西洋画师与清代的「西画东渐」

王敬雅

现任职于故宫博物院博士后科研工作站，主要研究方向为清代前期政治史、宫廷史

十七世纪到十八世纪，有大批欧洲传教士来到中国，他们以绘画为手段，冀图取得在华传教的特权。虽然没有用宗教打开中国大门，但是这些传教士对清代宫廷绘画却产生了深远的影响，这一过程在美术史上被称之为「西画东渐」。

这些供职于宫廷的西洋画师有不少画作传世，隐藏于这些画作背后的是这些传教士与清代帝王间的关系，及他们的在华生活。

中国古代绘画多以写意为长，在对人物的刻画上写实程度远不如西方油画。自明代后期，陆续有西洋传教士来华传教。明万历年间，意大利传教士利玛窦呈献给中国皇帝的礼物中，即有一幅天主像和两幅天主圣母像，这三幅画作被认为是最初传入中国的西洋美术作品。明末，来自科隆的耶稣会士汤若望向明朝皇帝进呈的礼物中有西洋绘图四十八张。到了清代，西洋宗教图画曾在坊间刊刻、流行，钦天监监正杨光先在攻讦汤若望时，便从社会上流行的西洋宗教图画中选取了三幅— 《众人拥戴耶稣》、《耶稣自钉刑架》和《立刑架像》，以此作为汤若望传播异教的罪证，使其锒铛入狱。汤若望平反后，他的继任者— 同为耶稣会士的比利时人南怀仁掌管钦天监。南怀仁是位绘画高手，时人记载：「南怀仁自谓尝作画三幅，呈圣祖御览，于透视之法，遵守惟谨；并作副本悬堂中，全国官吏之进京者，必以一睹为快。」（方豪《中西交通史》，岳麓书社，一九八七年，页九一三）

康熙年间，法国皇帝派遣洪若翰、白晋等传教士进入中国，他们带来的礼物中，就有献给康熙皇帝的路易十四的画像。同时在北京的天主教北堂，还悬挂有罗马教皇、英吉利王、西班牙王等欧洲风格的肖像油画。康熙皇帝对于西洋绘画的浓厚兴趣，是促成传教士陆续来华的重要原因。《蓬山密记》中记载，康熙皇帝曾对高士奇说：「西洋人写像，得顾虎头神妙。因云有二贵嫔像，写得逼真。尔年老久在供奉，看亦无妨。」之后拿出两幅嫔妃像与高士奇观赏，「先出一幅，云此汉人也。次出一幅，云此满人也」。

康熙中后期，罗马教廷反复申明禁止来华传教士行中国礼仪的《禁止条约》引起康熙皇帝的极大反感，遂下令禁教。他亲自批示道：「览此条约，只可说得西洋人等小人，如何言得中国之大理……以后不必西洋人在中国行教，禁止可也，免得多事。」（陈垣《康熙与罗马使节关系文书》，文海出版社，一九七四年）但是，这并不妨碍康熙皇帝对西洋美术的好奇和喜爱。意大利人马国贤于康熙四十九年（一七一〇年）到达广州，当时的两广总督赵弘灿传皇帝谕旨，一则指示关照马国贤等「西洋新来之人，且留广州学汉话」；另一则称「西洋技巧三人中之善画者，可令他画十数幅画来。亦不必等齐，有三、四幅随即差赍星飞进呈。再问他会画人像否」。可见此时对肖像画画师的需求，是皇帝准许传教士进京的首要原因。马国贤在广州的两个月间，绘制了八张图画，皆由赵弘灿差人寄送进呈，而他的在华艺术创作也十分注重迎合圣意。本来马国贤对于用硝酸刻制铜版画，只在罗马期间从艺术家那里学到一点粗浅知识，但当他得知「皇帝长久以来希望他的臣民当中能有人会镌制中华帝国的地理版图」时，还是在诏对时冒险作了肯定的回答。于是他一边刻制铜版，一边不断试验硝酸原料，配置油墨，最终完成了铜版画《热河行宫三十六景图》册。

