龟兹壁画花绳舞承与传

□ 付阳雪

克孜尔石窟76窟

龟兹壁画中的花绳舞是龟兹乐舞璀璨的明珠。在文献史料和龟兹壁画图像中考释和寻绎花绳舞的发生与特征，并在静态的壁画图像中发现花绳舞的动作形态，进行合理的肢体语言的还原呈现，这是传统花绳舞与现代艺术理念相契合的关键。其目的是通过花绳舞的艺术创意和现代诠释，将昔日龟兹花绳舞的风采呈现在观众面前，以推进新疆传统乐舞艺术的现代发展。

一、“花绳舞”的文化生态

窣堵坡是供朝圣者膜拜的圣物，窣堵坡上的雕刻言说着佛本生与佛传故事，也为笔者探寻“花绳”打开了一条线索。现存印度著名的窣堵坡为孔雀王朝时期的巴尔胡特塔、菩提迦耶大塔等。公元前2世纪建造的巴尔胡特塔是窣堵坡的典型代表之一，塔上的栏楯柱上刻有内容丰富的浮雕，多以佛的本生故事、佛传图为内容。“巴尔胡特的窣堵坡供养图，首先，窣堵坡的覆钵部装饰引人注目，呈波状悬挂着花绳，其间隙分散垂下花朵，并配以钩状的扣具。浮雕的上方，左边的飞天左手持花盘，右手撒花；右边半人半鸟的神双手持有长长的花环。在窣堵坡的左右，站立的男女双手合十，有的行跪拜礼”①又如，“桑奇第1塔北门柱子上的供养图，下部的两排七人组成手中演奏着各式乐器，分别是弓型竖琴、筒型鼓、两根长管等，浮雕中间为窣堵波，覆钵装饰花绳，在窣堵坡的两侧，四位如同紧那罗的神，手里都捧着花绳。”②无论是窣堵坡覆钵的花绳，还是天人手中的花绳，都有着显著的位置，其功能性是不言而喻的。那么这些浮雕上的花绳具有什么象征意义呢？事实上，窣堵坡最早是吠陀时代印度诸王死后的半圆形坟冢，这种半圆的形制象征苍穹，反映着印度人观察自然万物的一种圆形思维方式及对宇宙生成观胎生说的认识。在相关的梵文文献中，这一圆形代表胎或卵，是印度人对宇宙观念的隐喻，这种母胎的思维代表着孕育与原初，也包含着印度早期民间信仰与献祭仪式。③佛教礼仪避免活物献祭，以香类、花类、音乐类、燃灯类等进行供养，这也是涅槃经中对窣堵坡供养的记载。在珍贵的塔下埋藏佛的舍利，为佛陀的涅槃而赞誉，进献花绳以表膜拜与崇敬。佛虽灭，但法未灭，这个象征的精神支柱，引领着信徒继续前行。没有佛像崇拜的早期，这些物件富有象征性的符号功能，如菩提树能指于释迦摩尼在树下悟道，所指于成佛的冥想以及圆觉通达的智慧，法轮能指于佛陀初次鹿野苑说法，所指于佛教教理的圆满与超脱生命轮回之悟，莲花则象征着佛的诞生。这一系列的象征性符号都是具有某种意图的替代物，指向的唯一目的都围绕着对佛的崇拜，无论是窣堵坡覆钵的花绳还是天人手中持有的花绳④。我们在印度的窣堵波中寻到了它的踪影，这种献祭的方式是崇拜者对佛陀涅槃的潜在祝福，也包含着祈福辟邪的功能，折射着印度民间宗教仪式中向神灵祈祷纳福的仪式场景。

