历史上的正歌剧：罗西尼的《塞密拉米德》

欧南

罗西尼写的歌剧种类很多，除了被人熟知的喜歌剧之外，还有滑稽剧、大歌剧和正歌剧等。罗西尼一共创作了39部歌剧，其中正歌剧就有十来部之多，但另有人说是25部。可见，即使到了现在，歌剧的分类都不是严格的（事实上也无法准确归类）。而所谓的25部正歌剧，是把他创作的严肃歌剧、宗教剧都归之于正歌剧范畴。不管怎么说，罗西尼创作的正歌剧比他的喜歌剧还要多，这是肯定的。这一点让我们知道，虽然正歌剧在罗西尼时代已逐渐式微，但并未退出历史舞台，它仍然是古典时期主要的歌剧种类之一，和当时流行的喜歌剧分庭抗礼。事实上正歌剧一直并未完全绝迹，它只是不再成为歌剧舞台上的主流。

我们可以先来还原一下法国那场著名的“喜歌剧之争”的历史场景，这场发生在法国的论争彻底改变了正歌剧的命运。

1752年8月1日，这是在歌剧史上值得注意的日子，由意大利邦比尼剧团在法国歌剧院再度上演了意大利作曲家佩尔戈莱西的《女仆作夫人》，竟引起公众巨大的反响，上自王公贵胄，下至当时法国文化界的风云人物：卢梭、狄德罗、格里姆等都加入了这场关于歌剧的论战中。而《女仆作夫人》这部歌剧早在1733年意大利的那不勒斯首演时，就曾大获成功，1746年它也在巴黎的“意大利喜剧院”演出过，但当时并没有获得多大反响，也许是时机未到。这部短小、简单的滑稽剧能使法国朝野为之震动，当然也有该时代某种艺术观念以及政治上的原因。换句话说，如果佩尔戈莱西的这部“小歌剧”没能引起这么一场声势浩大的“论战”的话，也许也会像意大利早期无数的歌剧一样，早已被历史所淘汰。真可谓“时世造人”，这部短小诙谐的歌剧现在已经成为歌剧史上“里程碑”式的作品。

这场论战其实是关于音乐观念上的——保守的传统和自然的人性之争。由于以往的正歌剧大都是一些缺乏人间烟火气息的神话内容和所谓崇高的英雄和爱情故事，剧情刻板、单调，人物概念化和模式化，缺乏基本的人类感情。而佩尔戈莱西的《女仆作夫人》，正好是一个绝妙的契机，正所谓“山雨欲来风满楼”，这是一场必然会引起的争论。

当时，论战分成两派，一方以路易十五和其情人蓬巴杜夫人为代表，支持以吕利、拉莫为代表的法国乐派：另一方则以皇后玛利亚·列申斯卡为代表，公开支持意大利乐派：而参与的都是以“百科全书派”为代表的法国知识界的精英人物，如狄德罗、格吕姆等人。这场至今还令音乐史家津津乐道的论战，可想而知激烈到怎样的程度。在剧院里面，支持皇帝的一派坐在国王的周围，支持皇后的一派则围绕在皇后的卵翼下，相互吵闹、辱骂，喋喋不休地争吵、攻击，最后以支持皇后的一派获胜而落幕。为了这场“喜歌剧之争”，著名的哲学家卢梭不但写下了那封著名的《论法国音乐的一封信》来表达对喜歌剧的支持，还为之写下了独幕喜歌剧《乡村占卜者》，用实际行动来回应这场争论。

这场声势浩大、影响深远的“喜歌剧之争”不但解决了一个有关艺术风格和标准的问题，更主要的是它开启了一个新的时代——王公将相和宏大的历史叙述、神话故事渐退出人们的视线，充满生活气息的小人物的喜怒哀乐开始登上了历史舞台。

正歌剧的衰落还有一个客观原因，早在1760年，就有人用讽刺的口吻为正歌剧规定了一套公式，大意是：必须是三幕，每幕各有一次场景变换：剧中要有六个角色，其中包括两对恋人，而主角需要有几个心腹知己，必须在每一幕中唱两首咏叹调：并且唱完每首咏叹调之后必须立刻返场，接受观众的鼓掌庆贺。说的虽然有些刻薄，但的确是事实。这也说明正歌剧因僵硬的程式化已经令有识之士反感，这在客观上也促使了喜歌剧的兴盛。故步自封、停滞不前就会被超越，在任何时代都是一样。