清 郎世宁 聚瑞图轴绢本设色 纵一〇九·三厘米 横五八·七厘米台北故宫博物院藏

虽然清朝的禁教令对传教士来华造成了一定的阻碍，但并没有让西方放弃以绘画敲开东方大门的机会，清宫「西画东渐」中最有力的推动者，莫过于康熙末年进京的意大利传教士郎世宁。康熙六十一年（一七二二年）十二月八日，郎世宁矢发末愿，宣读誓词，并在誓愿书上签字，由此真正成为耶稣会的一员。他进入清廷，以宫廷画师的身份结交上层。雍正皇帝登基时，郎世宁绘制《聚瑞图》进呈，称：「皇上御极元年，符瑞叠呈，分岐合颖之谷实于原野，同心并蒂之莲开于禁池。臣郎世宁拜观之下，谨汇写瓶花，以记祥应。」迎合了新帝登基进献祥瑞的中国传统。他与年希尧交好，一起交流绘画技巧，在郎世宁的指导下，雍正七年（一七二九年），年希尧在意大利画家安德烈所作《画家和建筑师的透视学》的基础上编制了中国第一本研究透视画法的著作— 《视学》，并将其刊行。序言中年希尧写到「与泰西郎学士（郎世宁）数相晤对，即能以西法作中土绘画」。

乾隆皇帝对郎世宁的器重更是广为人知，传教士巴多明的回忆录中称，弘历登基后「让郎世宁教士在他寝宫旁边的一间屋子里作画」，而皇上则「经常到教士屋里看他作画」。据另一位耶稣会士韩国英讲，乾隆皇帝甚至自称为郎世宁的弟子，在「服丧其间的大多数日子里，他几乎每天都要与郎世宁修士一起待上好几个小时」。{《耶稣会传教士巴多明神父致本会杜赫德神父的信》，杜赫德《耶稣会士中国书简集：中国回忆录》（中卷），吕一民、沈坚、郑德弟译，大象出版社，二〇〇五年，页一七二}乾隆皇帝在诗作中也从不吝惜对郎世宁的称赞，在乾隆皇帝得到外藩进贡的各种珍稀动物时，常令郎世宁作画纪念，称「我知其理不能写，爰命世宁神笔传」。而郎世宁也因乾隆皇帝的高度评价「写真无过其右者」，而成为乾隆皇帝各种画像中专门为其描绘脸部的画师。

清 郎世宁 弘历观画图轴纸本设色 纵一三六·四厘米 横六二厘米故宫博物院藏

清 郎世宁 乾隆阅骏图屏纸本设色 纵一三四·一厘米 横一三八·二厘米 故宫博物院藏

清 郎世宁 果亲王允礼像绢本设色 纵三一·五厘米 横三六·七厘米故宫博物院藏

清 郎世宁 八骏图卷绢本设色 纵五一·二厘米 横一六六厘米故宫博物院藏

清 王致诚 十骏马图册（十开选二）纸本设色 纵二四·二厘米 横二九·一厘米 故宫博物院藏

郎世宁对中国的官场生态及人情世故了解颇深，他深悉中国宫廷画家的挑剔与自持，他曾对同来华传教的画师王致诚说，「每位优秀的欧洲画家都会觉得您的花画得很好，然而此间任何一位初学绘画者一见您这朵花就会立即告诉您这条花边上叶子的数量与其应有的数量不合」。{《北京传教士蒋友仁神父致某先生的信》，《耶稣会士中国书简集：中国回忆录（第六卷）》，页一五}郎世宁传教的过程中，通过结识年希尧，使其对广州的教堂有所维护，后来为乾隆皇帝重用，在绘画的过程中还曾上书皇帝。当他得知乾隆皇帝继位后会继续甚至强化雍正时期的禁教令后，在某次皇帝观看他作画时，「教士放下毛笔，突然满脸悲伤，跪倒在地，断断续续边叹息边说了几句我们教会遭难的情况之后，从怀里取出用黄帛包着的我们的奏章。太监们都被这个教士的大胆举动吓得发抖，因为他事先没有告诉他们此事。然而，皇上很平静地听了他的陈述，温和地对他说：『朕没有谴责你的教会，朕只是禁止营旗里的官兵进教。』」{《耶稣会士卜文气（Porquet）致同一耶稣会的戈维里神父的信》，《耶稣会士中国书简集：中国回忆录（第四卷）》，页七五}此外，乾隆皇帝对于郎世宁的维护也体现在其他方面，当时民人是不能私典旗地的，但是郎世宁曾从旗人蔡永福处典买土地。经参奏后，乾隆皇帝以「郎世宁等系西洋远人内地禁例原未经通饬」只处罚了蔡永福，而郎世宁所典之地俱免圈撤。

郎世宁之所以受到皇帝如此礼遇，主要得益于他高超的画技。他尝试运用笔、墨、纸、绢、国画颜料等中国绘画工具，把西洋画理念与中国笔法相融合。为了迎合帝王的喜好，他所画人物的面部大都采用正面受光，同时运用线条与明暗相结合的方法，尽量减轻明暗差别，由于没有了阴影部分，就避免了帝王不喜欢的「阴阳脸」效果，运用焦点透视法加强了画面纵深的空间感。中国传统人物画在构图上注重留白，而西洋绘画在划分空间、布局位置上则严格遵从「黄金分割律」。郎世宁的绘画将二者巧妙结合，在不断摸索中找到了皇帝的接受点。