在克孜尔石窟中，38窟、76、77窟属于绘有天宫伎乐的洞窟，其中壁画内容大致分为执乐器的乐伎与执舞具的舞伎。在执舞具的天人手中，最具代表性的物件当属“花绳”，也是出现频率尤为高而具有龟兹文化特征的装饰物，其形象上多为伎乐天双手拿着“花绳”的两端呈供奉状。根据现有的壁画观察“花绳”，大致为串满一颗颗珠宝的一根长链，有的两端结有丝带；有的则是环形。在不由赞叹它形制精美的同时也产生了疑问，它究竟从何而来？为何如此频繁地出现在壁画之中？带着这些疑问笔者进行了实地的调研以及相关文献的查阅，试图对壁画中的“花绳”给予一定的解释。在克孜尔石窟中，壁画中的伎乐天人手中托举的绳状物品，探其来源有以下几种可能：其一，古代南亚次大陆喜爱璎珞花鬘缠身的一种风尚。在《玄应音义》卷一云记载：“顶言俱苏摩，案西国结鬘师多用苏摩那华，行列结之，以为条贯，无问男女贵贱，皆此庄严，或手或身，以为嗜好。”古印度人在佛教兴起前无论男女皆有佩戴花鬘为装饰物的喜好，其形制以有香气的鲜花丝带相系的环形装饰品，在古印度的传统民间风俗中就有佩戴环形装饰物的习惯，其功能就是以馨香取悦众神的，在佛教创立后，享用馨香的自然是佛陀了。其二，身份地位的尊贵象征物。璎珞材质上主要有珍珠、宝石、贵金属串制而成的，唯有贵族能够时常佩戴，早在释迦摩尼得道前也是其王子的身份标志，相关文献就有其记载以“璎珞庄严身”，来显示其身份与地位的显赫与尊贵。贵霜王朝统治下的犍陀罗地区，在希腊罗马的雕刻风格基础上也结合印度北部的艺术审美，形成独具特色的造像风格。在拉合尔博物馆藏有的一尊菩萨坐像中，清晰可见菩萨胸前披肩从左肩垂下，项上佩戴珠宝璎珞，特别是璎珞的两端有相对的兽头。这种犍陀罗风格菩萨塑像注重装饰的精致与奢华，在现有的克孜尔石窟77窟、库木吐喇新1窟等菩萨塑像中也能可感那份华贵与精致，这与当时贵霜王公贵族的形象有着密切联系，佩戴璎珞装饰也是贵族的奢华气质与地位的象征。其三，宗教的隐喻。大量佛教典籍如：《妙法莲花经法师品》《华严经》《大方等大集经》都有其以璎珞对佛进行供养的价值功用。以珍贵的宝石供养于佛，有布施功德无量之意，阐释着佛菩萨阒然自修的种种智慧与圆觉之意，称为“璎珞妙法”。璎珞随着佛教艺术的产生，得到了生动具象地表现，并随着佛教在不同的地域传播和本土化，发生着变异。“璎珞”从古印度传统习俗的物品到贵族身份象征佩戴以及佛教中的供养物，经历了一个传承演化的过程。根据现存于克孜尔壁画上的“花绳”从形状、材质等分析，笔者认为壁画伎乐天手中的“花绳”与“璎珞”有着亲缘关系。经过笔者实地调研与查阅相关文献，以典型克孜尔石窟77窟的“花绳”为例，在形状上大致为一条颜色艳丽的绳状物品。与“璎珞”相较，存在着一些细微区别，克孜尔石窟38窟伎乐天人手中的“璎珞”作为可佩带在颈部，也可手拿供奉，材质上为一颗颗宝珠串制而成，较细长，中间无断开口，整体为环形。而“花绳”多以手拿供奉，材质上能明显看出由多股汇集而成的绳状物，样式与“璎珞”相比较粗，绳断开成半弧形，两端缀有飘逸的碧色丝带连接。“花绳”在样式上大致分为两种形制：其一，以77、76窟为典型的两边为丝带，中间由多条串珠汇集而成的“花绳”，具有一定的份量感。其二，以库木吐喇58窟为代表的，单绳，中间有一颗圆形宝珠，两端同样是丝带相连的半弧形状。从印度传统习俗性佩戴花鬘到犍陀罗艺术菩萨雕像彰显贵族气质，而后传到龟兹地区并被当地文化所接受并吸收绘于克孜尔石窟壁画中，可见“花绳”与“璎珞”都存在于龟兹石窟中，在继承中逐渐濡化，这是与龟兹本地文化相容相济所致。在龟兹石窟壁画中，“花绳”出现在佛涅槃时的举哀供养、佛陀教化礼赞供养、天宫伎乐供养等场面中，赞颂着释迦摩尼佛法的玄妙与珍贵。它也是文化交流演变下宗教性与习俗性共存的产物，表达着对佛庄严、虔诚、美好、神圣的供养，环形的材质彰显着佛教理念中的圆融、完满之象，以及宣扬佛教教义无量光明之意。