虽然时代在变化，观众的口味也在调整，在罗西尼创作的时代，喜歌剧已经开始风靡，但正歌剧仍然有它广阔的市场，否则，罗西尼也不会写出数量庞大的正歌剧——他是个现实主义者，口袋里银子的数量永远决定他笔杆的方向。

罗西尼歌剧写作的起步正是以正歌剧登场，他的第一部正歌剧《德梅特里奥与波利比奥》写于他17岁的时候，而写这部歌剧的动机，据罗西尼自己说，完全是“给钱就给货”的不经意间的产物。之后，为了满足剧院和市场的需求，罗西尼写了一连串的滑稽剧。他第一部成熟的正歌剧是根据伏尔泰的剧作创作的《坦克雷迪》，这也是罗西尼至今仍受人欢迎的抒情歌剧，那时的罗西尼才20岁，正是风华正茂、才华横溢的年龄。而这部歌剧的产生，已经预示了罗西尼未来在歌剧事业上的飞黄腾达。

平心而论，罗西尼在喜歌剧上的天分也只有莫扎特能与之媲美。所以，虽然他创作喜歌剧的数量远不及正歌剧多，但青史留名的，正是他那些脍炙人口的喜歌剧。尼采在评论罗西尼时曾说：“不管是莫扎特还是罗西尼，都有充沛的泉水在喷涌、在跳舞。”这正说出了罗西尼歌剧音乐的本质。这个世俗的天才，有着令人羡慕、与生俱来的旋律才能，丝毫不亚于伟大的莫扎特。

如果你听过罗西尼的《塞密拉米德》的话，你会感觉这部作品中欢快的音乐其实更像是喜歌剧，欢快、活跃、俏皮、富有歌唱性的弦乐充满了罗西尼式的风情。这是他在意大利创作的最后一部歌剧作品，在这部歌剧上演之后，他携新婚妻子，也就是在《塞密拉米德》中饰演剧名主角的西班牙籍女高音贝莱·科布兰前往伦敦，后定居巴黎。

和《坦克雷迪》一样，《塞密拉米德》的剧本同样来自伏尔泰的作品——同名悲剧《塞密拉米德》，由剧作家罗西改编成歌剧剧本。而在这部歌剧产生之前，发生了一件有意思的事件：1822年，維也纳皇家宫廷剧院举办了一次豪华的罗西尼音乐节，上演了罗西尼的歌剧《阿尔米达》（Armida）。罗西尼在那里听了韦伯的歌剧《自由射手》和贝多芬的《英雄交响曲》之后，深受感动。他去探望了贝多芬，看到大师老病缠身地住在杂乱无章的屋子里，不禁潸然泪下，充满同情的罗西尼甚至想资助贝多芬。

这次见面，据罗西尼回忆，贝多芬盛赞他的《塞维利亚理发师》是一部杰出的喜歌剧，贝多芬劝罗西尼别写其他东西，专门写意大利喜歌剧。而在当时的一份资料中也显示贝多芬曾说过：“罗西尼是个有才华且擅长写旋律的作曲家，他的音乐符合这个时代轻佻、追求感官愉悦的精神，他的创作产量极大，以至于德国人写一部歌剧需要好几年，他只需要几周。”贝多芬虽然痛恨轻佻的时代，但并不鄙视罗西尼的才华，他深知罗西尼在喜歌剧创作方面的价值所在。

