璃”（3）的水泥路面，留给人一种喘不过来气、百无聊赖的感觉。还有“很黑”的厨娘“浅蓝色的玻璃”眼珠、弗兰淇表弟“白色的”（5）湿湿的胸脯和“白白的”（6）小脸。这些颜色的夸大运用，以及传达孤寂的琴音将表现主义融入到创作之中。

（二）作者与主体的关系。美国南方作家麦卡勒斯写作的《成员》一书，看似是处于成长过渡期的少女的无意识和幻想，但作者却通过小主体的感官和经历真实再现了一幅南方小镇的图景。作者对南方的感情是一种矛盾、复杂的情结，它围绕着“逃离符号的核心空”、“指称实在”（沙鸥，36）的物，是一種能指集合。八月的小镇留给人们呆板、沉寂和滞后的印象，

“他们三个坐在厨房的餐桌边，把同样的话说上一遍又一遍，于是到了八月间，那些话变得有声有调，听起来怪里怪气的。每到下午，世界就如同死去一般，一切停滞不动。到最后，这个夏季就像是一个绿色的讨厌的梦，或是玻璃下一座死寂而荒谬的丛林”（麦卡勒斯，3）。

弗兰淇希望不再见到小镇。主体对知识的恨也染上了他对知识的爱，拉康称之为“无知的激情”之外的另外两种人类基本激情。房屋搬迁、厨娘离开、表弟病死、哈尼被捕这一系列变故并没有让弗兰淇的生活发生多少改变。这里由于小主体弗兰淇的年龄和感知限度，作者而不是小主体表现出对南方更多的依恋。逃离失败的弗兰淇回到了家，变故出现后她结识了新的朋友，这一逃离——回归的结局模式足以说明麦卡勒斯一直以来对美国南方的一种爱恨参半的关心姿态。

综上所述，拉康的镜像理论观照下的《我们》和《成员》探讨了主体及其求知欲的真理。从镜像自我、符号理性到实在，从双重想象到实在，作品分析了主体及主体间的对抗与交互。后现代性和现代性的比对，作者就是主体，作者大于主体的作者和主体的关系使得放在一起研究的两部作品在差异中多了许多相似性。“大他者的欲望”是它们共同关注的问题。主体欲望的引入，对“善”、“爱”和“恨”以及“他者”等伦理问题的思考是作品致力的方向。对拉康思想的进一步深入的研究必将为《我们》和《成员》的解读开辟出更多的研读空间。

参考文献

[1] （澳）西尔维，著.我们一起去纽约[M].南海出版社，2011.

[2] （美）麦卡勒斯，著婚礼的成员[M].人民文学出版社，2016.

[3] （法）沙鸥，著.欲望伦理：拉康思想引论[M].漓江出版社，2013.