克孜尔石窟77窟

古印度西北部与西域佛教艺术关系最为密切，地理位置上的毗邻优势，彼此间往来频繁，它直接导致印度佛教在西域的流行。⑤约公元2世纪佛教东渐龟兹地区，大量的石窟开始开凿，佛教塑像、壁画成为信徒的膜拜对象，佛教的传入给龟兹文化蒙上了一层佛教文化色彩的神秘面纱。以克孜尔77窟为例，手持“花绳”的伎乐天造像，深受贵霜王朝时期犍陀罗风格的影响，上身肌肉的丰满，细腰宽肩、浑圆的面部有着八字形髭须，身形上的三道弯体态，都带一种劲健、厚重的韵味。虽然龟兹石窟文化受印度佛教文化影响较深，但绝不是完全的模仿，而是文化的整合，它经过了模仿、嫁接、融合、创新的一系列过程，形成具有鲜明地域性和民族性的特征。在石窟壁画中出现大量物品如：“花绳”、“碗”、“灯”等，是印度石窟中所没有的。种类繁多的舞具与伎乐天人典型的“S”型体态结合，展现着昔日龟兹地区世俗化舞蹈的繁盛与鲜活。作为“管弦伎乐，特善诸国”的龟兹国，当时的社会环境中一定流行着本土化的乐舞，给画师们的创作提供了灵感，并将它与佛教天宫伎乐的歌舞想象相融，再现佛国世界的一片祥和美好之景。如今，瞻仰定格的壁画依然可以感受到那扑面而来的真实与生动。

虽然持“花绳”而舞的动态在今日已看不到完整的舞蹈形态画面，但曾经的辉煌难道就没有留下一点踪迹吗？带着这样的疑惑，开始了追寻。激川在《龟兹乐舞初探》论文中有关于花绳舞的描述：“唐代《酉阳杂俎》中记载：‘龟兹国有婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞，八月十五日行像及透索为戏’。这里所说的‘透索为戏’即指‘花绳舞’而言。……把至今流传在新疆库车县的麦西热甫和麦盖提县多郎麦西热甫中的绳舞，与龟兹的花绳舞相比较，就可以发现，它们之间存在有一脉相承的亲缘关系。”⑥对于这个结论，笔者不敢苟同，认为是较为牵强的，但是克孜尔石窟和森木塞姆石窟伎乐天宫中的确存在花绳舞的壁画图像。激川文认为：“（克孜尔石窟38窟、100窟，森木塞姆石窟26窟壁画中）花绳的式样有两种：一种是比舞者身长略短的一条缀有各种装饰的花绳，舞者双手持其两端；另一种是一条环形的花绳，舞者套在绳环中舞动。”⑦他认为壁画中的花绳是表达对佛的信奉和虔诚。不过，现今维吾尔族刀郎地区的麦西热甫腰带舞是一种以游戏性质持绳抽打对方的惩罚性行为，其真正意义为麦西热甫文化空间中惩罚对方的一种方式，出于教育规范的目的，用以约束人们的道德行为准则。从“花绳”的样式上来说，刀郎麦盖提地区的麦西热甫中的绳大多由男子随身束衣的腰带解下而拧成，具有随意性，而“花绳舞”中的“花绳”就壁画中的材质来看更多的是宝珠串制而成，赋予了宗教象征意义。一个是世俗性的，一个是神圣性的，两者区别较大，不可混同。随着时代的变迁，“花绳舞”在现今维吾尔族舞蹈中已找不到具体的形态，宗教改宗使得它未被保存下来，但大量留存的石窟壁画为我们再现龟兹舞蹈提供了可能性，通过壁画结合图像学研究，对其进行呈现，笔者认为这是极具意义的。