郎世宁去世后，乾隆皇帝曾物色了多名西洋画师接替他的工作。耶稣会士王致诚曾受到郎世宁的多次指点，例如郎世宁曾告诉他中国人在作画时对花和叶子数量比例的重视，王致诚自己也认为「必须忘记自己过去所学的技艺，还必须学会一种新技艺，以符合该民族的情趣」。{《北京传教士蒋友仁神父致某先生的信》，《耶稣会士中国书简集：中国回忆录（第六卷）》，页一五}但是相对于他的前辈郎世宁，王致诚对于清朝皇帝的权威显然很难适应：「我们所画的一切，都是奉皇帝之命而作。我们首先绘制草图，他亲自御览，再令人对此修改和重新造型，一直到他觉得满意为止。无论他修改得好坏，大家必须通过而又不敢讲任何话。皇帝在这里懂得一切，至少是对他的吹捧声特别高，也可能他自认为如此，所以他就如同始终对一切都坚信不疑一般地行事。」

王致诚在清宫的工作异常繁忙，在《钱德明神父致本会德·拉·图尔神父的信》中，钱德明说：「尽管王致诚神父当时身体欠佳，但他还是不得不从早画到晚，一天除了吃饭和睡觉的时间，几乎没有任何休息。」而他在清宫传教的机会则微乎其微，「只有当皇帝不在时，那些在皇帝眼皮底下工作的人才会有一点点自由，王致诚想利用这一机会（乾隆皇帝在热河）重新形成宗教热忱，并在我们每年要做的为期十天的（退省）中重新获得人们在此同样需要，甚至比任何其他地方更为需要的精神力量」。繁忙的工作和清宫的禁忌挤压了王致诚的传教时间与空间，因此他在中国大范围禁教的情况下表现出愤懑，称：「这儿离上帝的天堂那么远，一切精神养料都被剥夺了，我简直难以说服自己。」{《耶稣会士中国书简集：中国回忆录（第五卷）》，页二七}最终，王致诚于乾隆二十八年在北京去世，年六十一岁。

乾隆三十六年，在法国传教士蒋友仁的引见下，耶稣会修士潘廷璋进宫为乾隆皇帝画像。乾隆皇帝为了使此次作画达到最佳效果，一改平日令画师对着自己作画的方式，而令潘廷璋长时间地在侧观察，并询问画师期间可否读书写字。在得到画师的允许后，乾隆皇帝开始边与传教士闲聊，边令其作画。乾隆皇帝对蒋友仁、潘廷璋二人态度亲切，并亲自对镜指认自己脸上的皱纹，令作画时不得隐匿，务必真实。{《北京传教士蒋友仁神父致某先生的信》，《耶稣会士中国书简集：中国回忆录（第六卷）》，页一五}在乾隆皇帝的赏识下，潘廷璋在清廷中供职了一段时间，并有《贡象马图》卷等作品传世，但是描绘乾隆皇帝本人的作品，却远不及郎世宁丰富。

和潘廷璋合作《贡象马图》的法国传教士贺清泰，是乾隆末年较为著名的宫廷画师。他在宫廷内供职的时候，郎世宁和王致诚等已然去世，所以受到乾隆皇帝的重用。乾隆四十二年（一七七七年），贺清泰曾帮助中国宫廷画家徐扬修改其所作的《乾隆平定金川战图》铜版画底稿，之后与潘廷璋一起摹画郎世宁的《百骏图》。贺清泰语言能力极强，曾作为清朝翻译至古北口处理与俄国的外交事宜，在马嘎尔尼访华时，贺清泰为双方担任翻译。因以皇室为突破口传教的方式基本受挫，贺清泰晚年把工作重心转移到翻译上。他将《圣经》全部翻译出来，在中文《圣经》翻译史上占有重要的地位。同时，贺清泰凭借很高的满文水平，将《圣经》翻译成满文。他所译的满文《圣经》题为《满文付注新旧圣书》，但是因为各种原因，仅存手稿，并未刊刻。

清 潘廷璋、贺清泰合绘 贡象马图卷 绢本设色 纵四〇·八厘米 横三一八厘米 故宫博物院藏

在贺清泰之后，再没有法国传教士入宫廷供职的记载，其他耶稣会士和天主教传教士也逐渐淡出清宫舞台。以绘画和科技为手段，希望借助统治者力量传播宗教的方式，被证明并不可行。数十年后，西方的坚船利炮重新夹带着宗教轰开了清朝的大门。随着盛世的终结，清代宫廷画的艺术高峰，也一去不返了。