但罗西尼并没有接受贝多芬的建议，这或许也是不得已而为之。作为一个受剧院合同制约的作曲家来说，罗西尼在创作上远没有贝多芬那么自由，这可能也是在罗西尼赚够钱后，从此不写歌剧的真正原因。威尔第也曾经放弃歌剧创作长达17年，都是恨透了这种受制于人、疲于奔命的劳役。后世虽有学者认为罗西尼不听贝多芬的劝告，而去写那些空洞无物的正歌剧是浪费才华，但事实并非这样。作为现实主义者，为银子而奋斗的罗西尼来说，他完全是按照市场的需求来创作：剧院需要喜歌剧，他给你喜歌剧，需要正歌剧，他也投其所好。当罗西尼来到巴黎后，他也不是照样按照巴黎人的爱好去创作大歌剧吗？威尔第也如此，他曾亲口向朋友坦言，他在伦敦创作一部歌剧的收入，是在那不勒斯或者米兰的四倍。理想主义只适合贝多芬，但并不适合罗西尼这样的现实主义者。

在1822年夏天，罗西尼和威尼斯拉·费尼切歌剧院经理签了合约，要在威尼斯狂欢节的乐季提供两部歌剧。其中一剧是已经在那不勒斯上演的《穆罕默德二世》，另一部就是《塞密拉米德》。罗西尼仅用了33天就完成了该剧的创作。这正如我们前面所说的，罗西尼在创作上完全受制于剧院，他唯一能自由控制的，不过就是时间。一个月对罗西尼来说，已经够奢侈的了，由此也可见罗西尼对于这部歌剧的确是花了不少心力。《塞密拉米德》的音乐称得上是非常出色的，管弦乐部分写得很华丽多姿又不失凝重。这在罗西尼歌剧中是比较少见的，因此，这部歌剧在上演之初还被评论界认为是德国风格的歌剧，而也有人认为管弦乐部分之所以能够如此充实，是因为罗西尼在维也纳聆听过贝多芬《英雄交响曲》的缘故。不管这些评论如何说，这部歌剧确实是正歌剧中的力作，有人把它和蒙特威尔第的《波佩阿的加冕》和威尔第的《奥赛罗》并列为正歌剧的“三座金字塔”不无道理。

二幕歌剧《塞密拉米德》是一部典型的、符合正歌剧情景的故事。它叙述了古代巴比伦皇后塞密拉米德与她的情人阿舒尔密谋篡位，杀死国王。皇后曾经遗弃过一个儿子，在他长大成人后，化名为阿萨斯，不久阿萨斯出征讨伐，胜利而归。塞密拉米德爱慕其勇猛英俊，心生爱慕之心，但并不知道阿萨斯就是自己的亲生儿子，想嫁给他，但阿萨斯心有所属。某日，皇后招集臣民于庙中，正当她将宣布王位继承人人时，突然国王的墓门打开，国王的鬼魂出现，宣布阿萨斯为王位继承人，并叮嘱阿萨斯夜晚到墓地来告诉他事情的真相。

夜晚，阿舒尔潜入国王的墓地，企图暗害阿萨斯，已经得知真相的皇后看出了阿舒尔的企图后，也来到墓地。此时，阿萨斯已尊崇父亲的嘱咐在墓地等候仇人，聽到声响，拔剑就刺，皇后塞密拉米德就此倒在了自己儿子的剑下。阿萨斯在众人的簇拥中登上王位。

这是一个有关“弑夫恋子”的故事，具有不可抗拒的“命运”的色彩，颇有点俄狄浦斯王的色彩，但不如俄狄浦斯王那么具有强烈的、宿命般的悲剧意义。俄狄浦斯王在最终知道他杀父娶母的真相后，刺瞎双眼，自我流放。而《塞密拉米德》从戏剧本身来说，只是一个普通的悲剧故事，它描写的也是正义最终战胜人的邪恶、不忠、野心和贪婪。从剧情来说，这只是一部通俗的鸡汤剧，符合当时人们对于悲剧的审美标准。而从剧情的设计来看，它又颇像《哈姆雷特》，都是利用鬼魂来揭开事实真相，这是个讨巧又无须多费周折的情节借用。

《塞密拉米德》是一部高难度的歌剧，剧中大量华丽的装饰音对演唱者来说是一个极大的挑战。故此，它自上演至今，舞台演出并不多，最有名的就是1965年由琼·萨瑟兰和玛丽莲·霍恩（Marilyn Home）分别饰演塞密拉米德和阿萨斯，波宁吉（Richard Bonynge）指挥的版本，使这部正歌剧又重新进入人们的视线。