现今维吾尔族腰带舞

二、“花绳舞”的舞姿形象

龟兹作为古代西域佛教文化的中心，由于独特的地理位置，东西方文化在此交融与荟萃，受中国中原、印度、波斯、希腊罗马等文化影响，在艺术形态上呈现多元融合的特点。如果说大量的石窟建筑群是佛教传播昔日繁华的见证，那么在石窟壁画中手托“花绳”的“伎乐天”的则是当时龟兹乐舞艺术的缩影。在唐代杜佑所编录的《通典》对龟兹乐舞有这样的描述：“皆初声颇复闲缓，变曲转急躁，按此音所由，源出西域诸天佛韵调。娄罗胡语，直置难解，况复被之土木，是以感其声者莫不奢谣躁竟，举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”这段对龟兹乐舞文字的描述，生动形象，虽然龟兹乐舞的动态已无人知晓，但或多或少也在今天的维吾尔族舞蹈中闪烁着龟兹乐舞的身影。龟兹佛教的断裂，并不会使文化完全荡然无存，它成为隐形的文化等待探寻与发掘。壁画中伎乐天与花绳的结合形成了龟兹伎乐菩萨造像特有的韵味，也呈现着龟兹乐舞可搜寻的舞姿特征，这也是其它石窟所没有的一种伎乐供养形式。这些出现在克孜尔石窟、库木吐拉石窟里头戴宝冠、璎珞缀身，手舞足蹈的伎乐菩萨，手持“花绳”舞姿婆娑，神情动人。追溯这些动人姿态的主体“伎乐天人”，最早出现在古印度宗教典籍《梨俱吠陀》中（Rig-veda），其中提及一天女形象—阿布沙罗斯（Apsaras），婆罗门教中的女神，常住天上，能歌善舞。《罗摩衍那》说她们是天神和阿修罗从乳海中搅出来的，着华丽服饰，头戴鲜花珠宝，服侍天神并按其旨意引诱阿修罗或苦行僧。而天女阿布沙罗斯同时也是香音之神乾达婆（Gandharva）的妻子。乾达婆更是做为天界专管音乐之神，其形象描述为英俊香气的男子，常飞翔于天界，或撒花、或吹奏乐器、或翩然起舞。在《大智度论》也曾提到“乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐。”可见无论是阿布沙罗斯或乾达婆都是现龟兹伎乐天中“天宫伎乐”这一艺术形式的人物形象的原型，⑧在不断的文化融合中，绘制于佛教题材壁画之中并在龟兹地区得到最大化的体现，呈现着天国歌舞欢娱，一片祥和美好之景。

克孜尔尕哈石窟23窟

在克孜尔石窟77号大像窟中，手持“花绳”的伎乐天位于洞窟多个位置，有其主室侧壁、主室正壁旁、后室顶部等，与其他手持羯鼓、排箫、筚篥、阮等持乐器的天人以长方形的菱格形依次栩栩如生地排列在顶部。凝神屏气望着他们，仿佛引领你超越时空的维度置身于佛国天地。天人头部圆融的光晕下，宝钗装饰的发髻夺目而低调，圆润的脸颊上眉与高鼻集中，双目在平静中透着些许哀思，落实的项链与飘扬的披肩形成动静的结合，纤细的腰肢与宽肩有着明显的对比，这一切都透露着事物的对比，展现着龟兹人的审美与价值取向。灵动的双手中“花绳”下坠的半弧形绳体与两端上扬的丝带有着质地的落差，碧与赭红缠绕其中，伴有星点，这种赭红色有其象征生命所需的元素。史密斯对赭红色有着这样的阐述：“人类祖先的坟墓中使用赭石，其象征着血液，红色的液体被看成是有知觉、有记忆、有思想的东西。”⑨“花绳”如一条流动的赭红色生命带，犹如天与地的温情和赤热交融，隐喻着龟兹人对自然万物的认知，绳状形态象征连接的生命与丰产。“S”型的身形，灵动的手指牵起花绳的两端碧色丝带，上翘的食指与小拇指微妙上指，传达着佛涅槃的上升与轮回的哲理思考。左小腿反勾的曲度犹如舞动跃起之态，热烈中又带着犹豫。每10身一排的伎乐天人们，或乐或舞的铺满于后室顶部，下方则是佛陀安详地侧卧涅槃塑像，顶部诸天人的乐舞欢腾与之形成强烈的对比，我们可以在此状态中感知涅槃（死亡）向“生”之场所的转换与升华。⑩释迦的肉体在这世间消亡，但涅槃、灭度的背后是本能欲望与烦恼的超脱、消灭，即佛教普遍理想的实现与象征。

库木吐喇58窟为中心柱窟，主室龛上半圆形的壁面绘满了伎乐天人闻法图，场面壮观生动。他们手持着各式器物对佛进行着虔诚的礼赞。整幅画面由12身伎乐菩萨组成，4排错落有致的布局，或飞翔或站立或端坐或腾跃，装饰精美，胸前挂璎珞，披巾绕身，着薄衣宽裤，头光清晰显著，冠带向左右飘扬，形态各异栩栩如生；绘画的构图上对称而平衡，以人物两两相对的形式。自上而下，第一排为两身“L”身形的伎乐天人，左边手持花盘作撒花状，指尖飞扬的花瓣仿佛完成了一次升华与洗礼，右边的天人手持卧箜篌安静的弹奏状，两身天人完美的呈现出动与静，张弛间有着份崇敬。第二排为两身站立的天人，典型的交脚姿态，手持伞盖与竖箜篌，体态呈前倾状，身披的装饰物品精致而飘逸；第三排为4身伎乐天人，他们两两组合乐舞交融，持花绳的天人手举花绳的两端，坠落的绳体形成一条完美的弧线，绳体的中间为三颗宝珠点缀，闪烁夺目。手持花绳者右手臂缠绕着一朵盛开的莲花，在佛教文化中莲花寓意着丰饶与茂盛的生命力，放光状的花瓣代表着“光辉”，配合伎乐天人双腿弯曲后翘的体态，虔诚赞颂着佛法的玄妙。另一身持花绳天人，以前弓步姿态侧头供养，持琵琶与排箫的伎乐天人，那瞬间停顿的前吸腿姿态仿佛预见一条动态的抛弧线运动轨迹。持乐器天人腾跃的上弧线与花绳绳体的下弧线在冥冥之中契合若神，不知是画工匠心独具的安排还是佛理密境的通达明觉之安排。第四排为4身交脚而坐的菩萨，或摊掌或手持莲花，悉心听闻佛法投送着虔诚的目光。将视野从局部扩大到整体，所有伎乐天人的视线都集聚于中间龛内那尊慈光摄受的佛像，佛界天国的美好需要具体而可感的形式，乐舞则是这一赞叹描绘的不二人选。

库木吐喇石窟第58窟

通过对具有代表性的克孜尔石窟77窟与库木吐喇58窟的个案分析，由此给予现存龟兹壁画中持花绳的“伎乐天”基本特征的一个总结：其一，就花绳的功能来说，能寻找到最初的形象是在窣堵波的覆钵部以波状形态作为装饰的花绳，其间隙分散垂下花朵，并配以钩状的扣具。这种献祭的方式，带有空间结界的意味，围绕于半球形的窣堵波，是印度人宇宙观胎生说的象征体现。[11]花绳作为涅槃经中记述的供养品，是区别于印度教活物献祭的一种方式，并随着佛教造像艺术的推进隐喻赞颂释迦摩尼佛法玄妙与珍贵，表达着对佛庄严、虔诚、美好、神圣的供养，环形的材质彰显着佛教理念中的圆融、完满之象，以及宣扬佛教教义无量光明之意。其二，从手持花绳的伎乐天分布及位置情况看，典型石窟有克孜尔77窟、76窟等；库木吐喇石窟58窟、20窟、21窟等，大多出现在佛说法图和佛涅槃时众神为佛虔诚的赞颂画面中，其中克孜尔石窟77窟为典型的乐舞窟，天宫伎乐位于后室劵顶依次排开，每宽幅里一身手持乐器或舞具的伎乐天人，乐舞交融，画面壮阔。其中舞伎手中最具代表性的为“花绳”，伎乐天人双手托起花绳的两端，虔诚高举，形成供养于佛之态。在77窟左甬道外侧壁的天宫伎乐，以头戴宝冠交脚而坐的菩萨为中心，左右各四身供养歌舞乐伎，其中执花绳天人虔诚供养之态，从中可见乐舞供养这一形式不仅体现了佛教吸纳古印度崇尚音乐歌舞的传统，也以舞乐这种喜闻乐见的方式更好地传播佛教教义于西域这片土地上。其中不可忽视的一点是，通过壁画可知这样的乐舞供养画面也反映了龟兹本地音乐舞蹈的繁胜，正如高僧玄奘在《大唐西域记》中所云“管弦伎乐，特善诸国。”的描述绝非虚妄之言。其三，手持“花绳”的伎乐天体态上具有小“S”型曲线规律，无论是站立的伎乐天或飞行的伎乐天，身体姿态上纤细的腰肢与宽肩形成鲜明的对比，躯干部位横向对立面运动，使得胯部显要突出，配合脚下的交叉脚步态，形成身形上的“S”型曼妙曲线。受印度笈多风格造型影响，以突显人体的曲线美为审美原则，具有细腻、含蓄，富有肉感的审美特征，传至西域被人们接受并模仿。现克孜尔石窟典型的乐舞窟中对伎乐天的绘画与印度笈多风格典型的阿旃陀石窟也有相似之处，由此可见文化的传播与交融。其四，面容与服饰上，人物形象非男非女，脸型浑圆，眉间白毫，高鼻弯眉，留八字形髭须，头戴宝冠或花鬘冠，装饰珠串或宝石绕与卷发盘起，留飘带与几缕卷发披于肩后。袒上身，著质地垂感，腰间有两侧束结的收口裤。佩臂、腕钏，脖上戴项链、璎珞，手臂披一条帛装饰，种种可见注重装饰物品，多而华丽，萨珊波斯装饰艺术、印度佛教造像等多种文化相互影响，而后经由丝绸之路北道传入龟兹。

泥塑

从“花绳”自身的功能，以及手持“花绳”伎乐天的壁画分布、服饰、面容到曲线身形，可见龟兹壁画中的“花绳”与伎乐天的完美契合，体现了佛教艺术与龟兹乐舞艺术的有机融合，产生了具有一定区域特征的西域独有的乐舞形式。

三、“花绳舞”的当下艺术化

“花绳舞”随着千年时光的流逝，已然不能再现当时的模样，说复现“花绳舞”已是不可能，只能从尊重历史的视角对“花绳舞”给予当下的构建和呈现。因石窟中的壁画是二维空间的静态表现，而“花绳舞”的舞动需要向多维的动态中去转换与发展，所以整体上应该超越平面构图的表现轨迹，从三维空间探讨其舞蹈造型。整体舞蹈的造型感强，舞姿的方向应该呈现立体的特征，而肢体上各局部的特点需要从手持“花绳”而舞的石窟形象中提炼出来，进行一定程度上的提炼、筛选、定量化，最终达到持花绳而舞的伎乐天形象整体闪亮登场。

显然δS°/θ, K R/σ和L*L /τ分别是S°/θ, R/σ和L /τ上的等价关系，故易验证ρ(σ,τ)是S上的等价关系。

通过壁画素材的收集，并对持花绳而舞的伎乐天人各部位进行动作语汇的提取。四肢与躯干作为舞蹈动态的核心，也是体现其自身独特风格的所在。在手部提取中，壁画中不同人物的手印都代表着某种特殊寓意，同经文的主体思想相呼应，是具有很强艺术感染力的肢体语汇，其中着重提取伎乐天持“花绳”的手部姿态，包含：掌形、握指、托手、三指手、供养手、叉腰手。这些手势多数与手中所持的乐器与舞具有关。龟兹式伎乐天的头部同样有着显著特征，通过反复观察，从典型姿态里总结与归纳头的位置分别为：正位、侧位、仰位、偏位；以及五种头部状态：回眸式、仰望式、腆腮式、俯瞰式、冥思式。总体上呈现偏头出腮的特点，在把握头部与中躯干的关系上具有反方向的态势规律。整体观察持花绳的伎乐天眼神、提花绳的手、以及身体、脚的协调配合，形成具有龟兹乐舞的体态风格。头既然作为身体符号的重要要素，那么眼神则是点睛与传神的灵魂之笔，也是从形“像”到神“似”的转换。根据具有代表性的持“花绳”伎乐天，归纳与总结为以下几种眼神的方式：垂眸、放眸、虚视、仰视。眼神作为精神世界传神的象征，有其独特的韵味，除对佛进行虔诚供养外，作为天国里的伎乐天也带着一种端庄、妩媚、空灵善化的气质神韵。焦点从上身向下半身的转移，胯部成为龟兹伎乐天形象的另一个突出特征，壁画中人物无论男女，因其腰部相对的纤细，衬托跨部的显要部位格外突出。左右的出胯与腿部姿态的配合，独具一格。腿部姿态包含双脚接触地面与单脚接触地面两部分，双脚触地的腿姿有前交脚、后交脚、单腿旁点位、小八字位等；单脚接触地面姿态有单腿丁字位抬脚、单腿丁字位高抬、单腿后翘、单胯腿、前吸腿等，另外还有地面的跪地双翘脚等腿姿。

综上所述，对头、眼、手、腿、躯干的局部性单一元素提炼，更加清晰了龟兹式舞姿的动态特征，并在此基础上进行各部位元素的组合与拆解、融合与发展，最终形成花绳舞的动态展示。

“花绳舞”的舞蹈结构分为两部分，以“花绳”贯穿始终表达“供佛”与“娱佛”之意，由8人完成表演。供佛部分以“花绳”物件本身的功能为主，以对佛的虔诚供养为肢体语言表达依据，在菱形构图中彰显龟兹文化的典型意象。舞蹈最初，8人手持花绳在一横排上呈现壁画中的各式典型舞姿状态；或托举上扬、或虔诚供养、或冥思听法、或将其萦绕于心，营造进入石窟的静谧意境与氛围。在错落有致的造型变化中找到平衡，交脚的步态配合花绳的托举，以表虔诚供养之态。保持花绳的弧线垂感以单脚丁字步前行，在步态的转换过程中寻找造型的凝固感，纤细的腰肢呈现“S”型体态，合十的双手缓缓打开，将缠绕的花绳呈现于佛。在菱格形的舞蹈画面中，高与低的空间分配，富有停顿的舞姿造型就像壁画中定格的瞬间立体再现，随后将花绳高举于头，敬献委身敬畏之心。在缥缈空灵的散板筚篥声中，踏着沉稳有力的步伐缓缓走来，在动与静中寻找精神内核，灌注肉体使得舞动、驱使时间引领着空间，向佛表虔诚供养的同时，也在于营造那片天国净土的画面。之后的舞动，在品味壁画舞姿的基础上，拓展持花绳而舞的动作语汇，突破一些局限并进行合理的想象，在遵循圆融的动作轨迹上，幻化演进，依次的动作顺序呈现，在斜线的流动上，急转如下的地面舞姿、动态中的流畅线条，配合绕绳、缠绳、托绳、提绳等技巧的运用，丰富舞台空间里的高、中、低空间变化，使层次更为丰富，舞动更加空灵，追求持“花绳”供佛中人、乐、舞的融合同一。

随着乐曲中跳跃的鼓点节奏，灵动而曼妙的律动之音将人牵引进入“娱佛”部分，这也是从神圣而肃穆的仪式感中过渡到为佛献舞的欢愉状态下。根据《通典》中对龟兹舞动作的描述：“举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”以此来捕捉对龟兹舞整体的把握与感悟，由此体验舞蹈风格矫健轻盈、灵活极速的特点。在急旋、腾跃、撼头、眉眼中，每个举止都源于情感，在跳动的节奏中彰显着龟兹的韵味，以及善于技巧又不失风格的特征。娱佛部分的动作语汇应在“左旋右旋不知疲”的动态中形成造型感的舞姿与腾跃，如交脚的旋转、双膝跪地的旋转、单腿丁字位的旋转、后翘腿的腾跃等、配合手中花绳时而高举、时而缠绕、时而展臂、时而双手合十供养的舞姿，将花绳、肢体、技艺达到高度的和谐与统一。此舞段在圆的画面上展开，可8人围一圈、也可4人一圈，在舞动中不断聚集、抽离、扩散，却始终保持着无形的中心概念。在流动急转中又有瞬间身体曲线停顿的造型感，动与静的结合使以舞娱佛的状态不仅停留在表演者自身中，也能最大程度视觉外化地传达给观众。而后的不间断线型画面调度如天宫伎乐在壁画中灵动遨游之态，富有典型的鼓点音乐将舞蹈推向高潮，旋转的技艺体现着永不疲倦的热情与通向佛陀的通达路径，如痴如醉的情趣在舞蹈中释放、升华。在乍动中回归平静，伴着佛乐的罄声回到最初，停落在中间4人用花绳组成的菱格画面，同时外层4人落于四角，前方2人持花绳跪姿供养状，后方2人双手高举“花绳”，舞姿。造型的停落将视线牵引，回归到那壁画的遥远时空，回归到那天人合一的境界中去。曲终意未尽，舞罢仍向空。西域乐舞的孑遗，引多少人爱之赞之，舞之品之。

注释：

①宫治昭著：《涅槃和弥勒的图像学》，文物出版社，2009年，第19页。

②宫治昭著：《涅槃和弥勒的图像学》，文物出版社，2009年，第20页。

④晁华山著：《佛陀之光—印度与中亚佛教胜迹》，文物出版社，2001年，第36页。

⑤仲高:《丝绸之路艺术研究》，新疆人民出版社，2009年,第412页。

⑥张国领等主编：《龟兹文化研究》（四），新疆人民出版社，2006年，第95—96页。

⑦张国领等主编：《龟兹文化研究》（四），新疆人民出版社，2006年，第95页。

⑧王昀：《龟兹壁画中的飞天和天宫伎乐造型初探》，第12页，硕士学位论文，《知网》2012年。

⑨[英]埃利奥特·史密斯著，李申等译：《人类史》，社会科学文献出版社，2002年，第6—8页。

⑩宫治昭著：《涅槃和弥勒的图像学》，文物出版社，2009年，第15-16页。

[11]宫治昭著：《涅槃和弥勒的图像学》，文物出版社，2009年，第19页。

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